2.

Népballadák és széphistóriák, általában népköltészet és nyomtatott népies irodalom bonyolult viszonyáról szólva, Király György kifejti egyik tanulmányában, hogy népkönyvek és egyéb nyomtatványok hatása a népre mindig csak minimális lehet;105-3 hasonló szellemben bizonyítgatja újabban Honti János, hogy a legismertebb „kettős hagyomány” (vagyis egykorú feljegyzésű széphistória-típus és újabban feljegyzett népi balladaforma) esetében is a népi szájhagyomány elsőbbsége a valószínűbb.105-4 A népi hagyomány rendkívüli erejének felmutatása mellett azonban sohasem szabad megfeledkeznünk egy eddig csak ritkán figyelembevett körüményről: lehetséges, hogy a népköltészetet aránylag ritkán éri „irodalmi” befolyás (bár ezt például az Árgirus esetében nehezen vitathatnók), de a régi nemzeti-népi műveltség világában, ha talán kevesen is olvasnak, annál többen énekelnek, s a XVI. század Magyarországában még nincs éles határ népi és úri hagyomány, paraszti és nemesi előadás között. Az énekes előadás nemcsak közös (népi) gyökerekből ered, de közös hagyományt is teremt s önkéntelenül lebontja a társadalmi osztályok válaszfalait – legalább is számos vonatkozásban. Ez az énekes előadás kétségkívül a korszak irodalmának egyik legfontosabb sajátossága; hatását, jelentőségét jóformán alig tudjuk felmérni.105-5 Gondoljuk el, mit jelent, hogy egy hosszú epikus szöveget énekes formában adnak elő, esetleg rögtönzött dallamvariánsokkal, esetleg hangszeres kísérettel; akár recitáló, akár ariózus énekre gondolunk, el kell ismernünk, hogy a szöveg kizárólagos uralmáról szó sem lehet – s akár maga a komponista, akár valamelyik vándor tanítványa adja elő az éneket, melynek dallamát így halljuk először (hogy a vers-szerző egyúttal előadó is, az Tinódi, Ilosvai, Enyedi György, Moldovai Mihály stb. esetében bizonyosnak látszik): kétségtelen, hogy a hallgató figyelme jelentékeny részben az éneknek s a melódiának fog szólani. A szó értelméről észrevétlenül átsiklik a hangsúly az ének affektusaira. Tegyük hozzá, hogy az ének- és dallamszerző legtöbbször ugyanegy személy, s a szöveg ritmikus megmintázásában határozott dallamformát követ: nyilvánvaló lesz, hogy a históriás ének koncipilásában, életrekeltésében {106.} (előadásában) és terjesztésében a dallamnak, az éneklésnek uralkodó fontosságú szerep jut. A szokatlan strófa-alakzatok alapja valamely szokatlan dallamforma – ez az eset a korszak legnagyobb lélegzetű dallamánál, Farkas András 1538-ban írt Cronicájának melódiájánál is; a szótagszámbeli ingadozások a dallam rugalmasságából erednek, s a ritmikus tagolás csak a melódia figyelembevételével válik teljesen érthetővé, hiszen elképzelhető, hogy az olvasásban emígy ritmizált sor a valóságban amúgy ritmizálandó, még ha szótagszáma véletlenül meg is egyezik egy másfajta sorritmus szótagszámával (11-es sortípusok!). Az énekelt vers tehát lényegében más törvényeket követ, mint az írott szöveg; a zenei előadás helyettesíti a jó rímelést és a gondos sorméretet, sőt helyettesítheti – bizonyos körülmények között – a szöveg költői lendületét és művészi koncepcióját is. A históriás énekből – akár egykorú események híradó krónikája, akár moralizáló példázat vagy verses novella volt – mikor előadták, szinte egészen más valami lett, mint amit leírtak belőle; a dallam s az élő előadás közvetlen inspirációja nem külső járuléka, hanem belső újjáteremtője volt a költeménynek. Épp ezért nem is csodálhatjuk, ha az epikus énekmondásnak oly mély és maradandó nyomai maradtak a magyarság életében, hogy hatása olyan intenzív, visszhangja oly általános volt. Az énekes előadás a nemzet legmélyebb népi gyökereiből eredt, ősi hajlamaival találkozott; kétségkívül innen páratlan népszerűsége, egyetemes elterjedése, hagyományának szívóssága is. Hiszen a verbunkos megjelenéséig nem volt magyar műzenei áramlat, mely egyetemességben, a nemzet minden rétegére kiterjedő hatásban a históriás éneket megközelítette volna. Azt mondhatnók, a históriás ének kialakításában jóformán az egész nemzet részt vett; s hogy az énekes epika tradícióját mily szívós emlékezettel s mennyire osztatlanul megőrizte a magyarság, arra nézve elég a XVIII. század kótás ponyvanyomtatványaira, a Gvadányi-féle Rontó Pál (1793) énekes kedvű hölgyközönségére, vagy a históriás énekmondás némely közvetlen, bár csökevényes népi maradványára,106-6 a falu ma is jól ismert aktuális, vásári dalaira utalnunk – nem is szólva a népballadákról. S ha a XVII. századi Tályai Pál Miksa császár vadászatának leírását azért fordítja versben, hogy azt a magyar nép szokott módon (de more solito) énekelhesse:106-7 ezzel csak a „szép nótákval énöklés”-nek (Tinódi) abba a régi hagyományába kapcsolódik, mely a verses elbeszélést nem tudja ének, „Hungarum modulamen” (Enyedi: Gisquardus) nélkül elképzelni.

Ugyanezt látjuk a vallásos éneklés terén; abban a hatalmas érverésű, elementáris sodrú életben, melyet a XVI. század magyar kultúrája jelent, még nincsenek éles, elvi határok az élet különböző elemi megnyilatkozásai, egyházi és világi, vallásos és profán régió között, s az ének mindkettőnek természetes kifejező formája, a teljes ember teljes létét átható, külön ágakba el nem rekeszthető életnyilvánulás. Ha az új népénekek bevezetését megszorító 1560-iki nagyszombati zsinat elpanaszolja, hogy az új énekek által a jámbor indulatú magyar népet sokhelyütt kegyesség színe alatt tévelygésbe sodorják,106-8 vagy ha Huszár Gál (1574-iki énekeskönyvének előszavában) kikel azok ellen, akik „az Istennek szent dicséretit” korcsmán, virágénekek között éneklik: ezzel egyaránt bizonyítják, hogy a vallásos éneklés éppoly elmaradhatatlan {107.} kísérője a XVI. századi magyar mindennapi életének, mint a világi dal; hogy tehát propaganda-eszköz éppúgy válhatik belőle, mint profán szórakozás.

De hogyan éltek ezek a dallamok a valóságban? Minthogy hosszú epikus szövegeknek ugyanegy ismétlődő (strófikus) dallamra való leénekléséről van szó, legtermészetesebb a népballadákkal való egybevetés. Itt, mint Kodály egyik közléséből107-9 tudjuk, a dallam strófáról-strófára változik, alakul, ornamenst cserél, ritmust módosít; a főmelódia szinte csak alaprajz, melyet a pillanatnyi improvizáció – vagy talán valamely ismeretlen hagyomány reflexe – a legváltozatosabban színez és hajlít, fejleszt, kibont vagy redukál. Ha a XVI. század fennmaradt históriás dallamemlékeit egybevetjük szövegeikkel, lehetetlen fel nem ismernünk, hogy ezek a melódiák jórészt valóban inkább melódikus alaprajzok, mint „kivitelükben” szigorúan körvonalazott kompozíciók. Helyesebben két világosan elkülönülő csoportra oszlanak, melyek életrekeltésük elvében nyilvánvalóan különbözők: olyan dallamokra, melyek szövegükkel szoros összeköttetésben állanak, melódikus duktusukban véglegesen kidolgozottak, sokszor mesteri biztonsággal és invencióval megkomponálták s kétségkívül ariózus-koncentualis, a melódiát előtérbe állító előadásra számítanak – idetartozik a Tinódi-melódiák107-10 túlnyomó s a Hofgreff-gyűjtemény melódiáinak kisebb része; és olyan dallamokra, melyek szövegükkel laza kapcsolatban állanak, arra talán utólag nyertek alkalmazást, felépítésükben vázlatosak, szinte rögtönzésszerűnek s valószínűleg szabad, hangsúlyosan recitáló, részleteiben ingadozó előadásra utalnak – idetartozik a Tinódi-melódiák csekély s a Hofgreff-féle dallamok nagyobb része. A „kidolgozott” melódiák legfőbb építkezési elve – így a legtöbb Tinódi-dallamban és a Hofgreff-gyűjtemény három legmesteribb melódiájában: Csükei Illyés és Akhóbjához 1542, Kákonyi Asverusához 1544 és egyik Névtelen Eleázárjához 1546 – az egyenlő nagyságú tagok szimmetrikus-melodikus kiegyensúlyozása. Valószínű, hogy a „vázlat”-dallamokat is hasonlóvá alakította az élő előadás. De vessünk egy pillantást a Hofgreff-gyűjtemény jellegzetes dallamaira; nyomban felötlik két sajátosságuk: a hangrepeticiók nagy szerepe a melódiában s a dallam és szöveg szótagszámának különbözősége. Dézsi András Levitájának (1549) és egy Névtelen Babiloniabeli Bél és sárkányának (1550 k.) például egyetlen sora sem egyezik a megfelelő dallamsor szótagszámával: hol szótagredukciót, illetőleg hangszaporítást, hol hangkötést vagy hangredukciót illetőleg szótagszaporítást kívánnak.107-11 A „hangkettőzés” e sajátságos követelménye nem kolozsvári nyomdai unikum: Gálszécsi István (1536) éppúgy ismeri, mint Náray György (1695),107-12 vagy külföldön az 1584-ben kiadott Ulenberg-Psalterium.107-13 A magyar anyagból még számos példával illusztrálhatók a dallamnak, mint „alaprajz”-nak ilyen gyakorlatát: így felhozhatnók, hogy a „Mikor Sénakerib” kezdetű ének eredetileg metrikus dallamára utaló szövegek metrikus jellegüket többnyire elvesztették, hogy a „Trója-nótájá”-ra utaló szövegek 11 és 13 szótagszám közt váltakoznak stb. Tinódinál az ilyesmi csak kivételesen, elenyészően csekélyszámú esetben fordul elő (pl. az Udvarbírák 1. strófájának kezdősorában); az ő dallamai nyilván sokkal megfogalmazottabbak, végleges, zárt koncepciók, míg Hofgreff-dallamok – a nyilvánvalóan pongyolább feljegyzés félszegségein keresztül – {108.} lazább, esetleges szerkezeteknek látszanak, dallamvázlatoknak, melyek szabad parlando-előadásra, szabad szövegkezelésre, félig-meddig improvizált előadásra számítanak, és talán jórészt kolorált, cifrázatos előadásra is (ahogyan a Hofgreff-gyűjtemény máig élő dallamát, melyet a kiadvány egy Névtelen Eleázár papja [1546] és Sztárai Mihály Holofernes és Juditja [1552] élén közöl, s melyet a nép napjainkig a XVII. századi Cantus Catholiciban reá alkalmazott szöveggel énekel: „Imádlak tégedet, láthatatlan Istenség” – ma is gazdagon kolorált formában hallhatjuk a parasztság között). Nem véletlen, hogy dallamok cserélgetésére, applikálására, idegen nótákra való utalásra először a Hofgreff-gyűjtemény mutat példát; annak a mindjobban elharapózó – s a XVI. század második felében jóformán általánosan uralkodó – szokásnak, hogy új szövegeket népszerű dallamokra való alkalmazása révén terjesztenek, kétségkívül itt láthatjuk első jellegzetes példáit. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a dallam szövegkötöttsége és „tulajdonjoga” megszűnt, egyszerre vagy lassanként szárnyra kap, mindenkié lesz, minden rokonszabású szöveg birtokba veheti, s így a nótajelzések gyakorlata nemcsak az ismerős gondolatra való hivatkozást, de az általánosan elfogadott témakörbe, egyetemes irányzatba, közös ízlésbe való belekapcsolódást, meglévő, mindenkihez szóló formák kultuszát jelenti. Ilyen módon a XVI. század népies irányzatának egyik legfőbb jellemzője, s nem véletlen, hogy gyakorlata csak a XVII. században kezd halványulni.

Maga ez a XVI. századi énekes forma-arzenál azonban távolról sem egyoldalú vagy népieskedően exkluziv. Ellenkezőleg: annyira tárva-nyitva áll a legkülönbözőbb hatásoknak, újdonságoknak, kezdeményezéseknek, hogy a XVIII. század végéig nincs magyar irodalmi áramlat, mely a sokoldalú eredet és a sokfelé kisugárzó, összefoglaló hatás tekintetében vele vetélkedhetnék. Mint látni fogjuk, a históriás ének irodalma egy évszázad alatt közel 40 formatípust vet felszínre;108-14 formákat, melyek túlnyomórészt ismeretlenek a megelőző korszak irodalmában, melyeket a XVI. század önálló értelemben mintáz meg, s melyek a XVII. században – ha tisztán az epikára gondolunk s a lírát nem vesszük figyelembe – egyes tagjaikban differenciálódnak és kifinomulnak ugyan, de számszerint, a teljes formakészlet szempontjából, csökkennek és visszaszorulnak. Elég, ha itt csak néhány jellegzetesebb formatípusra utalunk: a kétszer 4+2=6 szótagból összerakodó 12-es sorfaj, későbbi korszakok szemében a század legjellegzetesebb versformája – mint az alább közlendő táblázatos összeállításból látni fogjuk – igen népszerű, de nem leggyakoribb típusa a históriás ének irodalmának; a tizenegyes sor (4–4–3), melyet a korszak uralkodó versalakjának nevezhetünk, mert a XVI. századi históriás ének nyilván ezt a típust kedvelte legjobban (Tinódi legállandóbb verstípusa s a század két legtöbbször idézett históriás énekének: Görcsöni Mátyásának és Ilosvai Nagy Sándorának [?] formája); a „pentapodák”-nak az a sajátságos családja, melynek népszerűsége az egész XVI–XVII. századon végigvonul, s mely eredetében talán szláv eredetű, de Magyarországon egészen önálló „nemzetségrendet” sarjasztott;108-15 a Balassi-strófa, melyet az epikus irodalom is átvett, s melynek eredetét vagy legalább inspirálóját talán XVI. századi francia strófa-alakzatok között kell keresnünk;108-16 kétféle {109.} tagozású 13-as sorok (3×4+1 és 6+7), 14-es sorfaj (3×4+2), 12-es és 13-as, 11-es és 13-as sorok kombinációja, a sapphicus, középkori és humanista áramlatoknak ez a sajátságos „nyugatos” lecsapódása, a középkori latin himnuszformából eredő 10-es típus (3–1–3–2–1); a 8-as sorfaj, mely egy XVII. század kezdetéről való dokumentumban (Vay Lőrinc: Erdély veszedelméről, 1602) sajátságosképpen helyenként jambikus lejtésbe hajlik át;109-17 különböző heterogén elemekből alakult strófaformák stb. A „pentapodák”-ról, melyek, mint látni fogjuk, már a XV. század végén feltűnnek, meg kell jegyeznünk, hogy csak a szövegolvasó számára 5-tagúak,109-18 a dallam hat egységűvé ritmizálja őket:

s a velük vegyülő hatos sorok mindig így alakulnak:

Ahol tehát az alábbiakban 5-össel kapsolatban szerepel a 6-os sor, mindig az ilyen tagolású 6-ost értjük ratja: 3–2–1, sohasem az alexandrin sorok 4+2-jét. Általában, ez a megkülönböztetése egyenlő tagszámú, de zeneileg más és másként tagolódó sorfajoknak: a XVI. századot illető verstörténeti kutatásunk egyik legfontosabb és legelemibb feladata.

Amint látjuk, ez a forma-arzenál meglepően sokrétű és gazdag; s hogy valóban az, azt elsősorban a dallamformák invenciógazdagságának és rugalmasságának köszönheti. Ez a latin–német, szláv, francia hatásokat, magyar népi és műzenei kezdeményezéseket feldolgozó korszak megalapozójává lesz a teljes magyar énekes formavilágnak, ritmuskészletnek, dallamszövő technikának. A XVI. század melódiakincse jelentékeny részben visszahozhatatlanul elveszett számunkra; de annál, ami egykorú históriás szöveg mellett ránk maradt, ma már mindenesetre jóval többet ismerünk. Hogy így van, az a dallamok népszerűségének érdeme; históriás szövegükkel vagy más úton, annyira elterjedtek, hogy a magyar közönség akkor sem akart róluk lemondani, mikor epikus szövegük már feledésbe merült. Egyházi éneket énekelt rájuk, vagy a melódiát szabta vallásos szövegekre; a dallamtól ily módon nem kellett megválnia – és kétségtelen: a dallam fontosabb volt számára a szövegnél. Ha régi melódiák e szinte példátlanul álló évszázados életére, átörökítésére, megmentésére gondolunk, más színben fogjuk látni azt a régi magyar közönséget is, mely Asztalos András szerint „nem tanulja az musicát”, amiért is „az musica az magyaroknál tudatlanságban vagyon”, s így „a nótákat (érti a Szenczi Molnár-féle Psalterium dallamait) nehezen találják föl.”109-19 A régi egyházi énekeskönyvek egész sor olyan melódiát őriztek meg számunkra, melyekről kerülő úton, nótajelzések segítségével megállapíthatjuk, hogy eredetileg históriás szövegekkel állottak kapcsolatban. Nagybánkai Hunyadi Jánosának dallamát például az 1651-ben, illetőleg 1651 óta megjelent Cantus Catholiciból ismerjük, hol egy Sztárai-szöveg élén szerepel; {110.} Görcsöni Mátyás királyának dallama valószínűleg azonos a 1778-i debreceni énekeskönyv egyik melódiájával, Tinódi Jázonának és Békési Balázs Sodoma és Gomorájának melódiáit nagy valószínűséggel felismerhetjük Illyés István Soltári Énekeinek (1693) egy-egy zsoltárdallamában stb. Az 1593-i bártfai énekeskönyvben szinte nyomon követik egymást a világi, históriás szövegek dallamaira való utalások. A szájhagyomány tehát nyilván könnyebben feláldozta a históriás szövegeket a históriás dallamoknál – ez nem csekély mértékben igazolja, hogy a históriás ének zenei mozgalma Magyarországon még elementárisabb jelentőségű, mélyebb gyökerű jelenség volt, mint a vele karöltve járó irodalmi irányzat. Ebből a szempontból nagyjelentőségű kérdés volna: meddig élt egy-egy dallam határozott históriás szöveghez kötötten a köztudatban? Határozott adatunk nem igen van, s a vélemények megoszolhatnak: könnyen elképzelhető, hogy a dallamok, melyeket a legújabb gyűjtés Árgirus, Kádár István, Basa Pista históriájának szövegeivel kapcsolatban hozott felszínre,110-20 valóban ezeknek a szövegeknek eredeti, XVII. századi melódiái; viszont az írásban fennmaradt dallamok kétségbevonhatatlanul tanúskodnak a szövegváltoztatás aránylag gyors bekövetkezése mellett. Bogáti Fazekas Miklós 1581–83 körül készült zsoltárai meglepően nagy számban idéznek nótául Tinódi-melódiákat, s mint a XVIII. századi Uzoni Fosztó István unitárius egyháztörténetéből tudjuk, ezeket a zsoltárokat az unitárius hívek a XVII. század 60-as éveiig énekelték; Tinódi-, Sztárai- stb. melódiákat még a XVIII. század énekeskönyveiben is találunk, sőt két Tinódi-dallam máig fennmaradt a nép között; de mindezek az adatok a dallam életerejéről tanúskodnak, nem a szövegéről, s aránylag ritka az olyan jelenség, mint a Hofgreff-gyűjtemény két dallamának XVI. századi szövegekkel való feltűnése XVIII. századi református énekeskönyvekben (Emlékezzél, mit történék… [cseh dallam], Semmit ne bánkódjál, Krisztus szent serege). Gondoluk meg, hogy a históriás ének kultusza nyilvánvalóan összefügg a protestantizmus elterjedésével;110-21 világi olvasmányok, moralizáló irányzat, világi dallamok előtérbelépése talán ezt az összefüggést igazolják. Tény, hogy a XVII. század kezdetén divatjuk hirtelen megcsappan, s legalább is az irodalmi élet (a „nyomtatott irodalom” felszínéről eltűnnek; ezt különben legjobban a kiadások statisztikája110-22 bizonyítja: 1574-ben például, egyetlen évben, 13 históriás kiadvány látott napvilágot, köztük a Heltai-Cancionale, mely egymaga 16 históriás éneket tartalmaz – 1606-tól 1618-ig, tehát 12 év alatt egyetlen verses kiadvány jelent meg, Petki Virtus és Voluptása, s lényegében az sem históriás mű. Az ellenreformáció, általában a vallásos motívumok előtérbe kerülése, a teljes szellemi láthatár elkomorulása a XVII. század kezdetén nyilván nagy mértékben hozzájárult a históriás szövegek lassúbb-gyorsabb térveszéséhez, háttérbeszorulásához, s a XVII–XVIII. század históriás énektermése már csak nagyritkán haladja meg a népies ponyva színvonalát (Lupuj vajdáról szóló énekek 1654 körül, Kődi Farkas János: Kádár István éneke 1657. stb.). A históriás énekirodalom zenéje, mint láthatjuk, nem osztozik ebben a sorsban; a válságos percben megoldja a régi szövegekhez fűző kötelékeit s megkezdi évszázados vándorútját a nemzet zenei vérkeringésében, egyházi népének, világi ponyva, népies búcsúztató, diákrigmus és népdal állomásain keresztül.

{111.} Az imént felvetettük a kérdést: hogyan éltek ezek a históriás dallamok a reális előadásban? Legalább egy részükről fel kell tennünk, hogy hangszeres kísérettel került előadásra; de épp ez az előadásmód az, melynek részleteiről máig jóformán semmit sem tudunk s melynek rekonstrukciójában szinte kizárólag sejtésekre és feltevésekre kell támaszkodnunk. Erdélyi Pál azt a nézetet vallja, hogy a hangszeren „valószínűleg inkább akkordokat játszottak… az énekszóhoz, mint magát a melódiát”111-23. Ezt a nézetet nem fogadhatjuk el általános érvényűnek, hiszen ott áll vele szemben a mai „közresirató” énekes-koldusok, szerb guzlárok, osztják-vogul dombra-játszók, litván hárfások,111-24 török „ásik”-ok előadása, akiknél a hangszer vagy magát a melódiát játssza csekély eltéréssel, vagy itt-ott az intonációt támasztja alá. De állítsuk egymás mellé azt a néhány töredékes adatot, azt a pár, inkább találgatásokra késztető, mint útbaigazító szót, melyet maguk a korszak írott emlékei a hangszeres kíséret módjáról itt-ott elejtenek. Mindenekelőtt tisztában kell lennünk azzal, hogy maguk a zenei emlékek semmiféle hangszeres utalást nem tartalmaznak: pusztán a dallamot közlik, minennemű előadási jelzés, kíséret vagy speciális utasítás nélkül; ezeket a dallamokat a legjobb esetben egyérteműleg tudjuk leolvasni, de az interpretáció módját sohasem ismerhetjük meg belőlük. Épp ezért fokozott mértékben rá vagyunk utalva minden, ha még oly homályos kitételre, mellyel a XV–XVI. század írói az énekmondás körülményeiről beszámolnak. Következzenek itt maguk az egykorú adatok.

1485. Galeotto Marzio írja Mátyás király asztali zenészeiről: „Sunt enim ibi musici et citharaedi, qui fortium gesta in lingua patria ad mensam in lyra decantant.” (Mert muzsikusok és hegedősök vannak ott, akik a vitézek tetteit hazai nyelven asztal felett lantkísérettel éneklik.)

1488. Thuróczi János krónikája Kontról: „quem nostrum eveum… resonanti lira canit.” (…kiről a mi korunk… lant zengése mellett énekel.)

1544–51. Sztáray Mihály Laskón maga énekli és hegedüli zsoltárait. (Néphagyomány; l. RMKT. V. 299.)

1548. Tinódi a Sokféle részögösben: „Nem kell akkor hegedülni, lantot pöngetni, Szép dolgokat krónikákból nem kell zöngeni”… – Uo.: „Lantosok és hegedősök… csak borért is elzörgetnek néha szegényök.” – Uo.: „Szunnyad, véti ő nótáját, vonszja az fáját…”111-25

1553. Tinódi az Erdélyi históriában: „Sok hegedős vagyon itt Magyarországban, Kármán Demeternél jobb nincs az rácz módban… Az ő hegedőjét főhajtván rángatja…”111-26

(Időpont?) Tolnai Bálint a Historia de moribus in convivioban: „Ója mindön ő magát amaz rut zajgástul, Melyet részeg embörök tesznek az jó bortul, Hol énököt sem lant szót nem hallhatsz az zajtúl…” Uo.: „Az hegedű, az lant szó szépön zöngedözzön, Az Isteni dicséret legjobban zenegjön… Sem hegedű, sem lant szó de ott ne ordítson.”111-27

Szendrei névtelen énekmondó 1550 körül: „Az íneket zengettem, az nótáját pengettem” stb.111-28

1561. Kassai Lantos (v. Hegedűs) Sebestyén Gálszécsen, Bertalan diák házánál Szent Gergely pápa napján „eleg eneket mondot és hegedült es.”111-29

{112.} 1568. Liszti János püspök: „Haec omnia nostri transsilvani fidicines in tabernis longe aliter decantant”. (Mindezt [Bonfini kenyérmezei ütközetleírására céloz] a mi erdélyi hegedőseinek a korcsmákon egészen másképpen éneklik.)

1570. Ilosvai a Ptolomeusban: „Ne kerüld el az hegedőst most azzal (ti. borral), Hadd üsse el az rozsdát az torkáról.” – Uo.: „Az kik históriákról tudnak szólni, Nagy dolgokról meg tudnak emlékezni, Annak szavát ott is meg kell hallgatni, Néha lantnak, hegedőnek zengeni!”112-30

1596. Zrínyi György írja Batthyány Boldizsárnak a pécsi bég két foglyul ejtett cigányhegedőséről: „Az egyiknek olyan hegedője vagyon, hogy bizony sem én, sem kegyelmed olyant nem láttunk, kinek csak két húrja vagyon, de az formája csoda, mely szép. A másiknak pedig czimbáliomja vagyon, olyan szabású, mint azkivel az deákok a misét éneklik, de nem fával veri, hanem mint az hárfát, csak az ujjaival kapdozza. A mikor összeeresztik (a két cigányt) s vonni kezdi, csoda, mely szép gyönyörűség hallgatni… Amellé járol mindakettőnek szép, hangos szavú éneklések.”112-31 – Ehhez hozzáfűzhetjük, hogy a cigányhegedősök játékáról már 1543-ból van hasonló adatunk, amikor ugyanis Izabella királyné előtt énekelnek és hozzá faverővel verik hangszerüket (a cimbalmot?).112-32

1600 körül Istvánffy Miklós feljegyzése a Zách-mondáról: „Fama fert et a cytharaedis ad lyram canitur…” stb. (Híre járt és hegedősök lantkísérettel éneklik…)

Végül álljon itt a Szigeti Veszedelem (1645., megj. 1651.) III. énekéből a török ifjú jelenetének az a sora, mellyel Zrinyi az ének megkezdését rajzolja (31. strófa): „Igy kobza szavával nyitá hangos torkát.”

Tehát végeredményben csupa határozatlan utalás, csupa ködös adat. Az egész kép, úgy látszik, Réthei Prikkel Marián megállapításait112-33 igazolja, aki szerint hegedős és lantos közt semmiféle számbavehető különbség nincs, annál kevésbé, mert a hegedűt és lantot a XVI. század magyar nyelvhasználata sokszor szinonimaként, sokszor párhuzamosan, de mindenképpen állandó konfuzióban használja (Melius pl. egyszer a hegedű pengetéséről beszél!) s hegedűs, lantos helyett célszerűbb volna énekmondóról beszélni, kik éneküket időnként hegedűvel vagy lanttal kísérik… Mégis, mintha e fogyatékos adatsor némi halvány világosságot árasztana. Mindenekelőtt az a benyomásunk, hogy a felsorolt említések három kategóriára oszlanak. Az első szerint a muzsikus énekel és valamely hangszeren játszik. Egyesek csak sejttetik az instrumentális kíséretet (Galeotto: in lyra decantant, Thuróczi: resonanti lira canit, Liszti: fidicines decantant, Ilosvai: hegedős… torkáról, Zrínyi György: amellé járul… éneklések, Istvánffy: ad lyram canitur, Zrínyi Miklós: kobza szavával nyitá… torkát), mások határozottan utalnak az ének s a hangszeres játék párhuzamosságára (Tinódi: Sokféle részögös, Tolnai: De moribus in convivio, Kassai Sebestyén, Ilosvai: annak szavát… meghallgatni, … lantnak, hegedőnek zengeni). A másik kategória egyenesen vonóshangszerre utal (Tinódi: vonszja az fáját, az ő hegedőjét főhajtván rángatja). Végül a harmadik némi halvány nyomát sejtteti a pengető-hangszer játékának, a lantmuzsikának (Szendrei énekmondó: az éneket zengettem, az nótáját pengettem), mely azonban itt is énekkel kapcsolatos.

{113.} Mi derül ki mindebből? Elsősorban az, hogy a korszak magyar zenei köztudata a vonós- és pengető-hangszer zenéjét egyaránt ismerte (a lantról egykorú ábrázolásaink is fennmaradtak, a hegedűt csak az 1683-iki „Ungarische Wahrhteisgeige” leírásából ismerjük), úgy látszik, mindkettőt főként ének kísérete gyanánt, tehát semmiesetre sem az egykorú nyugati lantzenével összemérhető formában. A nyugat lant-muzsikája ugyanis e korban már mindenekfelett önálló hangszeres irodalom; Magyarországon ilyen önálló hangszeres muzsikáról ekkor még nyilván nem lehet szó s nem véletlen, hogy a XVI. század magyar hangszeres muzsikálásának halvány reflexeit nem itthon, hanem a külföldi táncmuzsika „Ungarescá”-iban kell nyomoznunk.113-34 De van ebben az eredményben pozitívum is; mindenekfelett az, hogy a húros hangszer egyáltalán szóhoz jutott magyar ének kíséretében. Akár akkordokat vagy dallamot pengetett a lant, akár unisono-kísérettel a hegedű: tény, hogy a tisztán egyszólamú, homofón-monódikus magyar zenekultúrába e hangszerekkel bevonult a kíséret, a hangszeres kiegészítés és alátámasztás igénye. És ez magában véve korszakos fordulat a magyar zenei gyakorlat történetében. A régi magyar népi zene ugyanis – nem nézve egy pár elenyészően csekély s többnyire másként értelmezendő bizonyságot – nem ismeri a kíséret gyakorlatát; a többszólamú darabok itt a hangszer természetéből, technikájából magyarázhatók, s a kíséret-követelte egységes, határozott koncepciónak teljesen híjával vannak. A XVI. század magyar hangszeres-kíséretű monódiája – nyugati impulzusok nyomán-e? nem tudjuk – ezen a téren is műzenei törekvések első határozott előtérbelépését jelenti.