1. NÉPIES MŰZENE ÉS ROMANTIKUS MAGYARSÁG: KÖZÍZLÉS ÉS KÖZTUDAT

TARTALOM

HANGJEGYFÜGGELÉK

{266.} 2. NYELV, FORMA ÉS MŰVÉSZI TERV KIBONTAKOZÁSA 1750 ÉS 1900 KÖZÖTT

FEJEZETEK

EZERNYOLCSZÁZ TÁJÁN a régi magyar énekes zene – utolsó „szervezett” őrzőinek, a kollégiumi énekkaroknak elhanyatlásával – háttérbe szorul egy újfajta, hangszeres muzsika győzelmes kibontakozása nyomán; ez az új hangszeres zene a verbunkos. Vele szemben semmiféle régi magyar zeneforma nem állhat meg. Elhalványul, elsorvad a kollégiumok diák-zenéje is, de megörökíti magát kettős történeti hatásban: egyfelől az újabb magyar népdalt inspirálja, másfelől a XIX. század népies dalzenéjét. Ezekkel a hatásokkal mostani győzelmes vetélytársa, a verbunkoszene, később még találkozni fog.

Ami magát az új hangszeres zenét illeti: a verbunkos eredetére nézve tánc-zene és tánc-szerű karakterét, előnyös és hátrányos jellegzetességeivel, erősségével és gyengéivel egyetemben, száz esztendeig, tehát mindvégig megőrzi; egyenesen végzetes módon megőrzi akkor is, mikor félszázad múlva nagy szimfonikus formákat, még később polifón szerkezeteket akarnak belőle építeni. Mint tánczenének rendkívül előnye, hogy könnyen és természetesen alakít különböző kisebb-nagyobb zárt formatípusokat, könnyen simul az aktuális igényektől szabott társadalmi keretekbe – mondhatnók, a közösség, a társadalom, a nemzet hivatott zenéje, csak másodsorban –, helyesebben: még másodsorban is alig, vagy egyáltalán nem – alkalmas a művész egyéni problémáinak hordozására. Ebből fakad egyébként egy további jellegzetessége is: amennyire öntudatlanná, ösztönössé válik ez a stílus a maga elfogadói között, a közönség soraiban, annyira öntudatos, mondhatnók, eltökélt, feladatszerű a verbunkos kultusza az új zene produkálói, alkotói és fejlesztői számára. Innen, hogy a nemzeti asszimilációnak valósággal jelképe és propagandaeszköze lehet, innen, hogy kialakításában kezdettől fogva részt vehetnek s részt is vesznek idegen kultúrájú művészek, innen, hogy Erkel és Mosonyi éppoly tudatosan térnek át reá, mint amilyen világos öntudattal később odahagyják, innen, hogy Liszt oeuvre-jében sokáig könnyen és természetesen válik külön az európai muzsika a magyar stílusú művektől; s innen az is, hogy a verbunkos mindvégig hálás kirándulóterülete a külföldi műveltségű zenésznek, legyen az Haydn vagy Volkmann, Brahms vagy Berlioz. A verbunkos-stílus elsajátítható, megtanulható, pregnáns jellegzetességekből áll, melyek épp mert nem legmélyebbről fakadtak, nem is kell, hogy a művész vérébe igazán átmenjenek; valóságos karakterisztikum-gyűjtemény, afféle „legszükségesebb zenei szavak {267.} jegyzéke a Magyarországon átutazók számára”. Nem véletlen, hogy (a XVI–XVII. század Ungaresca-it leszámítva) a verbunkos az első magyar zenestílus, mely külföldön is érvényesül: emlékezzünk rá, hogy Haydn, Gluck, Mozart, Dittersdorf műveiben – 1770 óta – nyomon követi a maga első hazai jelentkezését, hogy verbunkos-ballett korábban készül Bécsben, mint Pesten (Aumer francia táncmester „Das ländliche Fest im Wäldchen bei Kisbér” c. táncjátéka, Kauer néhány darabja), s hogy épp az osztrák főváros mindvégig (gondoljunk csak Johann Strauss, vagy akár Lehár Ferenc és Kálmán Imre operettjeinek magyaros darabjaira az 1870 és 1920 közötti félszázadban) leghatásosabb propagátora marad a magyar romantikus tánczenének Európa felé.267-1

Mégis, jórészt ez a külsőségessége teszi rá egyúttal alkalmassá, hogy egységes nemzeti stílus alapjává legyen, mert azzal, hogy kiforrott, áttekinthető szókészletet, formulákat, sallangokat ad a művész kezébe, széles körben rögtön megérthető s megértett nyelvre tanítja, felmenti őt a legsajátosabb, a minden részében egyéni nyelv fáradságos kialakításának erőfeszítése alól, megkíméli az amúgyis csak nagy tehetségek számára eredményes, életet-fogyasztó művészi harctól, attól a megőrlő küzdelemtől, melyet egy új nyelvért, egy mélyebbről fakadt s egyénibb kifejezésmódért feltétlenül meg kellene vívnia. Amit így a művész készen kap, annyira általános, hogy szinte a közösségtől kapja; amit a művész ad, annyira általános dolgokról szól (oly kevéssé őróla magáról) s oly jólismert eszközeivel a kifejezésnek, hogy fáradság nélkül a közösség ölébe hull. Ami így terjed és gyarapszik, az már a közszellem egy része, az már megszületésekor a nemzeti művelődés tagja (mily jellemző, hogy a verbunkost már 1790 táján röviden „magyar”-nak nevezik!): közvagyon és köznyelv, személytelen erő, országos hatalom. Viszont gyöngeségei is e túlságosan kikristályosodott szókészletből fakadnak; formulái annyira kiforrottak, annyira jellemzők reá, hogy élete később is e formulák függvénye marad s ahol a sallangok eltűnnek, elmosódik maga a stílus is. Az ilyen zene teherbíró képessége, tartalmi intenzitása és szélessége, kifejező-lehetőségei mindig korlátozottak maradnak: melodikus és ritmikai szempontból szűk körben mozgó, sztereotip alakzatok uralkodnak rajta, nélkülök elveszíti egyéniségét. Ezért sohasem tud eléggé szabad lenni, eléggé széles ívben lélegezni, eléggé elementáris hullámokat vetni anélkül, hogy formai s egyúttal lényegi sajátosságait ne veszélyeztetné, sőt fel is adná: végső fokon mindig csak daliás tánczene marad, tánczene, mely a legnagyobb feladatokra alkalmatlannak bizonyul. Ez az „anyagbeli elégtelenség” egyik legfőbb oka a magyar romantikus mozgalom korai kimerülésének.

Próbáljuk itt rövid áttekintés keretében felsorakoztatni azokat a stiláris sajátosságokat és formulákat, melyek kezdettől fogva a verbunkos-nyelv megkülönböztető jegyeikén szerepelnek. Az esztergomi és sepsiszentgyörgyi kéziratok (1750 körül)267-2 magyar táncdarabjait leszámítva, majdnem valamennyi egyidőben, a XVIII. század két utolsó évtizedében tűnik fel, de nem mind játszik az első időszaktól kezdve egyformán döntő szerepet; egyrésze csak lassanként, közben és utóbb fejlik ki egyszerűbb csíráiból, hogy azután – levetkezve a bécsi, olasz, szláv impulzusok nyomait – csak az „érett”, a delelő verbunkosban emelkedjék igazi jelentőségre. Látni fogjuk, hogy mindezek a {268.} vonások egyetlen történelmi eredmény szolgálatában találkoznak: pregnánsá s egyúttal hajlékonnyá avatják az új stílust. A régi magyar zene-emlékekkel szemben legfeltűnőbb az anyag nyugatias mintázása, a klasszikus arányok szerint periodizált melodika (4–8 ütemes mondatok), mely kedveli a szimmetrikus felépítést, a szekvenciákat, a mondat „sorszerű” struktúráját (Aa-Ab szerinti, „primo-secondo” periodizálás); „európai” jellegéhez hozzájárul a dúr- és moll-tonalitás határozott előtérbe-lépése, ahogyan már a XVIII. századi melodiáriumok anyagában jelentkezett, de jóval határozottabban, szinte kizárólagos érvénnyel, tehát kiszorítva a régi egyházi hangnemeket (így már az 1780 körül keletkezett verbunkos-darabokban). Mindez természetesen a műzenei jellegű verbunkos-irodalomra vonatkozik: az irányzat népi jellegű űgűt, amelynek emlékeit népzenei gyűjtések hozták felszínre nálunk meg a szomszéd népeknél, itt figyelmen kívül hagyjuk. (Sokatmondó tény, hogy ezekkel épp a sepsiszentgyörgyi kézirat cigányos magyar táncdarabjai rokonok.) A hangnemek kérdéséről egyébként alább még szólunk. – További jellegzetesség a pontozott ritmus, a dallam éles körvonalozásának és fokozott, mozgalmas lendületének e legfőbb tényezője. Itt rámutathatunk a pontozott moll-témák történeti hagyományára, Biharitól – Liszten (a két „Hungária”!) Erkelen („Bánk bán” bordala!) és Mosonyin („Szép Ilonka” gyászzenéje!) át – Bartókig („Kossuth” gyászindulója), vagy a pontozott dúr-témák útjára Tosttól Rózsavölgyin és Liszten át Aggházyig s akár még tovább. Szorosan idetartozik az élesen hangsúlyozott (nyilván a magyar hanglejtésből elvont) rövid-hosszú-kezdet s ennek válfaja, a hangsúllyal induló anapaestus, a choriambus és a szinkopa is, melyek túlnyomórészt az indulózenében és a népies műdalban emelkedtek uralkodó szerepre. A (gyors) csárdásban a kéttagú ütem pontozása is gyakori szokás,268-3 míg a korai lassú-verbunkos apróbb részekre osztja az ütemet (nem alla breve) s ezeken belül alkalmazza a pontozást. (E korai verbunkos-sormintázások között egyébként több olyan akad, amelynek kialakulásában népi elemek hatását gyaníthatjuk; van például egy, melyet Gvadányi verbunkos-dallamából, a Bengráf-féle kiadványból és a „Hadi és más nevezetes történetek” közléséből, tehát 1790–91 tájáról ismerünk268-4 s mely leginkább a verstan 8–7–8–7 vagy 8–6–8–6 tagú strófaképletéhez hasonlítható, nem véletlen, hogy pld. Csokonai Békaegérharcát ilyenfajta verbunkosdallamra éneklik s talán ilyen dallamra készült is. Ennek a típusnak hátterében kétségtelenül az ú. n. kanásztánc-forma áll, kurucdalok és korai verbunkosok e közös éltető-forrása; mögötte viszont könnyű felismernünk a középkor nyugati „vagáns”-versét s így egyelőre bajos eldönteni, vajjon magyar eredetű, illetve nyugatról vagy keletről átvett formáról van-e szó.) – A dallamalakításban egy sor ornamentális figura érvényesül; épp ezek teszik a stílus híressé vált sallangjait, a „cikornyákat”, vagy – ahogyan Czeke és Rózsaági nevezik268-5 – a „sjtásos cifrák”-at, melyek, „miként a zsinórzat az attillán, a magyar zene kiegészítő részét alkotják”. Legjelentősebbek a cambiata-képletek, melyek a legtöbb dallamnak símulóan lágy, behízelgő karaktert adnak: szomszédos hangok váltóhangos-előkés, késleltetés-szerű összekapcsolásából eredő jellegzetes hangkötések, kolorált záróformulák, közöttük a híres „bokázó”, a hangkötések további megszínezéséből eredő triola-passzázsok, a jellegzetes „nekifutások”, {269.} vagyis az ütemelőző ornamentális felbontásai, a tonika-dominánshaladás kolorált körülírása stb. Jórészüket (pld. a triola-passzázsokat, hangkötéseket) megtaláljuk az 1780–1820 között virágzó olasz operazene ismert figurációs alakzatai között, sőt a még jóval régebbi nyugati zenében; mégis, ahogyan a magyar zenében megjelennek (Verseghy verbunkos-dalában 1780, Tostnál 1795, Gátinál 1802, Csermáknál 1804, Halm Antal koronázási zenéjében 1825, stb.), s ahogyan egy-kettő közülök szinte váratlan konstruktív jelentőségre emelkedik (pl. a „bokázó” Liszt „Koronázási Misé”-jének Benedictusában): egyedülálló és újszerű színezet ömlik el rajtuk s a legnyugatiasabb formulák is belesímulnak a verbunkos-zene sajátos magyar szövetébe. (Jellemző, hogy már 1809-ben ilyen, lényegükben nyugati formulák: „bokázók” és triolás fordulatok „magyarosítják” meg az Okolicsányi-féle „Lavinia maradéki” függelékéül megjelent dalok néhány németes passzusát.) Megjegyezzük itt, hogy a verbunkos első korszakában egy sor, a hegedűjáték technikai sajátosságaiból fakadt, hegedűszerű ciráda éppoly szerves tartozékává válik az új stílusnak, mint később, a zongora-letétek idején a „zongoramodorú váltogató kiséret”, ez a „jellemzetes s igaz magyar” technika (Hajdu László).269-6 – Végül meg kell említenünk néhány hangnemi és harmóniabeli jellegzetességet. A bővítettmásodos „magyar skálá”-t – melynek a magyar zenei emlékek között csak egy-két XVII. századi darabban akadnak előfutárai, de abban a közelkeleti-balkáni stíluskörben, ahol a népi verbunkos-zene igazi szülőföldjét gyanítjuk, uralkodó szerepet játszik – már egy esztergomi és három sepsiszentgyörgyi táncban (1757), Verseghynek egy Ányos-szövegra írt dalában („Reménység, reménység” 1780) s a „Hadi és más nevezetes történetek” egyik táncdarabjában (1791) megtaláljuk; később Biharinál is nyoma van, a XIX. századi műdal, főként később, korszakában szívesen él vele, és Erkel, Liszt, Mosonyi magyar karakterizálásának egyik legfőbb eszköze (Mosonyi és Liszt magyar osztinátói). Főleg Liszt az, aki a „cigányskála” egy-bővített-hangközös alakja mellett a két-bővített-hangközös alakot is szerepelteti s mindkettőből az alterációs, enharmóniai kombinációk egész sorát, sajátos kvartakkordrendszert s egyéb, a modern harmóniába vágó újításokat von el, egyúttal e hangsor lehetőségeinek legfeljettebb felhasználására is példát mutatva a Koronázási Misében meg néhány kései zongoradarabjában.269-7 A magyar romantikus hangsor újabb alkalazásai közül elég itt rámutatnunk Bartók Béla ifjúkori Rapszódiájára (1904). – Kétségtelenül bizonyos hangsorokkal függ össze a romantika (50-es–80-as évek) két jellegzetes és kedvelt harmóniája: a mollszeptim-akkord jólismert szűkített hangzata (a moll-hangsor 7. fokán) és a dór-szeptimakkord (a mollhangsor felemelt 6. fokára épült négyeshangzat). Előbbiben a „magyar skála” hangfokai érvényesülnek, utóbbiban bizonyos egyházi hangsorok puritán s heroikus emléke hat. Tudjuk, hogy a romantika gyakorlata és elmélete valóban öntudatosan kultiválta a módosított akkordok rendszerét; Ábrányi pld. megjegyzi a bővített szext- és bővített kvartszext-akkordról, hogy azok „minden lendületesebb magyar zöngelemben föllépnek” s melléjük sorolja a szűkített hetedhangzatot is.269-8 – Hangnemek szempontjából, főként az első korszakban, D-moll és A-moll uralkodnak, mint legegyszerűbbek (zongora- és hegedűmuzsika!) s legkedveltebbek; bizonyos {270.} heroikus és idilli színezetük Biharinál, majd Lisztnél, Erkelnél, Berthánál s még tovább is érezhető. Mellettük, némileg komplikáltabb és sötétebb színezettel, korán feltűnik G-moll és C-moll is (később főként Mosonyinál). Dúr-hangnemek közül természetesen szintén az egyszerűbbek s egyúttal „hegedű-”, illetve „zongoraszerűnek” állanak előtérben: D-, G-, C-, ritkábban F-, B-dúr, már eléggé korán s később mind gyakrabban A-dúr stb. Komplikáltabb hangnemek, mint B-moll, Asz-dúr, Esz-moll, Gesz-dúr később is inkább csak az operairodalomban fordulnak elő (Kálmán B-moll áriája és Asz-dúr tercett Ruzitska József „Bélá”-jában, Arnold-Heinisch „Mátyás király”-ának B-moll tercettje, Thern „Gizul”-jának Desz-dúr együttese, „Hunyadi László” és „Szép Ilonka” gyászindulói, „Hunyadi” zárójelenete, „Bánk bán” 2. fináléjának Asz-moll-szakasza, „Dózsa György” 4. fináléja stb.); elszórtan, kuriózumként egyesekre már előbb is találunk példát (E-, H-, Fisz-dúr és Cisz-moll Lavotta 1818-i „Égi háború”-jában, Sztáray Mihály gróf szabolcsi főispán, hegedűművész F-moll „Magyar”-ja 1790 tájáról s hasonlók).

Most, hogy nagyjában számot adtunk a nyelv főbb jellegzetességeiről, forduljunk az építkezés levei felé: vonultassuk fel azokat a „kisformákat”, melyek ebből az anyagból 1750 és 1850 között, tehát a verbunkos fejlődésének legfontosabb évtizedeiben kialakulnak. Itt szem előtt kell tartanunk, hogy a verbunkos-stílus irodalma e korban, egészen Rózsavölgyi ciklikus műveiig, beleértve a legpregnánsabb s legbiztosabb formakísérleteket – a Klein Henrik-féle négy táncdarabtól (lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung 1800) és Schilson János zenekari táncaitól (1800) Bihari darabajaiig, sőt a „Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből” c. sorozat (1823–32) egész anyagáig és még Erkel „Hunyadi”-jának (1844) Hattyúdaláig, – beleértve továbbá az 1834 táján meginduló csárdásirodalmat is, nem jut túl a legfeljebb 10–15 periódusra, tehát 80–120 ütemre terjedő, lassú-gyors, itt-ott énekkel bővült táncmuzsikán vagy táncos jellegű karakterzenén. (Az 1750–1780 közötti évtizedek eddig előkerült szórványos emlékeiben még ennél is kisebb és egyszerűbb formák uralkodnak.) Rózsavölgyi ciklus-szerzeményein kívül a kései harmincas és a negyvenes évek műfajilag határjelző művei közül valók Ruzitska György, Ábrányi és Kirch magyar ábrándjai (1837, 1841, 43), valamint Liszt 1840-ig visszanyúló magyar rapszódiát is, de ezek – párhuzamosan Erkel verbunkos-stílusú operarészleteivel – már többnyire kifejezetten eltávolodnak a táncszerű keretektől, úgyhogy inkább a következő időszak műzenei törekvéseinek elődjeiül tekinthetők. Schilson János hattételes verbunkos-szvitje magábanálló kísérletnek tűnik 1800 táján. Aránylag széles, de laza formák mintáját szolgáltatja ebben az „első korszakban” Ruzitska József „Béla futásá”-nak és „Kemény Simon”-jának (mindkettő 1822)270-9 egy-egy verbunkos-szerű énekszáma: előbbiben a „Hunnia nyög letiporva” szövegű románc (nyolc periódus), utóbbiban „Simon áriája”, melynek szövege kimaradt a partitúrából (motivikus ismétlésekkel, a befejezésül visszatérő kezdettel együtt 9 periódus); szilárdabb felépítésű (háromszakaszos) s a „kezdeti korszak” arányaihoz képest valósággal monstrózusnak tűnik a „Hunyadi László” Hattyúdala, 120 ütemével! (Mint láttuk, az efajta méretek Ábrányi Kornél szemében már jelentős eredményszámba mennek, s nem alaptalanul.) Ilyen körülmények között {271.} világossá lesz, miért kell a legszerényebb keretek között, a legkisebb formák összerakódását vizsgálnunk, mielőtt nagyobblélegzetű szerkezetekről egyáltalán szó esnék. Külön elbírálás alá esik az a néhány program-szvit, tehát programmatikus ciklus-darab, mely Lavotta és Csermák nevéhez fűződik, s mely egykorú külföldi mintákat követve, lazán összeállított tánc-számok révén, látszólag rendkívülivé bővült zenei arányokat produkál, anélkül, hogy belső felépítése valóban szervesen igazolná ezeket a megnövekedett arányokat. Róluk az első két évtized kezdetleges formaképlet után szólunk.

A „verbunkos hőskorá”-nak első periódusát, formatörténeti szempontból, a legrégibb idevágó emlékek feltűnésétől (Verseghy Ferenc, Bengráf József, Hammer Xavér Ferenc, Kauer Ferdinánd271-10 és mások darabjai) körülbelül Bihari műveinek ismerttéválásáig, tehát 1780 tájától 1805 tájáig számíthatjuk; ha az esztergomi és sepsiszentgyörgyi kéziratok magyar táncaira és a bécsi mesterek idevágó hungarizmusaira is figyelemmel vagyunk, 1750-ig tolhatjuk vissza e kezdeti korszak határát. Magyar táncdarabjai két csoportra oszthatók: vannak egyrészes szerzemények, melyek 8–32 ütemre terjednek s egytagúságukon belül különféleképpen differenciálódnak (ilyenek az esztergomi és sepsiszentgyörgyi darabok, Verseghy, Gvadányi, Csokonai [1797], Gáti táncdalai, Szerelemhegyi András „Víg áriá”-ja [1794], Bengráf, tost, Kossovits és mások magyar táncainak nagyrésze, Csermák korábbi darabjai stb.), és vannak középrészes, triós táncformák, melyek 48–64 ütem között ingadozva, többé-kevésbbé szabályos prototípusait adják az egyszerű da capoformálásnak, azaz a reprizes, háromszakaszos dalformának (ilyen már Bengráf 1785 körüli „Ballet Hongrois”-ja, Kossovits József híres C-moll „Magyar”-ja 1794-ből [„Lavotta első szerelme”], Csermák 1804 óta megjelent táncai stb.). A kétféle típus vegyesen szerepel, sokszor egymás tőszomszédságában váltakozik: a „Hadi és más nevezetes történetek” c. bécsi magyar folyóirat például 1790-ben egy (egyszerű) lassú meg egy friss táncot közöl, melyeket Weber Simon Péter csatolt pesti tudósításához, 1791-i évfolyama számára pedig Kassáról szerez két triós magyar táncot (talán épp Kossovits Józseftől, aki már valószínűleg ezidőben is „magyar táncok fáradhatatlan szerzője”-ként ismeretes).271-11 Megjegyezzük itt, hogy a triós típus nem mindig határolja el a középrészt külön felirattal; Bengráf és Kossovits imént idézett darabjai például nem írnak semmiféle megjelölést miniatűr-középszakaszaik fölé, viszont a „Hadi és más nevezetes történetek” utóbb közölt táncainak triója élén már ott találjuk a „Disze” feliratot, 1800–1804 táján pedig rendszeressé válik a külön középrész „Trio” megjelölése s valamivel később állandósul a „Friss” (második trió, illetőleg coda, majd külön függelék gyors tempóban), meg esetenként a „Figura” szakasz (főleg akkordfelbontáson alapuló, gyorsmozgású ornamentális coda, néha a trió helyén) is, külön megjelöléssel. (Csermák Antal 1815–16-ban írt táncai már címükben feltüntetik: „Acht Neue Ungarische Verbungs, Trios und sogenannten Figuren, für eine Violin und Viola.”)271-12 Vegyünk sorra néhány példát a legegyszerűbb és legkisebb méretű formatípusból: Verseghy 1780-iki verbunkos-dala („Reménység, reménység”) két 8-ütemes mondatból áll; legfőbb motivikus anyaga a D-moll hangsor bővített, cigányos másodlépéssel, az első két ütem dallama a 14–15. ütemben visszatér s általában {272.} mindkét zárlat motivikus anyagot tartalmaz; a D-moll hangnemet a második mondat első (németes) felében F-dúr váltja fel. (A nyugati értelemben vett „párhuzamos” hangnemeknek ilyen klasszicisztikus egymáshoz-erőszakolása később főként Bengráf, Kauer és Tost táncaiban feltűnő.) Gvadányi 1790-iki „Magyar”-ja alapjában egyszerű nyolcütemes dallam, mely ismétlések révén 14 ütemre bővül (félzárlat a 4. ütemben). Szerelemhegyi András „Víg áriá”-ja (1794) a dallam második felében szekvenciás ismétlés révén nyúlik meg. Csokonai 1794-i „Magyar”-ja eléggé szabálytalan alakulat: 8+6+6 ütem, melyből az első mondat hangneme C-moll, a másodiké Esz-dúr, a harmadiké kétharmadrészben B-dúr, utolsó 2 ütemében ismét C-moll. Látható ebből, hogy szabálytalan, aszimmetrikus szerkezetek is utánozni iparkodnak a nyugati dallamok tonális felépítését. S hogy a verbunkos-dalok sajátságos és felemás műfajával ez áttekintés keretei között egyszersmind végezzünk: legszembeötlőbb „egyéni” formát mutat Gáti István zongoraiskolájának (1802) táncdala: „Igaz anya, magyar haza”. Ennek képlete ugyanis: A8A8 | B | C8C8 | A8 D vagyis egyszerűsítve: ABCA8 – ami ebbe a korban, sőt még később is ritkaságszámba mehet (az utolsó mondat egy ütemmel rövidebb a szabályosnál, de ez talán a feljegyzés, nem a dallam furcsasága). Még bonyolultabb felépítésű Verseghy egyik „átkomponált” nagyobb verbunkos-dala, az „Elhagyott leány” (megjelent a „Magyar Hárfás” II. füzetében 1807), a következő meglepő szerkezettel: AABA | CCA8C | AABA (ahol A8 annyi mint: D + A 2. fele). Itt tehát voltaképpen már a verbunkos-dalon belül is jelentkezik a háromszakaszos, triós szerkezet.

Ezekkel a túlnyomórészt „naturalista” énekes tánc-feljegyzésekkel szemben a „tanult” kiadványok sem mutatnak fel sok újdonságot. A kíséret, a díszítés, esetleg a periodizálás gondosabb, de a dallamszövés elvei jóformán ugyanazok, – ami világosan bizonyítja, hogy már ekkor is egyetlen közös, élő stílusról van só. Hanem a fejlődés és bővülés itt szinte nyomról-nyomra követhető: Hammer Xavér272-13 gambára írt D-dúr magyar táncának (1786) merev és monoton nyolcadmozgásától, kezdetleges mintázásától és csökevényes formuláitól mintha közvetlen út vezetne Bengráf József dallaminvencióban sokkal gazdagabb egyszakaszos táncaiig, s viszont ezeknek kissé darabos felépítésével, sematikusan „sorszerű” (a középkori „ouvert-clos” elvét követő: a dallamsorokat nyitott és zárt sorvégződéssel megismétlő) mondatformálásával, iskolás hangnem-köreivel szemben jelentékeny haladást mutatnak Tost Ferenc272-14 könnyebb, gördülőbb, szabadabb és mondhatnók, elegánsabb táncdarabjai (1795–1808); itt a formulák jórésze már kialakult (bokázó, pontozott ritmus), szekvenciális szerkezet és hangnemi felépítés természetes és keresetlen (pl. az I. füzet 10. darabjában), sőt a hang szalónszerűsége és simasága egyenesen a jövőbe mutat és Rózsavölgyit jósolja meg. Nézzünk most egy-két jellemző példát a középrészes, tehát kifejezetten háromszakaszos és ugyancsak tisztán hangszeres darabok közül. Bengráf József, a német származású pesti regens-chori, az 1780-as évek közepén (Mátray szerint272-15 1786-ban, Major Ervin szerint 1784-ben) adja ki Bécsben, „Divertissements” c. szonatina-gyüjteményét s benne „Ballet hongrois”-ját, ezt a klasszikus formálású, tetszetős verbunkos-darabot;272-16 szerkezete a következő:

Tehát eléggé szerény arányok, szimmetrikus, zárt felépítés, teljesen a divatos bécsi, német vagy francia táncok módjára; még jobban egyszerűsíti a szerkezetet az elmaradhatatlan „ouvert-clos” mondatformálás. Dallamosságában sok van a korszak jólismert „törökös-keleties” bécsi hungarizmusaiból, szinkópás fordulata és egyéb vonások félreismerhetetlenül megpecsétlik korai verbunkos-származását. Kossovits József–Csokonai „Reményhez” írt versének szövegével ismeretessé vált – C-moll „Magyar”-ja Kazinczy tanúsága szerint 1794-ből való (először 1798 körül jelent meg, szöveg nélkül, a „XII Danses Hongroises” c. füzetben, majd 1803-ban Bécsben, Csokonai időközben reá írt szövegével); ugyanezt a felépítést mutatja, de felényi arányokban: A (8 ütem, C-moll) – B (8 ütem, Esz-dúr) – A (da capo, 8 ütem, C-moll) – C (coda, 8 ütem, C-moll). A sorszerű „ouvert-clos” mondatfűzés itt is előtérben áll, éppúgy, mint egy valamivel korábbi dokumentumban, a „Hadi és más nevezetes történetek” 1791-iki tánc-mellékletében. Ez a két triós magyar tánc (A-moll, illetve A-dúr, a triók hangneme A-dúr)273-17 elsősorban triói révén jelent újdonságot; a triók ugyanis szabálytalan alkotásúak. (Az első: 18 ütem, ezzel a tagolással: 6–6–4–2, a második: 20 ütem, mégpedig 8–8–4, ahol az utolsó 4 azonos a kezdőütemekkel, a szerkezet tehát ABCDA.) Ezek a táncok egyfelől arra figyelmeztetnek, hogy a verbunkos e korban erősen hajlik az ízenként való bővülésre is, – másfelől egy szembetűnő találkozás, helyesebben eltérés révén figyelmessé tesznek az egykorú vagy közel-egykorú variánsok fontosságára. Az A-moll tánc, ez a magában véve is miniatűr háromszakaszos da-capo-forma ugyanis előfordul a máramarosszigeti ref. lyceumi könyvtár Lugasi-féle kéziratának (1800–1840) darabjai között, 2 fuvolára írt változatban, D-mollban, s itt formailag egyszerűbb (kéttagú), de dallamszövésben fejlettebb koncenpciójával mintegy egyszerűsített és javított kiadását adja az 1791-iki közleménynek. Ugyancsak kéttagú forma, „ouvert-clos”-periodizálás, de emellett jóval erősebb népies impulzusok, valósággal a verbunkos ismeretlen népi gyökereire utalók jellemzik az esztergomi és sepsiszentgyörgyi táncdarabokat (1757), az úgynevezett Linus-kézirat „Szamárjárás”-át (1780 körül) és az „Ausgesuchte Ungarische Nationaltänze… von verschiedenen Zigeunern aus Galantha” című, 1807 körül megjelent bécsi kiadvány táncait.273-18 – Vessünk végül egy-egy pillantást ama két Janus-arcú kiadványba, melyek szerzőjük és stiláris sajátosságaik révén már átvezetőül tekinthetők a következő időszakba: Csermák antal 2 hegedű-basszusra írt „Magyar Nemzeti Tántzai”-ba és zongora-hegedűre írt „Romances Hongroises”-ébe, melyek 1804-ben jelentek meg Pesten, előbbi Kulcsár István költségén.273-19 A két füzet 6–6 darabot tartalmaz; előbbiben csupán egynek (5. sz.) van triója, utóbbiban hat közül ötnek, s emellett háromnak a végén találunk Friss-, illetve Figuraszerű gyorsabb codát (a triók, illetve frissek mindenütt a fődarab hangenémben, kivéve az utóbbi füzet 2. számát, ahol a fődarab F-dúrban indul és D-mollban zárul, a trió pedig teljesen D-mollban áll). Melodikában mindenütt igen {274.} erősen érvényesül a bécsi klasszikus elem, viszont a verbunkos-formulák szinte teljesen készen állnak előttünk, sokszor anélkül, hogy az idegenszerű dallamnak magyar jelleget tudnának adni. A harmónia szerkezet feltűnően nyers és kiforratlan, különös ellentétül a klasszicizáló melodikának; a zenei mondatszerkesztés jóformán mindenütt szabályos (csak a „Magyar Nemzeti Tántzok” 4. darabja alakul 10–10 ütemből, a szokásos 8–8 helyett). Csermák ezekben a darabjaiban, nevezetesen a „románc”-okban nyilvánvalóan eljut a háromrészes tánc alapelvéig, tehát addig a formaelvig, melyet a következő időszak zenéje, a „klasszikus verbunkos” minden vonalon érvényre emel, anélkül, hogy dallamszövésben, építkezésben, harmóniai kidolgozásban valóban mintaszerűt, úttörőt, hosszabb iődre érvényes megoldást tudna találni. Egy azonban nyilvánvaló: a verbunkos már életének ezekben az első évtizedeiben bizonyságát adja a veleszületett formaépítő és formabővítő hajlamoknak, elérkezik a többszakaszos miniatűformákig s úgy tűnik, feltartózhatatlanul növekszik és bővül tovább. (Schilson János fúvós-együttesre írt „Partita Turchese”-jének [1807]274-20 „Ungarese”-je például már 4 részből és codából alakul.) Emellett szóvá kell tennünk ennek az első időszaknak egy olyan vonását, mely a későbbi fejldődés során elhalványul, majd kivész: ez a forma alakulásának szabad improvizációszerűsége. Bizonyos, hogy nem mindenütt s nem mindig érvényesül; de emlékezzünk Bengráf „Magyar ballett”-jének erre a dacapo-utalására: „quante volte piace”, s olvassuk figyelemmel Samuel Friedrich Stock nagyszebeni szász revizornak az edélyi zenéről szóló cikkében, illetve annak hangjegymellékletében (lipcsei Allg. Mus. Zeitung 1814. nov. 23.) az egyik magyar zenedarab, a „Modernisirter Werbunkos” jegyzetét.274-21 A darab három 8-ütemes szakaszból áll, a megjegyzés pedig hozzáfűzi: „Von diesem Tanz wird der dritte Theil ohne Da capo mehr als zweymal, und so oft wiederholt, als der Solo-Spieler Variationen, wie etwa nachstehende, dazu im Vorrath hat” („ennek a táncnak harmadik szakasza De capo nélkül, többször mint két alkalommal, addig ismétlendő, mig a szólista győzi olyanfajta variációkkal, amilyen itt következik”), s közöl egy Bihari-szerű passzázst. Ha visszaemlékezünk Matolay Viktor „lakodalmas”-leírására az ötvenes évekből, vagy Hajdu László leírására a régi nagykúnsági táncról, Stock jegyzetének habozás nélkül hitelt adunk: ez valóban a régi magyar tánc gyakorlati előadásmódja, – egyúttal emlék a verbunkosnak abból a ködös korszakából, melynek írott nyomait mindmáig alig ismerjük: melyben a táncz-zene félig vagy egészen rögtönzötten alakult, variációk végtelen és szabad sorozatából, tetszésszerinti, alkalmi, a pillanat szükségétől vagy ihletétől megszabott terjedelművé. Ez a teljes szabadság természetesen elhomályosult a kötött, nyugatias formák megszületése- vagy átvételekor; de nyomai ott vannak, ott élnek tovább a verbunkos szakadatlan kibővülési és felszabadulási tendenciájában. (Ennek a törekvésnek egyik legkorábbi s mai tudásunk szerint elszigetelt, nagyobbarányú emléke Schilson János „Magyar tántzok” c., kéziratban maradt274-22 kamarazenekari verbunkos-szvitje 1800-ból, 6 tételével, 15 szakaszával, melyek így sorakoznak egymás mellé: 1. Lassan C-moll, Trio C-moll, Frissen C-dúr; 2. Halkal [= lassan, szöveges darab] D-moll, Vígan D-dúr [szöveges]; 3. Szomorú A-moll, Serényen A-dúr; 4. Fontossan G-moll, Mozdulással G-dúr, {275.} Trio E-moll; 5. Szerelmessen E-moll, Bátran E-dúr, Trio E-moll; 6. Bússolkodó Esz-dúr, Vígasztalással Esz-dúr. Az egyes szakaszok 16 és 40 ütem között váltakoznak.)

Másfelől szinte természetes, hogy az ilyen kibővűlési hajlam nem választja azonnal és közvetlenül az organikus formafejlesztés útját; előbb laza, alkalmi vázlatokkal, egymásmellé-sorolással, kis formák halmozásával kísérletezik. Így támad a programmatikus, leíró szvitek és fantáziák szűk irodalma: Lavotta János „Nota Insurrectionalis Hungarica”-ja (1797), Csermák „Intézett veszedelme” (vonósnégyesre, illetve hegedű-zongorára, 1809), Lavotta további művei: a „Szigetvár ostroma” című „magyar ábránd” (talán 1815 vagy 1819 tájáról), „A vadászat” (vsz. 1817–18 tájáról) és „Az égi háború” című „phantasia a clavicembalo” (1818).275-23 Közülök a „Nota Insurrectionalis” 18, az „Intézett veszedelem” 19, az „Égi háború” harminchárom kis szakaszra oszló 4 tételből áll (Overtura, Introduction, Andantino con variazioni, Finale), a „Szigetvár ostroma” 5 szakaszra tagolódik. Bécs klasszikus zongora- és kamarazene-stílusa majdnem mindenütt otthagyta a nyomát s már Bartalus tudni véli, hogy Lavottát Dussek programszonátái inspirálták első kísérleteiben. Dussek hatása valóban kézenfekvő s minden másnál valószínűbb (Lavotta nyugatmagyarországi és talán bécsi tanulmányai!), sőt mellette felemlíthetjük Wranitzky Pált, Esterházy János gróf udvari karnagyát, kinek „A Magyar Nemzet Öröme” című program-, „szimfóniája” épp Lavotta pesti pályakezdése idején, 1790-ben jelent meg; – bár tisztán történeti analógia szempontjából jóval messzebbre is visszamehetünk a német szonátairodalom területén (Kuhnau). Az egyes szakaszok élén programmatikus feliratok; tematikus egység, tervszerű, tonális felépítés sehol, többnyire még a stiláris elgondolás egysége is hiányzik (bécsi zongorastílus, verbunkos, polonaise, oláhos tánc stb.). Legegységesebb, mert tisztán verbunkos anyagból készült és tonális szerkezetében legtisztább „Szigetvár ostroma”, ez az 5-, helyesebben 4-szakaszos kompozíció (a második szakasz az elsőnek triójaként szerepel); eredetileg talán hegedűdarab volt, ma azonban csak Kirch János 1843-ból való zongoraátirata révén ismeretes. A keret eléggé laza; de Lavotta könnyed és lágy, kissé határozatlan, Bihariénál sokkal kevésbé markáns és külső hatásokra sokkal készségesebben reagáló egyénisége épp az ilyen laza keretek között érezhette jól magát s nagyjában itt is sikerült a programmatikus illusztráció elvét zenei elvvé alakítani. A mű terve ugyanis ez:

Világosan kitűnik itt, hogy Lavotta ösztönösen háromszakaszos zenei formát alakított a programmatikus szvitből: egy moderato-jellegű 1. tételt, helyesebben introdukciós táncot, egy két részre tagolódó, „hallgató”-jellegű lassú középtételt és egy „friss”-nek megfelelő zárótételt, illetve befejezőtáncot. Hogy ez sikerülhessen, a szilárd formáknak, a klasszikus verbunkos {276.} formáinak már vérében kellett lenniök; hogy ez sikerülhessen, lényegében át kellett törnie és le kellett ráznia a programmszerzemények hibrid műfajának külsőségeit, ezeket a lazaságukban és határozatlanságukban is gátló, mert zeneietlen kereteket. Csatlakoznia kellett végül is a korszak zenéjének főáramlatához, a verbunkos továbbfejlődésének főútvonalához, ahhoz a továbbvezető úthoz, melynek az ábrázoló, leíró, festegető programmatikus szerzemények irodalma csak zsákutcazserű, ideiglenes mellékága volt. És ez annál természetesebb, mert hiszen a tisztán zenei jellegű és elvű klasszikusabb formafejlődésnek, a verbunkos „második időszakának”, mely már Csermák említett műveivel megkezdődött, Bihari mellett épp Lavotta volt legfőbb szóvivője és iránymutatója.

Ez a második időszak a tulajdonképpeni „hőskor”; a delelő, a klasszikus verbunkos kora, melyre a következő nemzedék már sóhajtva néz vissza, mint elérhetetlenre s visszahozhatatlanra; az a negyedszázad, melyet Bihari első sikereitől a nagy cigányvirtuóz haláláig (1827), a „Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből” című kiadványsorozat befejezéséig (1832) s a színpadi kísérletek rendszeresebb megindulásáig, tehát nagyjában 1805-tól 1830-ig számíthatunk. S hogy teljes negyedszázad lényegében Bihari János jegyében áll, nem véletlen: mert ez a különös vadzseni nem értett ugyan a kótához, tehát egyetlen művét sem írta le önmaga, „képzett” barátainak utólag készült, fogyatékos és kontár feljegyzései pedig vajmi kevés visszvényét őrizték meg annak a démoni varázsnak és izzó elragadtatásnak, melyet hallgatóira árasztott, – de annyit ezekből a fogyatékos és hibás feljegyzésekből is kivehetünk, hogy dallam- és formaszövő képzelet dolgában Bihari valóban egymagában állott kortársai között. Nem hiába babonázta meg Berzsenyit, Lisztet, Széchenyit: az ő valósággal mitikus egyénisége és mitikus muzsikája megtestesítője volt a magyar romantika álmainak, – szabadság és bánat, mámor és nemesség egyedülálló és sajátosan „reformkori” vegyüléke. Nem szólunk itt arról, hogy a verbunkos dallamvilága az ő idejében, az ő keze alatt telik meg először nagylélegzetű melódia-ívek hullámzásával, egyéni lírával s ugyanakkor népi és hagyományszerű (kuruc) elemekkel; ezúttal elsősorban formai vívmányai érdekelnek. A zenei frázis és mondat felépítésében Bihari az, aki radikálisan eltávolodik az egyszerű sorismétlő, ouvert-clos szerkesztés elvétől; helyette a szekvencia széleskörű, gazdagabb alkalmazásával mutatja meg újabb kifejezési lehetőségek útját.276-24 Ami a nagyobb formák felépítését illeti: kétségtelen, hogy Csermák és Lavotta vele egyidőben, sőt részben már előtte írtak háromszakaszos, azaz triós és „figurás” magyar táncokat; de egyikük sem jutott el oly szükségszerűen, a kontraszt és a fokozatosság belső elveinek természetes következménye gyanánt a háromszakaszos formához (Lassú-Trio-Figura, Lassú-Friss-Figura, Lassú-Trio-Friss), mint éppen Bihari. Itt viszont a „da capo” klasszicizáló elvével szakít; az ő háromszakaszos darabjaiban a trió végén nem a főszakasz visszatérése következik, hanem a Friss vagy Figura: a szimmetria elvét tehát felváltja a mozgásbeli fokozatosság s a tartalmi ellentétesség elve. Ez az a fokozatos-ellentétes háromtagúság, mely már Kulcsárék s főként a negyvenes évekbeli Czuczor szemében, mint láttuk, hagyományos magyar formaelvnek tűnik (s a népi tánc világában kétségkívül valóban {277.} régtől fogva érvényesül); ez az a formaelv, mely végigkövethető Liszt magyar rapszódiáin s mely keretet szab Egressy nagyobb dalainak, a „Bánk bán” legfőbb drámai jeleneteinek, majd Bertha, Ábrányi, Mosonyi, Siposs és mások magyarjellegű kompozícióinak. Ezenkívül Bihari, úgy látszik, eljut az önálló Friss és az egy Lassúhoz csatlakozó több Friss elvéig is. Ezen a ponton azonban a kutatás megnehezül s végleges ítélet kimondása jóformán lehetetlenné válik; aminek az az oka, hogy Bihari darabjai, úgy ahogy ma ismerjük őket s ahogyan a múlt század közepe óta újra népszerűkké vagy legalább is széles körben ismertekké váltak, kevés kivétellel utólagos, népszerűsítő célzatú „összevarrások” eredményei, éppúgy, ahogyan ma ismert elnevezésük is túlnyomóan a kilencvenes évekből, Káldy Gyulától erednek. (Egy részük a nevét kétségtelenül egykorú szájhagyományból örökölte; hiszen a Hatvágást, a Halotti nótát már Berzsenyi emlegeti [l. e kötet 157. lapját].) Hogy csak egynéhány példát említsünk: a híres „Bercsényi nótája”, mely egyike Bihari legrégibb ismert – talán fiatalkori – szerzeményeinek (már 1805 körül megjelent), eredetileg kétrészes táncdarab, népszerű „Friss”-e csak a huszas években szegődik hozzá (Mohaupt, Dömény, Tóth István közlései); „kesergőjé”-hez a Frisset és a „mikor a pénze elfogyott”-verbunkoshoz a Figurát Bartay Ede, a „Hadik óbester nótájá”-hoz a Figurát és a „Palatinus magyar”-hoz a Frisset Káldy Gyula „varrta hozzá”, s ugyancsak Káldy állította egybe két-két különálló részletből a „Huszár-toborzó”t és „Sarkantyús verbunkos”-t (mindezek a címek szintén apokrifok). Mindent egybevetve, Bihari három-négyszakaszosnak ismert szerzeményei közül csak a következő ötöt tartjuk hitelesnek, azaz már eredeti elgondolásában három-négytagúnak: l. az úgynevezett „20 talléros verbunkos”-t, melynek első része már 1810-ben megjelent, a „Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből” c. sorozat 1828-ban kiadott 11. füzete azonban ilyen elrendezésben közli: Lassú (D-moll)-Trio (D-dúr), – következik egy Friss Magyar (D-dúr) és egy újabb Friss (D-moll, népdalfeldolgozás); a kiadvány sajátos darabszámozása igen megnehezíti annak a megállapítását, hogy mikor mi tartozik egymáshoz, de ez esetben a háromszakaszosság (ha nem négyszakaszosság) legalább is nagyon valószínű. 2. Időrendben a második mű, melynek többrészességét hitelesnek tartjuk, az úgynevezett „Requiem” (D-moll Lassú Magyar egyik jegyzete szerint nem azonos a „Fia halálára” készült darabbal;277-25 először a „Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből” 1. füzetének élén jelent meg 1823-ban, a következő kétségtelen tagolással: Lassú-Trio-Figura. 3. „Friss Magyar” trióval és figurával (E-dúr, E-moll, E-dúr) a Veszprémmegyei Nóták 3. füzetében (1824).277-26 4. „A felséges magyar királyné koronázására készített Magyar Nóta” 1825-ből; megjelent a Veszprémmegyei Nóták 9. füzetében (1827) a következő tagolással: Lassú-Trio-Friss-Friss (az utóbbi két „tétel” külön számok alatt szerepel, de feltehetően ide tartozik). 5. Az úgynevezett „Koronácziós magyar nóta” 1825-ből (megjelent 1828-ban); az eredeti kiadványban a Lassúhoz külön táncként csatlakozik a Friss és annak Figurája, de kétségtelen, hogy a három szakasz egybetartozik s így a kompozíció háromtagúnak tekinthető. – Ha most végigfutunk ennek az öt darabnak időrendjén, szembeötlik, hogy csupa kései, nyilvánvalóan Bihari életének utolsó hét-nyolc, legfeljebb tíz évére eső szerzeményről {278.} van szó (a Veszprémmegyei Nóták csak elvétve közölnek 1815-nél korábban írt műveket s java-anyaguk egykorú termés); amiből az következnék, hogy a nagy cigányvirtuóz csak élete utolsó szakaszában érkezett el a többrészes verbunkos klasszikus megformálásáig, míg kétszakaszos darabjai már jóval előbbről is ismeretesek (így a már említett „Bercsényi nótája”, mely 1805 táján, – vagy az úgynevezett „Debreceni Emlék” frisseként kiadott táncdarab, mely 1811-ben jelent meg először). Egy bizonyos: azt az érett építkezési elvet s vele a művészi megformálásnak azt a színvonalát, melyet Bihari e kései műveiben látunk, egyetlen kortársa sem érte utól vagy szárnyalta túl, a tánc-zene keretei között éppoly kevéssé, mint azokon kívül. Komplikáltabb, összetettebb formák azért itt is, ott is akadnak. Fáy László „Kinizsi nótája” című indulószerű táncdarabjához például (Aurora 1822) két trió csatlakozik; Arnold György Lassú és Friss Magyarja (Veszpr. Nót. 9. füz. 1827) egy-egy trióval összesen négyszakaszossá bővül; Tsóri András A-moll magyarját (Veszpr. Nót. 8. füz. 1826), mely egyébként teljesen a klasszikus verbunkos érett formasémáját követi (Lassú-Trió-Friss) egy, a Frisshez csatlakozó A-dúr coda egészíti ki; Liszt János E-moll „verbung”-ja, az ú. n. „Martinovics-induló” (megjelent a Veszpr. nót. 15. füzetében 1832)278-27 szintén Lassúra, Trióra és Frissre tagolódik, de itt már maga az utolsó rész (Bartay 30 zenedarabjában 1860: „Kissé élénkebben”) dúr-coda módjára zárja le a darabot, egy népszerű dal hangszeres parafrázisát. Az ilyenfajta tagolási mód – immár a verbunkos par excellence formaelve – már a huszas években úgyszólván vérében van a magyar muzsikus-világnak. Ez az a korszak, melyben a Rákóczi-nóta hangszeres formáját, a híres „Rákóczi siralmá”-t is először toldják meg – táncdarabok módjára – trióval, illetve frissel (először a Bónis Ferenctől ismertetett keszthelyi kéziratban [1823],278-28 majd Mátray közli így a „Pannónia” 3. füzetében, 1826); s ez az az időszak, melyben a negyvenedik évéhez közeledő Rózsavölgyi, a klasszikus verbunkos formáinak majdani továbbfejlesztője, a legtermészetesebb módon: elsajátító-, felszívó- s újjáteremtő készségének teljes birtokában nevelkedhetik bele Bihari nemzedékének frissen kiforrott formavilágába (táncdarabjai a Veszprémmegyei nótákban, 1824 óta). De nem marad el a színpadi muzsika sem: Mátray (Rothkrepf) Gábor és Ruzitska József, az első magyar daljáték-komponisták, akiknek partitúráit ismerjük, először mutatnak példát olaszos operaelemek verbunkossal való „stílusos” kombinálására (ez a példa mintegy negyven éven át egészen Erkel „Dózsá”-jáig hatni fog és eleven marad a magyar zenés színpad technikájában), s Ruzitska, mint láttuk, „Béla futásá”-nak és „Kemény Simon”-nak (1822) középponti jeleneteiként terjedelmes, többszakaszos verbunkos-számokat is színpadra mer állítani, – igaz, hogy mindannyiszor együtttesek vagy áriák képében. Igen jellemző, hogy Mátray Gábor ifjúkori daljátéka, a „Csernyi György” (1812) éppúgy felhasznál zenéjében Bihari-táncot, mint Ruzitska József „Kemény Simon”-ja tíz évvel utóbb.278-29 Lehet, hogy Ruzitskának, a hányt-vetett életű, kénytelenségből mindenhez értő, nyugodt stúdiumot és munkát sohasem ismert ezredmuzsikusnak és vándorkarmesternek eredetileg mindezek a formák és nyelvi lehetőségek Rossinitól Bihariig, idegenek voltak s kísérletező bátorságában több a gépies utazás, naív gondatlanság {279.} vagy hatásvadászat, mint a művészi program; az is elképzelhető, hogy – mint Brassai Sámuel erősítgeti279-30 – a „Béla futása” nagyrészét, s kétségkívül épp magyaros jellegű számait, Kócsi Patkó János, a darab librettistája (Kotzebue szövegének átdolgozója, maga is muzsikus, aki Kazinczy szerint színészeit is „egyre tsak musicáltatta”) énekelte „tollba” a darab számára. De ha így van is, csak annál nagyobb elismerés illeti ezt a szerencsés színpadi „trouvaille”-t, mely szinte példátal diadalutat járt meg egész Magyarországon (csak a bemutatóját követő másfél évtized alatt egy tucatnyi városról tudunk, ahol előadásra került)279-31 s melyről még a harmincas évek végén is azt írhatja Vörösmarty, hogy „ezen sok tekintetben gyarló mű néhány magyar dalaival tartja fenn magát”, – aminek szerinte „örülni kell, midőn különben a magyar muzsika annyira elhanyagoltatik”.279-32

Dehát a magyar muzsika ekkor már nem is igen „hanyagoltatik el”; a verbunkos levegője, hatása, fejleményei ekkorra megkezdik a teljes magyar zenei élet átalakítását.279-33 Magában a zenei anyagbanis nagy változás áll be; a huszas évek eredményei után a „harmadik időszak” (1830–1850) meghozza egy sor új műfaj kicsírázását s ezek a csírák itt is, most is, mikor a verbunkosnak mint tánc-zenének életrajza lezárulóban van, még mindig a magyar romantikus táncmuzsikából, a hallgatók, a frissek, a „lassú magyarok” irodalmából, mint egyetlen éltető forrásból táplálkoznak. Ha a megelőző időszak kialakította a verbunkos klasszikus formáját, ez a két évtized viszont meghozza a magyar tánczene színpadi és szalón-típusait, mellettük a csárdást s végül a verbunkosból kivirágzó tulajdonképpeni műzenei kísérletek, a nagyobb koncepciójú műformák útnakindulását. A fejlődés központi árama, mely Bihari halálával egy pillanatra megszakadt, most – egyelőre – két úton fut tovább: egyik a mind szélesebbé táguló verbunkos útja, másik a színpadi muzsikáé. Előbbin Rózsavölgyi Márk testesíti meg a korszak főtörekvéseit, utóbbin több kisebbjelentőségű zeneszerző, Erkel közvetlen elődei. Rózsavölgyi huszas évekbeli művei formailag nem emelkednek túl az évtized termésén, Bihari környezetének átlag-színvonalán: sem a Veszprémmegyei Nótákban megjelent darabjai, sem „Hat magyar nótá”-ja (1821), „Eredeti Magyar Nótái Fortepianóra” (1826), vagy akár még „Hat Bácskai Magyar Nótái” (1830?) nem mennek túl a Bihari–Lavotta-szabta kereteken s legfeljebb szerzőjük külföldi tanulmányait, kifinomult és főként a melodiákban meg a teltebb, magvasabb harmonizálásban választékos ízlését tükrözik legegyénibb sajátságok gyanánt. Egy-két vonása ugyan már itt is említést érdemel; így, hogy a népdalfeldolgozás279-34 technikájában Bihari nyomdokába lép (D-dúr Lassú magyar-jának [Veszpr. Nót. 8. füzet, 1826] Frisse, melyet utóbb Liszt dolgozott fel a 13. rapszódia Allegro-jában) és hogy a Lassú-Trió-Friss formasémában („Nemzeti buzgalom” stb.) Frissei nemcsak a triónál, hanem néhol a Lassúnál is hosszabbak, – amivel Egressy későbbi táncdarabjaihoz hasonlóan, jelentékenyen előkészíti a csárdás végleges kialakulását. Nagyob igényű formai törekvéseknek először a harmincas években adja tanújelét; 1833-ban „Magyar stylusú Rondó”-jával és magyar témára írt változataival mutatkozik be a pesti színházban adott hegedűhangversenyén279-35 s bár ezt a rondóját nem ismerjük, benne – címéről ítélve – első lépését tett meg a bonyolultabb ötvözetű {280.} formák, illetve magyar zeneanyagnak ilyen formákban való kifejtése felé. („Magyar rondó”-jának különben három figyelemreméltó elődje van: a Podmaniczky Lajos báróé 1818-ból, a Batka Jánosé 1827-ből és a Tsukly József Mihályé 1830 tájáról.) Az 1837-ben, a pesti Nemzeti Színház megnyitására írt „Nemzeti Örömhangok” már kézzelfoghatóan igazolják Rózsavölgyi formabővítő törekvéseit; ez a – bevezetése révén – négyszakaszos mű ugyanis (Introdukció-Lassú- Figura-Friss), mely a Bihari-hagyományt már észrevehetőleg újabb nyugati impulzusokkal vegyíti – ne feledjük: Rózsavölgyi Prágában tanult s 1830–1835 között Bécsben is járt, – szinte organikusan négytételes szvitté fejlődik; az ilyen módon kibővült háromszakaszosság mellett főleg a Friss „visszatérő” tematikája szembeötlő benne. Teljes formai szerkezetét így ábrázolhatjuk:

De ez csak megindulás, első kísérlet; Rózsavölgyi ekkor ötven éves és csak ezután, a következő tíz évben fog elérkezni legfőbb s legutolsó formai vívmányához, a ciklikus komopzícióhoz, a valódi szvithez, melyet tisztán zenei felépítése, nem pedig külső program forraszt egységbe. (Ebből a szempontból talán csak Schilson Jénos 1800-ból való táncszvitjében láthatjuk elődjét.) Nem véletlen, hogy a negyvenes évek divatos táncz-kreációinak, melyekkel Szőllősi Szabó Lajos, Kőhegyi József és mások a francia négyes mintájára igyekeztek megteremteni a magyar társas szalóntáncot, épp Rózsavölgyi a zeneszerzője. 1841-ben készül el s 1842-ben jelenik meg az „Első Magyar Társas Táncz” (körtánc, később „körmagyar” néven lett népszerű [ahol a „kör”, Ábrányi szerint,280-36 magyar társadalmi kört jelet]), – 1845-ben a „Társalgó” és 1847-ben a „Koszorú” című „magyar társas táncz”: valamennyi többtételes tánc-sorozat, többé-kevésbbé fejlett zenei koncepcióval. Köztük szerkezetileg a legérettebb, legmesszebbre haladott a „Körtánc”, tehát a három közül legkorábbi, 6-tételével (1. Andalgó, A-dúr, 2. Lelkes, D-dúr, 3. Toborzó, H-moll, 4. Ömledező, G-dúr, 5. Három a tánc, E-dúr Cisz-moll trióval, 6. Kézfogó, A-dúr, az 1. tétel reprize, nyolcütemes codával); tervszerű hangnemi felépítése, a kezdet és befejezés azonossága s vele a szerzemény zárt egysége ezt a ciklust avatja Rózsavölgyi legérettebb formavívmányává; a társas szalónhang eleganciája is ebben a művében legspontánabb, amellett legkevésbbé idegen a verbunkos alaphangjától. A későbbi ciklusokban az ilyen felépítésbeli egység, sajátságos módon, hiányzik: a „Társalgó” négy tételében (C-dúr, F-dúr, D-dúr, G-dúr) éppoly hiába keressük, mint a „Koszorú” öt szakaszában (1. Lassú séta, A-dúr, 2. Kereszlejtő, D-dúr, 3. Beálló, B-dúr, 4. Hegyező, G-moll, 5. Szapora, B-dúr). Feltűnő viszont, hogy ebben az utóbbi {281.} műben, Rózsavölgyi egyik legutolsó szerzeményében, az egyes tételek belső szerkezete differenciáltabb, mint a többi ciklusban (a 2. és 4. tétel felépítése például A-B-A, az 5. tételé ABACAD+Coda, tehát kis rondóforma 67 ütem keretén belül); az is figyelemreméltó, hogy a tempójelzések tanúsága szerint Rózsavölgyi itt lényegében visszatért Bihariék háromtagú, illetve háromfázisos, fokozatosan gyorsuló formájához: az első három tétel ugyanis Andante, a negyedik Andantino con moto, az ötödik Allegro moderato feliratot visel. – Érdekes és jellemző történeti tünet, hogy a verbunkos-táncmuzsikának ez a végső kifinomodása ugyanakkor lép fel, amikor a verbunkos (mint tánczene) elégtelenségének tudata is megjelenik; Rózsavölgyi öregkori művei egyidőben készülnek el a tulajdonképpeni romantikus műzenei törekvések első proklamációival: az első magyar ábrándokkal (Ruzitska György 1837, Ábrányi 1841, Kirch 1843), – az első Liszt-rapszódiákkal és Bartay András (ma lappangó) szimfónikus műveivel.

Mint ez az áttekintés is bizonyítja, Rózsavölgyi igazi történeti jelentősége formaösztönében s formáló művészetében áll. E művészi készség révén verhet hidat Rózsavölgyi, a tánckomponista – annak ellenére, hogy jelentőségét illetően már az ötvenes évek zenésznemzedékének véleménye meglehetősen megoszlik281-37 – a negyvenes évek tánc-zenéjétől a hatvanas évek magyar műzenéjéhez. Ez a formáló ösztöne képesíti arra is, hogy még a harmincas években (1835) beállljon egy új tánc-típus, a csárdás úttörői közé. Az új táncot épp az ő – már a huszas évek óta mindjobban bővülő – frissei készítik elő s vezetik be; most ez a friss-típus, a maga alla-breve-jellegével, lassanként állandósul, önállóvá lesz s amellett, hogy még jó néhány évtizedig, megőrzi a lassú verbunkos-bevezetést (Rózsavölgyi „Halljuk” c. csárdása [1845], adagiójának jellegzetes szekvenciáival; Frank Ignác csárdásai az ötvenes-hatvanas években!), maga is többszakaszossá bővül s dalszerű elemeket is felvesz, vagy fordítva, szövegesített formában, mint népszerű dal is sűrűn megjelenik, főleg a század második felében. (Gondoljunk éppen Frank Ignác Laura-csárdására [1856], melyet „Befordúltam a konyhára” szöveggel, Farkas István, Borsodi Emlékcsárdására, melyet „Síkos a hó, szalad a szán” szöveggel énekeltek a hatvanas években, Szentirmay csárdás-dalaira stb.) Az új táncforma első emlékei, mint említettük, a harmincas évek derekán tűnnek fel; így Bernát Gáspár Alföldi Csárdásai 1834-ben, Rózsavölgyi első csárdása 1835-ben. A negyvenes évek elején, mint ismeretes, jórészt főúri kezdeményezésre,281-38 a pesti és vidéki úri társaság divatos táncává emelkedik, nemzeti, népi eredetű táncnak számít281-39 s bár ellenfelei mindvégig vannak és lesznek,281-40 e korban a teljes magyar zeneélet területén elhatározó súlyt nyer, tekintélye, népszerűsége hosszú ideig megingathatatlan. Legfőbb népszerűsítői közül Egressy, Svastics és Riszner a negyvenes évek, Bartay Ede, Frank Ignác, a Kecskemétiek és Patikárusok az ötvenes évek folyamán lépnek előtérbe; Liszt Ferenc feldolgozásaiban 1847 óta játszik szerepet.281-41 Liszt oeuvre-jében egyébként mindvégig a legnagyobb igényekkel lép fel a csárdás és forma- és ritmusvilága, kezdve a rapszódiákon és a „Hungária” fináléján,281-42 s végezve két egyedülállóan sajátos, misztikus-diabolikus öregkori művén, a „Csárdás Obstiné”-n és „Csárdás Macabre”-on.281-43 Ilyen nagyobb igényekre {282.} persze másutt is megvan az igyekezet e korban, hiszen a magyar műzenei törekvések most állnak delelőjükön; ott van a „Bánk bán” 2. felvonásának Bánk-Melinda duettje, Böhm Gusztáv „Debreceni bíró” című vígoperájának (1863) nyitánya – melyet ugyan az egykorú kritika inkább egy „Utolsó Itélet című oratóriumhoz” illőnek talál,282-44 ott van Siposs Antal „Három magyar ábránd”-ja (1886) stb.: valamennyi a csárdásból alakítja ki szövevényesebb műformák nyelvét. Sőt, a nyolcvanas, kilencvenes és 1900-as években sajátságos utóvirágzása támad a csárdásnak: nemcsak Sztojanovics Jenő igyekszik megdicsőíteni egy alkalmi jellegű balettjében (1890), hanem ott szerepel a legkomolyabb s legmerészebb tervek középpontjában is, Ábrányi csárdásciklusától, Bertha és Aggházy egyes szerzeményeitől Bartók 1. zenekari szvitjéig (1905). Hangja, formája többször megy át, ha nem is lényeges változáson: köztük a legutolsó, legfontosabb módosulás talán az, hogy az ötvenes évek elején lényegesen meggyorsul282-45 s körülbelül ugyanettől az időtől kezdve éppen olyan töbszakaszos táncdarab, mint a verbunkos volt a huszas-harmincas évek folyamán. Hanem azóta eltelt egy emberöltő; és a hetvenes-nyolcvanas évek közkeletű csárdása lényegében már sematikus és fáradt műfaj, mely tisztán hagyományossá lett nemzeti karakterének és régi ritmusformái gyujtóerejének köszönheti, hogy a romantika kései műzene-törekvései a század végén még egyszer és utoljára inspirációt merítenek belőle.

A csárdás – a verbunkos-irodalom ez önállóan kisarjadt és önállóan elvirágzott mellékága – sorsának ily vázlatos végigkövetése után térjünk most vissza a század „főútjára”: a harmincas-negyvenes évek magyar táncmuzsikájának Rózsavölgyi szalónformái mellett legfontosabb továbbalakító műhelyéhez, a színpadi zene irodalmához. Az a két évtized, mely Ruzitska színpadi műveit Erkel első operáitól elválasztja, sőt az a közel négy évtized, mely az első magyar daljátékok idejétől a negyvenes évek végéig (Mátraytól, Ruzitskán, Arnoldon, Bartayn, Thernen át Dopplerig) terjed s így Erkel „első korszak”-ának műveit is magában foglalja: nem hoz lényeges változást a magyar daljáték koncepciójában. A magyar elemek megmaradnak betéteknek az olaszos zeneanyag közepette: kétségkívül örömmel fogadott „csemegék” minden előadáson, mindennemű magyar közönség számára, de a zeneszerző nem tud belőlük nagyobb színpadi, drámai zeneformát, igazi operai szövetet kialakítani. Viszont kétségtelen, hogy maga ez a betétszerű magyar anyag csakhamar gazdagodást és differenciálódást mutat. Négy évvel Ruzitska kolozsvári daljátékai után Arnold György szabadkai karnagy új kísérőzenével látja el Kisfaludy Károly „Kemény Simon”-ját, – vagy talán csak átdolgozza Ruzitska ugyanilyen című kolozsvári dalművét; ebből a második „Kemény Simon”-ból (1826) mindössze egy „Pirosló nap” kezdetű „nemzeti ének”-et, illetve kardalt ismerünk, melyet a kolozsvári „Muzsikai Szorgalom Társaság”, Botos István énekkaregyesületével szövetkezve, 1834-ben, hangverseny keretében előadott282-46 s melyet a Szorgalom Társaság kolozsvári kótatárában 1925-ben még láthattam. Ez a kórus nem haladja meg a Ruzitska-féle daljátékok magyaros együtteseinek színvonalát. Nagyobb haladást mutat Arnold György és Heinisch József közösen írt daljátéka, a Szentjóbi Szabó László színművéből – Szerdahelyi és Udvarhelyi egyes betéteivel – operává {283.} alakított „Mátyás királynak választatása” („muzsikáját Arnold György több melódiái után, készítette Heinisch József”), mely 1830 körül készült; Budán 1834-ben került előadásra.283-47 Ez a mű legelőször vonja le Ruzitska kísérleteinek konzekvenciáját s próbál elhelyezkedni egy új, félig-idegen, félig-magyar színpadi formavilágban. Még mindenütt Ruzitska olasz-magyar stílusa, mely az olaszos számoknak is magyaros jelleget igyekszik adni verbunkos-közjátékok révén; de a formák már bővebbek, nagyobblélegzetűek, mint Ruzitska színpadán. A verbunkos-jellegű magyar számok megformálásában Arnold invenciójáé az elsőbbség (megnyitó kar, 2. felv. G-moll duettje és B-moll tercettje), Heinisch maga inkább csak jó beállító- és alkalmazkodó-készségével tűnik ki (nyitány, 3. felv. Esz-dúr együttese). Ez az ösztönös alkalmazkodnitudás teszi rá képessé, hogy pár év múlva átdolgozza és saját számaival megbővítve hozza színre Arnold „Kemény Simon”-ját (1834–35), majd Ruzitska „Béla futásá”-t is (1837–38).283-48 A harmincas évek végének két magyar operakísérletéről kell még ezen a helyen szólanunk: 1839 tavaszán ugyanegy hónapban sőt ugyanegy héten kerül bemutatásra a fővárosban Rózsavölgyi Márk „Visegrádi kincskeresők” című daljátéka (Hazucha-Kelmenfy László szöv.) és Bartay András „Csel” című vígoperája (Jakab István szöv.), előbbi megbukik, utóbbi mérsékelt sikert arat283-49 s vele mintegy a városi zenekultúra megállapodott reformnemzedéke győzi le a kései verbunkos nyugtalan, mindennel ötletszerűen próbálkozó bohém-nemzedéket. Zenei anyagukban nincs sok különbség; Rózsavölgyi éppúgy az olasz vígopera-stílust másolja, mint Bartay (akinél például Rossini-Donizetti hadaró-áriája sem hiányzik) és valóban csodálkozást kelthet, hogy az egykorú kritika Bartay daljátékában inkább német, mint olasz hatás nyomait fedezi fel.283-50 Rózsavölgyi művében283-51 mindössze két magyaros számot találunk: Péter 2. fevonásbeli áriáját („Nagy sereggel járnak a’ világon”) és a finálé-kórust („Bajjal tetézve földi életünk”); mily jellemző, hogy ez a zeneszerző, aki ekkor már a magyar zenei formák kiszélesítésén töri a fejét, a színpadi zenében nem mer nagyobb magyar formákkal próbálkozni, – hogy nem tudja elképzelni az operazene alapszövetét másnak, mint olasznak! Hiszen igaz, már az is nagy újság, már az is hatalmas vívmány, hogy magyarnevű, magyarul éneklő figurák, magyar történeti és genre-alakok ágálnak ezen az olasz színpadon… (Tudjuk, ebben a szellemben indul színpadi útjára egy évvel utóbb a harmincesztendős Erkel Ferenc is.) Bartay operájából283-52 csak egyetlen magyarjellegű „betét”, a 2. felvonás toborzója érdemel figyelmet a verbunkos-formák szempontjából. Ez a szám (Toborzók kardala, Esz-dúr), melyet még a bemutató évében Erkel is feldolgozott egy alkalmi jellegű művében (gordonka-variációk), elsősorban felépítése révén kelthet érdeklődést. Szerkezete eléggé szokatlan: három szakaszra oszlik, melyek közül az első (13 ütem, 8 + 5 tagozással)283-53 mint zenekari intordukció jelenik meg először, hogy azután a kórusban hangozzék fel, a második a katonák tánca alatt énekelt vegyeskar (16 ütem), végül a harmadik egy figurának, illetve frissnek megfelelő allegro-rész (23 ütem, 8 + 7 + 8 tagolással), mely ugyancsak megismétlődik. A háromszakaszosság tehát nemcsak a tempó, hanem a zenei frázis fokozatos növekedését is jelenti s eközben nem riad vissza aszimmetrikus képletek erélyes megragadásától sem – épp táncszerű {284.} formálással kapcsolatban! Végeredményben, az elmondottak szerint, ilyen arányokból alakul:

Mintegy szimbóluma ez annak, hogy a verbunkost nem kell többé gépiesen és mereven színpadra plántálni, a színpadon kísérletezni is lehet és szabad a magyar anyaggal, anélkül, hogy jellemző színeit és tartalmát elveszítené. S mert a kísérlet sikerül, immár nyilvánvaló: meg kell próbálni előbb-utóbb, hogy voltaképpen mi alakítható ki ebből a magyar muzsikából színpadi formák és követelmények keretében? Ezzel az útravalóval, ezzel az ösztönös művészi kíváncsisággal indul neki az előtte feltáruló pályának, így lép erőpróbái színterére a negyvenes évek operaszerző-nemzedéke. (Szinte közvetlenül Bartay útmutatását követik már Thern Károly „Gizul”-jának [1841]284-54 halvány-magyaros részletei: az 1. felvonás tánc-jelenete [Introdukció – ABCDA periódusok – coda] és a 2. finálé „hungarizáló” szakasza.)

Időközben – mint itt-ott már láthattuk is – a külföldi minták sorában szintén kisebb-nagyobb eltolódás állott be: Rossini (és Boieldieu) helyét lassanként elfoglalja Bellini és Donizetti, Auber és Meyerbeer. A negyvenes évek főbb magyar operái – Erkel „Báthori Máriá”-jától (1840) és Thern „Gizul”-jától (1841) Császár György „A kúnok” c. operájáig (1848) és Doppler Ferenc „Ilká”-jáig (1849) – már ezt az újabb orientációt tükrözik. Ne feledjük el, hogy mindez már a Nemzeti Színház operairodalma, akik írják, valamilyen összeköttetésben állanak az ország első színpadával, többnyire annak belső emberei s így hivatásszerűen vezénylik, betanítják, játsszák, éneklik, átdolgozzák, rendezik vagy fordítják annak idegen repertoárját: önéntelenül is kell, hogy tanuljanak valamit az új nyugati operazenétől, ha mást nem, technikát, külső mesterségbeli „fogásokat”, bravúrt, ügyességet. Persze, nem mind követik vagy igyekeznek követni oly leplezetlenül Meyerbeer nagyoperai hangját és vervejét, mint Bognár Ignác az eredetileg német szövegre készült „Tudor Máriá”-ban (1847, bemutatója 1856)284-55 vagy Császár György az ugyancsak német szövegre komponált „Kúnok”-ban (1848),284-56 – mely utóbbi egyébként halvány magyaros sallangokat is alkalmaz kisebb-nagyobb szerencsével, sőt 2. felvonásában egy verbunkos-ízű duett-részlettel is megpróbálkozik („Hűség lesz őrnap élted egén”). A „főúton” egyelőre most is azok járnak, akik operazenéjük alapszövetét az olasz technikából kölcsönzik, vagy legalábbis szövésmódját lényegében az olaszoktól tanulják s inkább csak egyes formai elemeket, színpadi rutint, drámai ötletességet, zenekari technikát, esetleg dekoratív éneklésbeli lehetőségeket (koloratúra) tanulnak a franciáktól, míg magyar anyaguk most is csak néhány szélesebb, betétszerű formára szorítkozik. Ezen az úton jár az a muzsikus is, aki majd az egész gárdának fölébe nő, a negyvenes évek Erkelje; a „Báthori Mária” (1840)284-57 első fináléja s 2. felvonásának (később mással helyettesített) zárókórusa, vagy a „Hunyadi László” (1844) indulója, „Hattyúdal”-a és nyitánya (1845) biztos – és mind határozottabb – formavetésükkel, drámai jelentőségükkel s mindenekfelett ragyogó lendületükkel figyelmeztetnek rá, hogy itt már rendkívüli képességű {285.} színpadi muzsikussal van dolgunk; elvi koncenpicójukban azonban még nem lépik túl a kor s a nemzedék általános igényeit és gondolatvilágát. (Sikerüket is jórészt ez a „rátalálás”-szerűségük, szebb megfogalmazás- és határozottabb kimondás-jellegük, nem pedig problematikájuk, követelés- vagy jóslat-voltuk magyarázza.) Velük egyidőben Thern Károly második operája, a „Tihany ostroma” (Császár Ferenc szövegére készült 3 felvonásos daljáték, 1845),285-58 azt mondhatnók, még magánál Erkelnél is világosabban képviseli, illetve fogalmazza meg Erkel negyvenes évekbeli operáinak elvi álláspontját, – amely paradoxont az a körülmény magyarázza, hogy e kisebb fajsúlyú komponista sokkal hamarabb mondja ki a maga „végső szavát” s egyúttal nemzedékének hitvallomását, mint az úttörő s lépésről-lépésre haladó Erkel. Az olaszos alapszövetet (melyből legjobban a második finálé emelkedik ki) itt is a magyaros sallangok és verbunkos-szellemű betétek tarkítják: köztük a legjelentékenyebb Keled és Uzub kórussal kísért G-dúr kettőse az 1. felvonásban („Nincs ki ellenállni tudna”) meg Izonda, Ricardo és Keled A-moll tercettje a 3. felvonásban(„Miként madár kis fészkiből elűzve”), – stílusában valóságos összekötőhíd Ruzitska és Erkel magyar operaszámai között; ide tartozik a 3. felvonás végén rövidített formában visszatérő nyitány is. Thern színpadi zenéjével jóval simább és elegánsabb, könnyebben perdül és viszont mindennemű stiláris vagy színpadi igényhez – ha az egyéni vonások rovására is – hajlékonyabban alkalmazkodik Doppler Ferenc operamuzsikája. Ennek a zeneszerzőnek felületen mozgó, de mindig talpraesett és elfogulatlan artisztikus érzéke egyfelől az érzelmes vagy csattanókra kiélezett színpadi beállítást kedveli, másfelől különösen vonzódik a nemzeti jellegű karakterképekhez (aminők a „Guzman Johanna” spanyok, „Benyovszky” orosz, „Vanda” török és lengyel genre-képei stb.); s ezek közé a dekoratív és tetszetős egzotikumok közé szívesen besorozza a magyar koloritot is, főleg mikor e réven döntő sikert arat és rendkívüli népszerűséget szerez a magyar közönség széles rétegeiben. Így kerülnek magyaros-verbunkos-jellegű részletek a „Benyovszky”-ba (1847; ilyen az 1. felvonás egyik duettrészlete: „Messze sóvárg hű szívem” és a 2. felvonás egyik áriája: „Hallom édes szép hazámnak hangjait”), vagy az „Ilka és a huszártoborzó” (1849) különben erősen donizettis nyitányába. Doppler „Ilká”-ja és Császár „Kúnok” c. operája egyébként legjobban azzal igazolták létjogosultságukat, hogy mintegy három évtizeden át éltek a magyar színpadon s a közönség kegyében, – annak ellenére, hogy a következő nemzedék már „túlszárnyalt” és „nemzeti zenénket sértő álláspont”-ot285-59 meg „magyar operának csúfolt zenészeti mismás”-t285-60 emleget hallatukra felháborodásában… De elkerülnek még az Operaház színpadára is, mely 1900 táján285-61 nem retten vissza attól, hogy felújításukkal kísérletezzék.

Mindezeknek a zeneszerzőknek magyar muzsikával kapcsolatos színpadi munkásságát nagymértékben megkönnyítette az a körülmény, hogy az előttük készenfekvő felkínálkozó magyar zeneanyag az utolsó tíz év folyamán jelentős változáson ment keresztül. A verbunkos, ez a tipikus hangszeres muzsika e tíz év alatt alkalmassá vált énekes színpadi felhasználásra; ami az 1790–1800-as éveknek, a maguk esetlenül szövegesített verbunkosaival még nem sikerült, most valóra vált: a magyar romantikus tánczene anyaga, ha {286.} nem is minden részletében, s ha nem is igazi énekre-született zenévé, de énekelhető zenévé alakult, s ezt a csodálatraméltó vitalitásról tanúskodó átidomulását annak köszönhette, hogy találkozott az új népies dalzenével, mellyel újra meg újra összefonódott és megtermékenyült, hogy azután mindegyikük a másiktól kapott impulzusokkal és elemekkel megrakodva folytassa útját. Ezentúl nincs különálló, elszigetelt énekes és elszigetelt hangszeres dallamvilág; népies és műzene ugyan csak ezután válnak szét igazában, de összekötő kapocs gyanánt mindig ott áll majd közöttük az a körülmény, hogy egyiknek az énekszerűsége, másiknak a hangszeres formái és formulái kölcsönösen áthatották egymást. A tánczenének ezentúl el kell fogadnia „a dalolhatás formáját”286-62 s ha Egressy nem tud szabadulni a toborzó ritmusától, Simonffy a csárdásétól, viszont Erkel és Liszt sem a „népdal” fordulataitól és levegőjétől. Az a zeneanyag, melyből a következő félszázad magyar romantikus művészete felépül, lényegében megifjodott e nevezetes találkozás révén s fokozott erővel virulhatott tovább. Épp ezért, mielőtt útján tovább követnők, előbb röviden meg kell ismerkednünk verbunkos-zene és népies műdal találkozásának körülményeivel.

*

A MAGYAR NÉPIES MŰDAL gyökerei a XVIII. század kollégiumi diákdalainak, Sárospatak és Debrecen melodiáriumainak zenéjéig, pontosabban a benne tükröződő régebbi népies dalzenéig286-63 nyúlnak vissza s kétségtelen, hogy ez a műdalirodalom később, az 1800 és 1830 között elterebélyesedő németes dalzene árnyékában is folytatta vegetatív, de egyre hatalmasodó életét, míg végre a harmincas évek folyamán győzelmesen felszínre tört s németes vetélytársának nyíltan megüzenhette a háborút.286-64 Épp ezért szinte jelképes jelentőségű, mikor a kései melodiráiumokban (aminő a Tóth István kiskúnfülöpszállási orgonista-kántor nevéhez fűződő, 1832–43286-65) egymás mellett találjuk a régebbi diákos dal, a Lied-et másolgató németes irányzat és az új, épp most csírázó népies műdalirodalom jellegzetes termékeit, – e háromféle stílus mellett pedig, a harmadikkal kezdettől fogva szoros szövetségben, az egyre hatalmasodó verbunkost. Megfigyelhetjük többek között, hogy a huszas évek „almanach-komponistái”, e városi vagy rezidenciális dal- és kantátaszerzők, műkedvelők és virtuózok (Podmaniczky, Schreiber, Tsukly, Földváry, Batka, Beutler, Winkhler, Szilvássy stb.) még többnyire Spech János nyomdokain haladva, hívek maradnak a németes irányzathoz, de itt-ott már ők is közeledést mutatnak a verbunkos felé – a műdalon keresztül (Faller János Kisfaludy-dala: Hovágy, 1827). És ez a három-, illetve négyféle áramlat nemcsak egymás mellett, hanem egymáson belül, egymást áthatva is sűrűn szerepel; Pfeifer Ferenc pozsonyi zeneszerző Csokonai-szövegekre írt „Hat magyar ének”-e (zongora- és gitárkísérettel, 1818),286-66 vagy Rózsavölgyi Mákr „Nyisd meg, ég, fénykapuidat” kezdetű Hunyadi-siratója (1826) például, sok helyütt gondos magyar deklamációja mellett is telve van németes és verbunkos-elemekkel, épp ezért alapjában még kiforratlan és képtelen megszabadulni bizonyos stiláris határozatlanság, átmenetiség felemás {287.} légkörétől. Ez a kiforratlan, ingadozó jelleg az új magyar daltermés sajátos vonása marad a huszas évek végéig, annak ellenére, hogy már Ruzitska Józsefnek (vagy Kócsi Patkó Jánosnak?) dalszerűbb hangot sikerült megütnie a „Béla futása” egyes helyein, 1822-ben. A tudatos fordulatot az egyszerűbb, énekreszabottabb, népiesebb eszmény irányában – legalább ami a szándékot illeti, – Róthkrepf-Mátray Gábor dalfüzetének, „A’ Magyar Dallos Fortepiano mellé alkalmaztatott Énekei”-nek megjelenésétől számíthatjuk (Bécs, 1827), ezekről a dalokról már azt hirdeti az egykorú kritika, hogy „illyen egyszerű, ’s magát különösen kedveltető stylusban mindeddig nemzeti énekeink ninsenek”, sőt az öt kompozíció közül kettő „népdaljaink stylusában készült”.287-67 Valószínű, hogy ebben az irányban jelentett további lépést Bartay András „Magyar Dalkoszorú”ja is (1832); mindenesetre tény, hogy azok a melódiák, melyeket különböző költők szövegeivel kapcsolatban az 1830 körüli évekből ismerünk, világos szerkezetükkel, szimmetriájuk biztonságával, szabad, sokszor népies folyamatosságukkal, már mérföldes távolságban vannak a tízes-huszas évek átlagos kísérleteitől s közvetlenül bevezetik az újabb stílust: Egressy és Szerdahelyi múzsájának legközelebbi ősei és előfutárjai. Nézzünk csak egynéhány példát: Kisfaludy ároly „Rákosi szántó”-jának dallamát, mely kevéssel szövege (1828) után támadhatott, mert Tóth István 1832 után felveszi „Áriái és Dalljai” közé, 1833-ban pedig már betétként éneklik Birchpfeiffer Karolina „Szapáry Péter”-ének pozsonyi előadásán;287-68 vagy Arnold György Kisfaludy Sándor szövegére írt dalát: „Adja Isten, hogy a magyart a félvilág uralja” a harmincas évek elejéről; vagy végül Bernát Gáspár népszerűvé lett dalát, az „Alföldi csárdások” (1845) között megjelent „Barna Bandi nótájá”-t („Ha betekint a dallai csárdába”, állítólag 1833-ból).287-69 Közülök az első kettő közelebb áll a letűnő stílushoz – Arnold dala motivikában és hangban közvetlen folytatása a „Béla futása” hazafias jelmondatainak, – a harmadik sokkal „modernebb” nyelvet beszél. De közös vonásuk, hogy dalszerű koncepciójuk mellett kezdenek megtelni a táncmuzsikából tanult vonásokkal; és pedig nemcsak a verbunkos külső formuláival, sallangjaival, de e mind hódítóbban kibontakozó tánc-zene belső forma sajátosságaival is. Eltanulják tőle a szerves parodizálást, az egységes dallamfűzést és kerek harmónia mintázást, a tagok szimmetrikus tiszta kiegyensúlyozását, a frázisok határozott tagolását és lezárást; amellett persze egy sor melodikus sajátosságot, a nagy hangközlépéseket, tágas ambitust, a pontozott ritmust, a bokázót, szinkopákat, hangkötéseket. A népdaltól igyekeznek elsajátítani a strófikus szerkezet világos felépítését, a régebbi diákdaloktól az érzelmes karaktert öröklik. Így születik meg a népihez való közeledés jegyében a tulajdonképpeni népszerű zeneprodukció: az új énekes, mégis verbunkostól ihletett és verbunkossal telített zenestílusban, a negyvenes évek jellegzetes magyar népies dalstílusa.

Mert – mint már a daljáték területén láthattuk – a zenei „reformkor” első népies hullámának örökségét a negyvenes évek dal- és népszínmű-irodalma: Thern, Szerdahelyi s mindenekfelett Egressy, szervesen és következetesen folytatja a kijelölt irányban, velük nyílik meg az új dalmuzsika „klasszikus korszaka”. Mindhárom már a harmincas években is működnek; {288.} sőt Szerdahelyi József (aki 23 éves korában alakítja meg kolozsvári operatársulatát) már 1829-ben kísérőzenét ír a Szentpétery-féle „Tündérlak Magyarhonban” című vígjátékhoz, mintegy bevezetve Kaczér Ferenc, Pály Elek és mások látványos, tündéries-kalandos, többé-kevésbbé ponyvaízű színházi termését. Pesten azután – nem szólva egy alkalmi paródiában való közreműködésről – egy évben debütál Thern Károllyal: Munkácsy János „Tündér Iloná”-jához írt muzsikája körülbelül ugyanakkor kerül bemutatásra, mint a „Peleskei nótárius” (1838). Mindkettőjük számára innen indul meg a betét- és kísérőzenék, népszínmű dalok és közjátékok eléggé számottevő sorozata;288-70 de jelentőségében és népszerűségében már 1843–45 óta – mióta a fővárosban kezd érvényesülni – elvitázhatatlanul fölébük emelkedik egy jelentősebb kortársuk, Egressy Béni.

Sajátságos végzet, de e korban nem szokatlan és nem rendkívüli: Egressynek, a kor legnépszerűbb dalszerzőjének műveit ugyanaz a sors érte, mint a naturalista muzsikusokéit általában s minden időben; szétszóródtak, elgazdátlanodtak, jórészük bizonyára nem is látott napvilágot, hagyományos formájuk hitelességéhez sok szó fér. Egressyvel foglalkozó tudományos hitelű monográfia híján ezt az oeuvre-t egyelőre fel sem tudjuk becsülni, nemhogy – ami pedig számunkra igen fontos volna – időbeli rendjét megállapíthatnók. Ha az 1857-ben kiadott „Válogatott eredeti magyar dalok” mellett mérvadónak fogadjuk el azt a szemelvényes gyűjteményt, melyet dalaiból 1869-ben Poor Vilmos bocsátott közzé, mindenekelőtt meg kell állapítanunk, hogy dalszerzői munkásságának valóban jelentős része élete utolsó három-négy évére esik; mint Bihari és Rózsavölgyi, ő is pályafutása végén produkálja legfőbb eredményeit. „Mérföldjelző” állomásai ennek az útnak nagyjában így határozhatók meg: a „Szózat” megnezésítése (verbunkos-dalok modorában) 1843, azaz a Nemzeti Színházhoz való szerződésének évében, – Petőfi-dalok megzenésítése, egyúttal népszerűségének tetőpontja 1844-49, – népszínművek kísérőzenéje és többszakaszos, bonyolultabb felépítésű dalok 1845 és 51 között, azaz élete utolsó hat évében. Ilyen többszakaszos dalt mindössze hetet ismerünk tőle (mindegyik a lassú-élénkebb-friss típus alapján készült) s ez a hét hozzávetőleg így datálható:

Ez a világ a milyen nagy (Petőfi 1844) 1848–49 körül vagy előbb
(Hollósy Kornéliának ajánlotta)

Oh ne mondj emgen rózsádnak 1848–49 előtt?
(Barsi József nótalistáján)

Azt gondolom az ég borús (4 szakasz!) 1850
(La Grange-nak ajánlotta)

Bús vagyok én örökre 1850 v. 51
(Stéger Ferencnek ajánlotta)

Amott tűnik le csillagom 1851
(a „Két Sobri” dalai közül való)

Ki vagyok én, mi a nevem (Czuczor 1837)
Barsi nótalistája szerint 1848–49 körül

Viola, kék violaszál (Czuczor 1837) 1848–49 körül.

{289.} A verbunkos adaptációjában, mint láthatjuk, Egressy ment legtovább a dalköltők közül. Az ő többszakaszos daltípusa, éppúgy, mint Erkel „magyar áriaformája” (Hunyadi László: Hattyúdal, Bánk bán: Bánk–Melinda-kettős és tiszaparti jelenet) a verbunkos lassú-gyorsabb-friss vagy lassú-friss formaelvéből született, itt tehát már a külső formába is döntő beleszólása volt a tánczenének. Elmondhatjuk egyébként, hogy Egressy és mellette Szénfy dalaival289-71 készen áll előttünk a század derekának jóformán máig élő népies daltípusa, kiforrott formuláival, a népit megközelíteni (s ugyanakkor felülmúlni) vágyó világos szerkezetével, másrészt verbunkossal átitatott, többnyire határozott szkémákban kikristályosodó dallam- és ritmusvilágával. Sajátosságai az ötvenes évek derekán már annyira megérettek, annyira szembetűnők, hogy szinte egész szókincse regisztrálható: a népdalszerű strófaszerkezet (AA5BA, AABA, AABC) a túlnyomóan négysoros dallamforma (ritka az 5-soros [pl. Bognár Ignác: Azt gondolom, eső esik] meg a 6-soros [Egressy: Szomorúfűz hervadt lombja, – ez különben eredetileg hangszeres szerzeménye]), az utolsó két sor rendszeres megismétlése, izometrikus és izoritmikus alakításra való hajlam (a 3. vagy 4. sor azonban gyakran apróz vagy kinyújt), a 7 és 15 közt váltakozó szótagszám (leggyakoribb a 11-es sortípus), a lassú és táncdal-típus (később: szöveges csárdás) éles elkülönülése; az érzelmes, széles melodika, nagy hangterjedelemmel, a sorok éles tagolása, pontozás, choriambus (a „lengedező”-t Szénfy – kétségkívül Fogarasi és Arany nyomán – a magyar „nemzeti dalokban” uralkodó lábnak hirdeti),289-72 szinkopa, bokázó, bővített másod („cigányskála”, „magyar hangsor”) kultusza, egyébként dúr és moll, rubato-előadás, a kifejezett „műzené”-nél jóval gondosabb magyar prozódia, fermátákkal hangsúlyozott sorvégek, a csárdás-dalokban merőben énekszerűtlen cifrázatok és „csattanók” stb. Ebből az anyagból mintázódik ezentúl a XIX. század nótairodalma; a verbunkos döntő hatása, stiláris – és stílushatárokat nem is tisztelő – érvényesülése első pillantásra szembeötlik benne, bár magát a többszakaszosságot Egressy utódai (akiket nem hatott át oly ösztönösen vagy tudatosan a műformák építésére való törekvés, viszont népiesebbek akartak lenni) ismét elejtik s visszatérnek az egyszerűbb keretekhez. Csak később, Mosonyi, Zimay és Ábrányi egyes műveiben történik újból kísérlet műzenei formaproblémáknak népies kereteken belül való megoldására; jellemző, hogy Zimay a kritika szemében valóban Egressy hivatott utódja, „ki a népdalt a maga primitív formájából legelőször ültette át a műdal keretébe”…289-73 A népiesség delelője, tehát az Egressytől Simonffyig lefolyt két évtized eszerint – sajátságos és mégis jellemző ellentmondás – egybeesik a dal és verbunkos keresztezéséből született keverékstílus kivirágzásával.

Van egy terület, melyen ennek az új keverékstílusnak kialakulását közvetlen közelből, szinte műhelyében figyelhetjük meg: ez az ornamentika, a dallamékesítés és parafrázis birodalma. Emlékezzünk Czeke–Rózsaági eleven leírására a cigányzenekar játékáról: „Az első hegedűk, klariné és cimbalom megragadják a dallam hangjait és a hangvegyítékű cifrák, mint minők a rövid hangfutamok, termolók, trillák, féltrillák és előütések – tekervényes díszítményekbe öntik az egyszerű melodiákat, míg a többi hangszerek ösztönszerűleg {290.} képezik a cifrákhoz illő kísérést, melynek főcélja leginkább az, hogy mintegy látszólagos ellentétbe jövén a dallam hangjaival, az összhangzás harca által, élet öntessék a rendszeresített egyhangú dalba.”290-74 És valóban, ha futólagos pillantást vetünk a korszak egynéhány, ilyen szempontból jellegzetes dokumentumára, fel fogjuk ismerni, hogy egy egész stílus alakul itt szemünk láttára. Nézzük akár Biharinak azt a dalparafrázisát, melyet egy 1810 táján kedvelt, vaskos szövegű népdalra írt;290-75 akár a Fogarasi János „Népszerű magyar nyelvtan”ának (1843) függelékében, a „Népszerű Magyar Dalok és Hangművek”-ben közölt parafrázisokat, főleg az V. sz. darabot, mely „Toborzó (Werbung)” címmel közli a század kezdetének egy elterjedt hazafias dalára („Bécs várostól, nyugatról keletre”)290-76 készült kolorált zongoraátiratot;290-77 fussuk át a „Cserbogár-nóta” Tóth István kéziratában (Áriák és Dallok, 1832–43) található változatát, hangszeres cirádáival, – a szöveges Martinovits-indulót290-78, Szénfy, Nyizsnyay számos dalát, a Simonffy-dalok (1854, 1863) „heterofónikus” zongorakíséretét, a Bognár Ignác-féle „Viola dalai” (1851) csárdásának szövegét frissét („De már nem tudom, hogy mit csináljak”), – vagy akár Melinda bölcsődalát a „Bánk-bán” 3. felvonásában s általában az Erkel-operák akárhány koloratúrás passzázsát; mindenütt az énekes alapmelódia hangszeres elemekkel való vegyítésének ugyanazt az elvét találjuk. Különösen tanulságos ez ott, ahol az összeolvadni készülő elemek még külön, egymás mellett szerepelnek: a 20–30-as évek operapartituráiban vagy a Simonffy-dalok (Ábrányitól eredő, de szándékosan népies jellegű) kíséreteiben például, ahol énekes fődallam és cifrázatos hangszeres körülírás, mint kíséret, egyszerre szólalnak meg s mindvégig párhuzasmosan vonulnak egymás oldalán. Erről a pontról felismerhetjük a „cigányzene”, azaz cigányegyüttesek játékának stílusalakító szerepét s a század magyar műzenéjére tett mély hatásának nyitját is: ez az előadóstílus nyilván egyike volt a legelső s legfontosabb útmutató tényezőknek, melyek az énekes alapszövetnek hangszeres telehímzésével (gondoljuk meg, hogy a cigányok mindenekfelett „nótákat” játszanak!) megteremtették a romantikus magyar zene újszerű alapszövetét, azt az anyagot, melyben a század népszerű dalmuzsikája a verbunkos-zenével egyesült. (És itt kétségtelenül bizonyos helyettes szerepet játszott a cigányzene, hiszen köztudomású, hogy a falusi parasztmuzsikusok hangszeres zenélésükben ugyanígy járnak el, sőt, hogy a falusi cigányok általában ehhez a népi elődásmódhoz símulnak és csak a városban sajátítják el közönségesen ismert játékmodorukat;290-79 viszont a cigányok a maguk rendszeres, hivatásos muzsikálásával, elterjedtségükkel, virtuóz készségükkel, fantasztikus és dekoratív hajlamaikkal bizonyos reprezentáns előadművészetet állítottak a tisztán-magyar, falvakban vegetáló népi zenélés helyébe.) Lényegében – mint egyhelyütt futólag felemlítettük – ennek a folyamatnak előfutárai, ennek a törekvésnek hírmondói már az első szövegesített verbunkosok is; most, a teljes „kiforralási folyamat” lezárulásakor, hatvan év multán, nagyjában így foglalhatjuk össze a végeredményt: a dal felöltötte a verbunkos fordulatait és arányait, a verbunkos pedig megteölt dalszerű melodikával.

A század közepe táján ilyenformán készen áll egy újfajta, színes, kissé heterogén, de hajlékony magyar zenei nyelv, inspirálva a romantika minden {291.} merész elképzelését, viszont önmagában is, sokat-sejtetőn visszatükrözve e nagy ígéreteket, készen arra, hogy minden kísérletne, kezdeménynek és kaladnak engedelmes és – úgy rémlik – valóban hű, méltó anyagául szolgáljon. S a nagy kezdemények, erőfeszítések és kalandok ideje, mint tudjuk épp most következik.

*

A SZABADSÁGHARC katasztrófája után több évre bizonytalanná válik, merre kell újból megindulni; minden elsötétül, mindenki tétovázik, az utak összekuszálódnak. Egyidőre úgy látszik, mintha a „keleti kör”, a naturalisták rezignált s mégis dölyfös, elzárkozó politikájának volna igaza. Amellett lábra kap a közelmult vívmányaiban való kételkedés is: Czeke, Simonffy idegenszerűenk bélyegzik Rózsavölgyi reformjait, a népszínműről már a huszonhét éves Gyulai Pál kijelenti, hogy „csak nagyreményű ifjú maradt, kiben megvénült az ifjúság”291-80 s maga a népies daltermés sem sokáig számíthat kíméletre, mikor kiderül, hogy „Egressy idejében elég volt valakinek egy szép dalt csinálni, hogy országos zeneköltőnek kiáltsák ki. Ma már nem elég. S akkor is csak az akkor primitív magyar mű-nézet szerint volt elég.”291-81 Tudjuk, a népszínmű nemsokára (1875-ben, a Népszínház megnyitásakor) elpihentető, sallangos illúzió hivatásával fog feltámadni kétévtizedes „utóvirágzásra”, a népies dal termése és divatja pedig egész idő alatt sohasem szünetel; mégis, a főutak egyidőre sötétségbe merültek s csak lassanként kezdenek újból feltünedezni. Az ötvenes évek derekán már enged az ájult lankadtság; most mindenekfelett a zenés színpad a központi életető erő, a múlt le nem tagadható, meg nem semmisíthető, emléket és reményt egyaránt éltető s igazoló vívmánya. S mialatt Thern Károly tétován áll különböző európai divatok keresztútján (A képzelt beteg 1855), mialatt Fáy Gusztáv az olasz operával (Fiesco 1851, bem. 1868), Huber Károly még Meyerbeer elveivel kacérkodik (A székely leány 1858),291-82 mialatt Brand-Mosonyi Mihály botorkálva keresi a Marschnertől Wagnerhez vezető utat (Kaiser Max auf der Martinswand 1856–1857); azalatt Erkel Ferenc a „Bánk bán”-ban ösztönös művészi éleslátással felismeri, megtalálja és megvalósítja a magyar opera romantikus eszményét. S megkapó látvány, hogyan érlelődik meg a mélyebb magyar problematika ugyane néhány éven belül a romantika mindhárom vezető egyéniségében: ugyanakkor, amikor Erkel egyelőre asztalfiókjába süllyeszti a „Bánk bán” vázlatait, Liszt már a „Hungáriá”-n dolgozik (1854–56), hogy benne és vele válaszoljon Vörösmarty ódájára, Mosonyi pedig, levetve német stílusát, a 2. szimfónia fináléjával és a „Pusztai élet”-tel (1857) felesküszik az új magyar zenére.

Az ő hármuk zenei munkásságát már alkalmunk volt áttekinteni; mellettük felidézhettük két jellegzetes epigonpálya képét is. Láthattuk: a kiegyezést megelőző években megindul a romantikus mesterek körül a követők, tanítványok, utánzók és kísérletezők munkássága. Mondhatnók, hogy ez a korszak – a hatvanas évek kezdetétől a hetvenes évek kezdetéig – a formák születésének időszaka a magyar zene történetében, ha ezen a formaszületésen kisebb-nagyobb muzsikustehetségeknek szerves magyar zenei nyelv és szerves {292.} nyugati forma együttes meghódításáért folytatott kemény, sokszor hősies küzdelmét értjük. E muzsikosoknak csaknem kivétel nélkül közös sajátosságuk, hogy más zenei nyelvet is beszélnek, sőt azon sokszor könnyebben fejezik ki magukat, mint a hazain, – de valamennyien programszerű elszánással, tudatos felkészüléssel, hazafias és művészi kötelesség gyanánt művelik a romantikus magyar műzene nyelvét, hogy ezzel egy most születő, ifjú magyar-európai zenekultúra munkásai és részesei lehessenek. Itt vannak elsősorban az előadó- és pedagógus-zeneszerzők: Reményi Ede, ez a zabolátlan és nyughatatlan vérű, de európai távlatú hegedűs, aki – Mosonyi példáját követve, Huber Károlyhoz hasonlóan – magyar kamarazeneirodalom megteremtésén töri a fejét s aki csillogó népdalparafrázisai és csárdásai mellett a nyugati szalónzenéhez éppúgy utat talál, mint Berlioz, Brahms és Wagner világához; Székely Imre, a kitünő zongoraművész, aki egyébként a szimfonikus irodalom területén is szerencsét próbál s kevéssel 31 népszerű magyar ábrándja után(1860 körül), egy romantizáló, Spohr és Onslow nyomdokait követő vonósnégyessel lép nyilvánosság elé (D-moll-kvartett, megj. négykezes zongorakivonatban 1867). De Reményi és Székely – Mosonyi szerint „az elsők, kik honi zenénk s dallamainkkal, az eredetiség megtartása mellett művészies irányban ismertették meg a messze külföldet”, mert „amit e részben elébb is hallott a külföld, az csak cigány magyar zene volt”292-83 –: nem egyetlen példái e korban a magyar zene genre-szerű felfogásának, azaz csak bizonyos kereten belül elképzelt s elképzelhető érvényének. Ábrányi Kornél, mint láttuk, épp a magyar „jellemdarab” műfajában emelkedik jelentőségre, de ő éppúgy, mint Gobbi Henrik – aki egy „Nagy magyar szonátá”-val, „Hat acsai zenekép”-pel s egy „Koronázási induló”-val ünnepli meg a kiegyezés évét –, vagy Siposs Antal, a „Magyar Barcarolla” (1865), „Három magyar ábránd” (1866), „Koronázási Magyar” (1867), „Apotheosis” (Magyar Zeneköltők Kiállítási Albuma 1885) stb. szerzője, és mások, rögtön s óvhatatlanul az internacionális, alkalmi szalonzene birodalmába lép át, mihelyt elhagyja legsajátosabb s legszűkebb magyaros körét. Huber Károly, hegedűművész, vonósnégyesprimárius, a pesti Nemzeti Színház jónevű hangversenymestere, majd karnagya, daljátékaiban (éppúgy, mint Bognár Ignác) elsősorban a francia zenés színpadtól tanul, Meyerbeertől Offenbachig, s ezt a francia orientációt örökül fogja hagyni fiára, a Vieuxtemps és Massenet iskolájába járó Hubay Jenőre is. Böhm Gusztáv, hegedűs, karmester és tanár, ezidőtájt a Nemzeti Színház operai rendezője, negyvenes évekbeli kolozsvári „látványos” daljátékai után merészebb és komolyabb tervekkel foglalkozik s német-olasz iskolázottságára támaszkodva, épp a „Sarolta” idején kísérletezik a magyar vígoperával. Zimay László, a népszerű dalkomponista, aki amolyan közvetítő, hídverő szerepet játszik a vidéki naturalisták és a fővárosi „műzenepárt” törekvései között, mihelyt kilép a népies dal keretei közül s főként, ha hangszeres muzsikát ír, a német romantikus zongorairodalom erőtlen követőjének bizonyul. S végül az ifjú Bertha Sándor épp ezekben az években indul meg elmúlt századbeli, archaikus német-francia zeneideáljai felé. – Látnivaló, hogy az európai zenétől való függőség mindegyikükben jelentős, ha ugyan nem uralkodó szerepet játszik; aminthogy csakugyan, a kései verbunkosnyelv {293.} magyar műzenei kultúrájába talán senki sem „született bele”, senki sem kapta kész örökségül, hanem mindenkinek programszerűen kellett elsajátítania. S ha ez a körülmény egyfelől lehetetlenné teszi, hogy az ilyen programszerű stílus valóban elementárisan mély jelentőséget nyerjen, másfelől bizonyos, hogy épp addig virágzik és virágzohatik csak, amíg valamely nemzedék így megdolgozik érte, ennyire küzködik fele és miatta, ennyire meghódítja és magáévá teszi. Kitűnik ez abból is, hogy a következő nemzedék, a nyolcvanas-kilencvenes évek generációja, mely a romantikus mozgalom nyelvi és formai eredményeit többé-kevésbbé befejezetten, lezártan, kész eredményként vette át, jóformán semmit sem tett többé hozzá ezekhez az eredményekhez, hanem engedte, hogy elfonnyadjanak s végül kihulljanak kezei közül.

Vegyünk most röviden sorra néhány formai és műfaji eredményt a hatvanas évek „magyar műzene”-komponistának munkásságából.

A dalirodalom területén e korban legjelentősebb formai vívmány a végigkomponált dal meghonosodása. Említettük, hogy az ilyen koncepciónak első nyomai – legalább variációs strófa-szerkezet alakjában – már Verseghynél kimutathatók (Az elhagyott leány 1807, – szabadabb, laza formában: Egy kemény szívű széphez 1807),293-84 de számottevő folytatásuk a magyar dalstílus területén nem akadt, annál kevésbbé, mert hiszen csak Verseghy után indul meg és érkezik el győzelméig a népies dalirodalom, tehát az egyszerű strófikus szerkezetek stílus-mozgalma. Most, a hatvanas években, épp a műzenemozgalom eleveníti fel a végigkomponált dal problémáját, hogy azt többé-kevésbbé összhangba igyekezzék hozni a népies elvekkel. Első mintául Egressy töbszakaszos – tehát 1850 táján készült – dalai szolgálnak; de minthogy eezeket félreismerhetetlenül a tánczene, tehát hangszeres muzsika ihlette, az újabb zeneszerzőknek csakhamar el kell tőlük szakadniok és új utakra töréniök. Míg Zimay László első „ábránd-dal”-ában, a „Hegedűsné emléké”-ben (1859) zene és szöveg táncszerű, hármas tagolásával (Adagio-Adnante-Allegro) közvetlenül Egressy örökébe lép, tehát a végigkomponálás primitívebb formájára mutat példát, egy haladóbb irányzat – s csakhamar maga Zimay is – fejlettebb technikával kísérletezik. Legszámottevőbb eredmények e téren – Zimay Petőfi szövegére írt „Boldog éjjel”-e (Szerelmi dalok 1864. 4. sz.), Bertha Sándor Garay szövegére komponált „Fehér ruhá”-ja (1872) és egyéb kísérletek mellett – Mosonyi Mihály két Arany-megzenésítése: „Letészem a lantot” (1863) és „Mátyás anyja” (1864). A variációs strófaelv mellett ezekben a dalokban a bonyolultabb rondó-forma építkező-elvei érvényesülnek (mint egyébként már Verseghynél), de oly szabadon élve a motivikus feldolgozás technikájával, egyúttal pedig oly szuverén, valósággal drámai egységbe forrasztva szöveget és zenét, hogy pontos zenei elemzésük szinte meghamisítóan komplikált képet ad szerkezetükről. A „Letészem a lantot”, refrénes szerkezetével, mely a strófákat önkéntelenül bizonyos zárt egységekké határolja, még viszonylag egyszerűbb képlettel ábrázolható, strófái rendje szerint:

A B C B C D A

de már „Mátyás anyja”, melyben nem a versszak, hanem jóformán a sor, a melodikus mondat az egység, jóval bonyolultabb képet ad:

A dalzenének ezzel a komplikálódó irányzatával szemben – mellette, mint tudjuk, Simonffyval, Zimayval, Szentirmayval (1863–66 óta!) és másokkal továbbvirul az egyszerű népies dal típusa is – a táncmuzsika kettős tendenciát mutat. Egyfelől, mint szorosan vett nemzeti táncforma, stilizált példáiban is megőrzi a hagyományos többrészes, de lényegében egyszerű szerkezetet; másfelől, mint „magyar jellemdarab”, „magyar ábránd” stb. összetettebb alakzatokat kezd megérlelni. E két ágazat között oszlik meg a hatvanas évek zongorakomponistáinak túlnyomó munkássága. Siposs Antal „Koronázási Magyar”-ja (1867) például az első pillantásra felismerhetően a klasszikus verbunkos hagyományához szegődik:

amellett tematikája is olyan „klasszikus” jellegű, hogy – Bertha első Palotásának főgondolatához hasonlóan – akár Bihari írhatta volna; itt tehát kétségtelenül bizonyos archaizáló törekvéssel állunk szemben. A magyar „jellemdarab”-irodalom viszont ugyanakkor bizonyos mérsékelten haladó szellemről tanúskodik. Vegyük például Ábrányi Kornél „Hat eredeti magyar zenekép”-ét (1866); közülök főleg az 1. (Merengés a pusztán) és 4. darab (Szegény legény búja) mutatják érdekes eseteit a „módosított visszatérés” elvének. Az elsőnek formaszkémája: ABCB8a (a = Coda a anyagából); utóbbié egyszerűbb: ABCa, hol még e legegyszerűbb hangnemi kontraszt is csak kezdetleges, szvit-szerű stádiumában szerepel (Lento F-mollban – Più mosso F-dúrban – Meno mosso [Figura] F-mollban s végül – Coda, a Lento anyagából, helyesebben a főtéma rövidrefogott visszatérése). Annál szembetűnőbb Ábrányinál, hogy a verbunkos fokozatos többrészűségét alapvető magyar formaelvnek fogadja el; még 1885-ben, a Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában megjelent Nászindulóját is „Figura” rekeszti be. Arra viszont sohasem gondol, ami Bertha Sándort kora ifjúságától kezdve foglakoztatja: hogy t. i. a verbunkos fokozatossági formaelvét a nyugati suite- vagy szonáta-forma sorozat- és kontraszt-elvével próbálja összeegyeztetni s így újabb formaelvekhez eljutni.

Az összetettebb műformák természetesen szigorúbb szerkesztésmódot követelnek. Közülök a rondónak, mint láttuk, Podmaniczky, Batka, Tsukly, Rózsavölgyi kísérletei óta már kétségtelenül van bizonyos magyar multja, tradiciója; az ábránd, a fantázia, a rapszódia szélesebbkörű, de lazább alakzataival ellentétben (a negyvenes évekbeli Liszt és ötvenes évekbeli követői még ezeknek útján járnak), a rondó s a belőle lassanként kialakuló szonáta a klasszikusabb, koncentráltabb alkotó-törekvések jelképe. Előbbire ismét Mosonyi ad érdekes példát a hatvanas évek kezdetén (Magyar zeneköltemény zongorára 1860).294-85 Az ő formája a variációs repríz elvén épül és szkémája voltaképp szilárdabb, mint annak a magyar anyagnak szövete és szelleme, {295.} melyre alkalmazza. A G-moll főrészt (Adagio) egy D-dúr epizód (Allegretto), ezt a főszakasz variált visszatérése (G-moll), majd egy Esz-dúr epizód (Andante) s végül, a főszakasz újabb variált visszatérése (G-moll) után, egy G-dúr Allegretto, mint befejezőrész, követi. A darab képlete tehát ez:

A B A1 C A2 D

Közeli rokona ennek a műnek Volkmann Róbert nagyvonalúan felépített zongoraábrándja, a heroikus hangú „Széchenyi sírjánál” (op. 41, 1860; különös figyelemre méltó gyászindulójának 2 × 5 tagolású főtémája). Formában, hangnemi felépítésben eszerint egyaránt a klasszikus rondó állna előttünk, – ha maga a kései verbunkos, a maga laza, fantáziaszerű nyelvezetével nem rína ki különös kontrasztként ebből a nagyon is kísérletszerűen ráalkalmazott szigorúbb szerkezetből. (Hogy a kettősségnek ezzel a súlyos problémájával hogyan akar újból meg újból megbirkózni a romantikus nemzedék, arra érdekes példa a mozgalom egyik megkésebb emléke, Schmidt Péter négykezes „magyarstílű” rondója 1873-ból.) A következő lépések ezen a téren több sikerrel járnak: a rondóból kicsirázó szonátaforma területén – Gobbi Henriket megelőzve – a fiatal Bertha Sándor lép Mosonyi nyomába s egyideig úgy látszik, mintha az egész nyugatos formaprogram valóban benne találna legbátrabban, legszerencsésebben képviselőjére. Bertha magyar szonátája, az első „Palotás” (1864) csakugyan ritka szerencsével oldja meg feladatát s kétségkívül többet igér, mint amennyit szerzője később be tud váltani. Ennek a figyelemreméltó szerzeménynek ismertetését már Mosonyi közölte a Zenészeti Lapokban, a mű megjelenése idején: később Molnár Géza behatóan elemezte a magyar zenéről szóló könyvében.295-86 Így most csak arra szorítkozunk, hogy rövid formavázát adjuk, benne egyúttal megvilágítva a hatvanas évek magyar műzenetörekvéseinek egyik legfejlettebb stádiumát. A mű első, jelentékenyebb tétele (Lassan, D-moll) a „magasabb” rondó és szonáta közötti átmeneti formatípus szerint készült; képlete ez:

ami a szonátaforma szempontjából így értelmezhető: AB = expozíció, A8CA8 = feldolgozás, AB8 = repríz. A feldolgozásba beékelődő s élesen elkülönülő középrész (C) az, ami a formát inkább a rondóhoz vagy összetett dalszkémához közelíti. Az egyes részek: Lassan = D-moll főtéma és expozíció, mely az alaphangnemben zárul; Kevésbé Lassan = B-dúr-melléktéma, lezárás B-dúrban; Lassan = D-moll főtéma visszatérése, G-be moduláló folytatással; Kedélyesen = G-dúr középrész, lezárás G-ben; Lassan = főtéma visszatérése G-mollban, ugyanabból feldolgozási rész, majd visszatérés: B-dúron, F-dúron, A-dúron át D-mollba; Kevésbé Lassan = melléktéma visszatérése D-dúrban, követi coda a főtéma anyagából. Megjegyzendő, hogy ez a főtéma a második tétel végén is visszatér coda-szerűen, a befejezés előtt, amivel bizonyos végső egységbe foglalja a teljes kompozíciót. Tömör s eléggé szigorú szerkezetével ez a mű kétségkívül élén áll az idevágó kísérleteknek és sok vonatkozásban még Liszt öregkori magyar szonátájának, a fantasztikus Csárdás macarbre-nak is előfutárárul tekinthető;295-87 mint megfigyelhettük, Berthát épp {296.} ez a preciz formaösztöne hajtja a mind bonyolultabb szerkezeti kísérletek s nem utolsó sorban épp a klasszicizáló francia zenekultúra felé.

A szonátát már csak egy lépés: az apparátus kérdése választja el a szimfonikus és kamarazene uralkodó formáitól. Magyarstílusú vonósnégyessel – Kossovits (1806–7), Csermák (1809), Rózsavölgyi (először 1821), Adler, Hahner, Winkhler, Ruzitska György és mások jórészt alkalmi vagy applikáció-jellegű művei nyomában – Reményi Ede kísérletezik e korban (Délibáb 1861, Magyar Zeneképek 1864);296-88 idevágó műveit nem ismerjük s az egykorú kritikából jóformán csak annyit tudunk meg, hogy kísérletei túlzott mértékben, egyoldalúan szolisztikus-monódikus jellegűek voltak. Aggházy Károly F-moll vonósnégyese (1892) ezeknek a tapogatózó kísérleteknek örökségébe lép majd – három évtized mulva, Székely, Beliczay, Végh, Vavrinecz és mások művei után. A zenekari nyitányt, mint önálló, tartalmilag lezárt műfajt, láttuk, még a harmincas-negyvenes években meghódítja a romantikus magyar zenestílus, egyelőre szembetűnően olaszos keretek között s mindenesetre szoros összefüggésben magával a dalművel (Ruzitska György „Zrínyi”-nyitánya még talán a huszas évekből, Heinisch „Mátyás király”-nyitánya 1832, Erkel Hunyadi-nyitánya és Thern „Tihany ostromá”-nak nyitánya 1845, Bartay András „A magyarok Nápolyban” című operájának ouverture-je 1847, Doppler Ferenc Ilka-nyitánya 1849). Később ez a műforma még jobban önállósul, operai kapcsolatai meglazulnak (az újabb operairodalom szívesebben él a rövidebb s drámaibb előjátékkal) és még akkor is, ha dalmű előtt áll, gondolatban már átköltözik a Filharmónia hangversenytermébe; a hatvanas évekbeli nemzeti renaissance nyomában kivirágzó „magyar nyitány”-ok, „ünnepi nyitány”-ok pedig már jórészt testvérműfajai a szimfóniának vagy szimfonikus költeménynek, – éppúgy, ahogyan a zenekari indulók műfaja (Erkel Ferenc Hunyadi-indulójától vagy Erkel Gyula „Magyar induló”-jától [1858] Liszt magyar-stílusú harci muzsikájáig) ott hordozza csírájukban a szabad szimfonikus költemény lehetőségeit. Ezt a magyarstílusú, szabad, szimfonikus nyitányirodalmat ismét Mosonyi indítja útjára „Ünnepi zené”-jével (1860), ahol két főgondolat kontrasztjával szonátaszerű formába ágyazza bele Egressy „Szózat”-dallmát. Hatvanas-évekbeli követői közül meg kell itt említenünk Erkel Sándort („Csobánc”-nyitány 1865, Magyar nyitány A-dúrban 1868), Kéler Bélát (Rákóczi-nyitány 1861, Csokonai-nyitány [már 1858!], Magyar vígjáték-nyitány), Adelburg Ágostont („Zrínyi”-nyitány 1865), Volkmann Róbertet (Ünnepi nyitány 1865), Böhm Gusztávot („Debreceni bíró” c. vígoperájának nyitánya 1863), Bräuer Ferencet (Ünnepi nyitány 18669, Thern Károlyt (Magyar nyitány 1869); még jóval utóbb is a teatrális ünnepi zenének ezen a most megtalált s mind kitaposottabb „társadalmi” útján járnak az olyan művek, mint Mihalovich Ödön „Ünnepi előjáték”-a (1873), Bertha Sándor „Mátyás király”-ának ouverture-je (1883), Erkel Gyula Nyitánya Ruzitska „Bélá”-jának dallamaiból (1881) s Erkel Ferenc „Ünnepi nyitány”-a (1887), vagy később Zichy, Horváth, Hubay, Rékai, Dohnányi és mások idevágó művei.

A szimfonikus költeményre mintegy váratlan előreszökéssel, még Mosonyi idevágó kompozícióit megelőzve ad sokáig klasszikus érvényű példát Liszt a {297.} „Hungariá”-val (és más zenekari máveivel). Ez a szabad, mégis koncentrált erejű forma a maga merőben személyes és egyszeri jellegű megoldásával297-89 is – sőt talán épp annak révén – szinte önkéntelenül követésre csábít, ha nem is sokakat: Mosonyi „A honyédek” c. zenekari fantáziája (1860) kétségkívül éppúgy Liszt kezdeményezésének visszhangjául készült, mint Willmers Rudolf, a magyarbarát dán zongoraművész és zeneszerző kissé nagyhangú „Hunniá”-ja (1861, a Rákóczi-nóta motívumaival). Annál feltűnőbb, hogy ez a „korán jött” műfaj később (Mihalovich Ödön, Vavrinecz Mór, Langer Viktor és mások műveivel) jóformán tisztán a német romantika útjára tér át, vagyis tér vissza – és jelentékenyebb folytatása, mely a magyar romantikus nyelvből szövődnék, nem támad, egészen Bartók Béla „Kossuth”-jáig (1903).

Messzibb múltba nyúlik vissza a kantáta-irodalom magyarországi hagyománya. Alkalmi köszöntő-jellegű formájában már régen művelik a rezidenciákon s főleg a német műveltségű kisvárosokban; ilyen alkalmi kantáták, aminőt például 1796-ban Kreskay fordít arrivabene olasz eredetijéből, vagy a Rautenstrauch német szövegkönyvéből fordított „Megszabadító” (1796) stb., korán előadásra kerülnek Magyarországon vagy magyar társaságban. A XVIII. század végén szinte természetes lépésnek tűnik, hogy ezek az alkalmi szerzemények ezentúl a verbunkos elemeit és felveszik magukba. Tost Ferencnek 1796-ban Weber Simon Péter szövegére írt s utóbb Csokonaitól magyarra fordított kantátája, az „Aufruf an Ungarns edle Söhne” („Serkentés a' nemes magyarokhoz”) valószínűleg éppúgy telve volt már verbunkos-muzsikával, vagy legalább is éppúgy alkalmazott verbunkos-alluziókat, mint Stärck Péter „Búzakalász-koszorú”-ja (1802),297-90 Kleinheinz Xavér Ferenc „Der Ungar”-ja (1807) és Pacha Gáspárnak Verseghy szövegére írt „Magyaroknak hívsége és nemzeti lelke” (1809) meg egyéb művek, amelyeket, a felsoroltakhoz hasonlóan, csak szövegkönyvükből vagy említésekből ismerünk; egyes fennmaradt emlékek, mint Kis János (iharosberényi ev. lelkész), Kleinheinz Xavér és mások egy-egy alkalmi „üvözlő muzsikája”, bizonyítják, hogy ilyen közeledés és német műveltségű muzsikusok részéről valóban folyamatban volt már a XIX. század első éveiben. (Egyik kései, de jellemző példája még Winkhler Károly Angelus „Stefan und Pannonia”-ja 1838-ból). A következő – de első nyomaiban már az előbbivel egyidőben jelentkező – stádium az, mikor magyar zenészek kísérleteznek a műfajjal, külföldről tanult keretek között. Ilyen már Bolla Márton „Éneki Szerzemény”-e (gr. Bánffy György és Kemény Anna menyegzőjére, Kolozsvár 1797), Csokonai néhány alkalmi munkája ismeretlen komponisták zenéjével, Földváry Miklós Cantate-ja Balogh Péter emlékére (1818), Seyfried János „Emlény”-e (1824) – s idetartoznak Szilvásy János pannonhalmi orgonista sajátságos szóló- vagy kamarakantátái is, a „Tavasz reggel” (1824) és az „Árpád Pannonia hegyén” (1830, mindkettő Guzmics Izidor szövegére). A negyvenes években, úgy látszik, Bartay András néhány műve ver hidat az újabb műzenei törekvések felé (Árpád népe 1847, Budavár ostroma a törökök alatt); s mióta a dalárdák és vegyeskarok jelentősebb fejlődésnek indulnak, tehát körülbelül az ötvenes évek közepe óta,297-91 maga az ének- és zenekari előadókészlet együttes lehetősége is ösztönzőleg hat a zeneszerzőkre. Liszt Hungária-kantátája (1848) és Mosonyi úttörő műve, a Kazinczy szövegére {298.} készült „Tisztulás ünnepe az Ungnál” (1859–1860, l. e tanulmány hangjegyfüggelékét) már Liszt „Szent Erzsébet”-oratóriuma (1862, bemut. 1865) előtt példát mutatnak a nagyarányú terv és szigorúan szerves felépítés jegyében monumentálissá növekvő klasszikus-romantikus egységre, hozzá még tisztán a kései verbunkos: a magyar romantikus zenei nyelv anyagából, – helyesebben csak példát mutatnának, ha egyáltalán előadásra kerülhetnének.298-92 De a program ezentúl kettéválik: részben kialakul a szokványos dalárdastílus, részben – s épp Liszt nyomán – felvirul a németes énekkari romantika. A műfaj további útjáról említsük még egy-egy művet: Mosonyi „Dalra magyar”-kantátáját (1869), Zimaynak ugyanerre az Ábrányi-szövegre készült művét (1871) és Gobbi Henrik Liszt-kantátáját (szintén Ábrányi Emil szöv., 1872). A hetvenes évek folyamán ezen a területen is feltartóztathatlanul előtérbe nyomul a németes irányzat (Mihalovich: A vihar regéje 1870, Végh János: Fent és alant 1875, Zichy Géza: Dolores 1889, Vavrinecz Mór: Krisztus, Holtak tava stb.), – hogy azután jóval később (1906) az ötvenéves Aggházy Károly mint merész kezdeményező igyekezzék Rákóczi-kantátájában visszatalálni – a magyar romantikus hagyományokhoz. A folyamat tehát körülbelül ugyanaz, mint amit például a szimfónia területén megfigyelhettünk: Mosonyi 2. szimfóniája, mint kezdet (1856) – s utána Mihalovich 1. szimfóniája (1879, ill. 86), majd Beliczay Gyula szimfóniái, mint áttérés a mellékútra; Major Gyula 1890-ben mint példátlan újdonsággal kísérletezik egy „magyar szimfóniá”-val! A kettő között épp az sikkat el, ami legfontosabb lett volna: a folytatás, a tulajdonképpeni eredmény.

És ezt a folytatást a romantikus nemzedék munkásságának egyéb területein is hiába keressük. Ha az eredmény a folytatásban testesül meg, úgy ez a nemzedék kétségkívül elveszítette a harcot; de mert jelentősége épp abban áll, hogy kezdet mert és tudott lenni: küzdelme és magáramaradása sem volt hiábavaló. Hiszen végeredményben a mozgalom kulminációi is csak első lépések abban a rendkívüli programban, melyet e nemzedék legjobbrai magukénak vallottak. az átfogó és egységes magyar művészi zenestílus és e réven a modern nyugati zenével karöltve kivirágzó egyetemes magyar zenei műveltség programjában. Ebből a szempontból a hátralévő nagy formák, az énekes és zenekari elemek egyesítésén nyugvó legnagyobb egységek sem jelentenek többet a megindulás első nagy – bár folytatás nélkül maradt, de mégis csak első – győzelmeinél. Az egyházi zene területén nemcsak Arnold György magyarnyelvű Liberai-i és Halotti miséje (1847), nemcsak Schmidt Péter három magyarstílusú és magyarnyelvű férfikari miséje (1863, 64, 67)298-93 jelentenek új kezdetet, de maga a mozgalom monumentális betetőzése: Liszt „Koronázási Misé”-je is (1867) csak első „világérvényű” megoldás. Ugyanez áll a hatvanas évek lázas operai mozgalmáról, „Bánk bán”-tól és „Álmos”-tól „Dózsá”-ig, a purizmus jegyében született „színmagyarzenéjű” dalműkísérletekről, a rege-operáról (Mosonyi: Szép Ilonka 1861, Erkel Ferenc: Sarolta 1862, Erkel Sándor: Csobánc 1865), s természetesen még inkább az opera árnyékában kicsirázó szerényebb színpadi műfajkísérletekről. Magyar stílusú vígoperával, közvetlenül „Sarolta” nyomában, hárman próbálkoznak: Bognár Ignác (A fogadott leány, 2 felv., 1862),298-94 aki franciás operett-elemekkel párosítja a magyar műdal {299.} és csárdás formáit (Offenbach társulatának pesti vendégszereplése 1861!); Huber Károly (A víg cimborák, 1 felv. 1863),299-95 aki Bognárnál sokkal jobban előtérbe állítja a műdal és csárdás elemeit, természetesen nem feledkezve meg a virtuóz hegedűs kívánalmairól sem (betétszerű Magyar Ábránd szólóhegedűvel); és Böhm Gusztáv (A debreceni bíró, 3 felv. 1863), aki talán legtöbb érzéket tanúsít a gyorsan perdülő, élénk és könnyed színpadi formák iránt s bár – az egykorú kritika szerint – „hét nyelvből kölcsönzi szavait”299-96 és 3. fináléjában nem riad vissza a 2. Liszt-rapszódia frissének felhasználásától, mégis, technikai készségével nyilván legjobban meg tudja közelíteni mintaképeit. Ugyanez időtájt teszi első, tapogatózó és félbemaradt lépéseit a népszínműből kiválni készülő magyar operett is (Allaga Géza: A szerelmes kántor 1862, Szakállas farkas 1868), mely szintén csak jóval később támad fel rövid virágzásra, a párizsi és bécsi operett árnyékában (Bánffy György: Gólyakirály, A fekete hajó 1883, Erkel Elek: Székely Katalin 1880, Tempefői 1883, A kassai diák 1890, Serly Lajos néhány idevágó műve stb.).

Mindezekre a romantikus kezdeményezésekre a hetvenes évek kezdete óta ráborul a németes irányzat felhője; s meg kell jegyeznünk, hogy ez az irány a maga kezdeteiben sokkal kíméletlenebb és idegenszerűbb, mint később, mikor képviselői már némileg a magyar igényekhez (jellemző, hogy Mihalovich szimfóniái közül az utolsó a legmagyarosabb!), mert eleinte túlnagynak kell éreznie a távolságot, mely a virágzása kezdetén álló, ifjú magyar romantikus zenekultúrát elválasztja az ő wagneri eszményeitől. S ez a virágzásnak indult magyar zenekultúra valóban, egy évtized alatt lefagy, mind kevésbbé emlékezvén a maga tavaszára. A nyolcvanas évek magyar zenésznemzedéke – ezt már Ábrányi s a vele együtt öregedők megfigyelték – mintha más éghajlat alatt nőtt volna fel. A hatvanas évek magyar formavilágához jóformán semmit sem tesz hozzá s mintha egyenesen e formák felbontásán, túlfeszítésén dolgoznék. Legönálóbb és legbátrabb próbálkozása a magyar kontrapunkt – s mily jellemző, hogy ezekre a legszigorúbb, legkoncentráltabb kísérletekre is a már régebben szereplők, az idősebben vállalkoznak! Mint tudjuk, Bertha Sándor már külföldön írja második „Suite Hongroise”-ját, négyszólamú fúgájával (1872), valamint az 1885-iki Kiállítási Albumban megjelent „Előjáték és fúgá”-t; de hogy e szinte elvont, legfőbb zenei potenciát követelő, mégis magányos és népszerűtlen műfaj iránt Magyarországon is ébred az érdeklődés, azt olyan művek bizonyítják, mint Bartay Ede D-dúr fúgája (Apolló 1873), Nikolits Sándor „magyar kánon”-a (1885) és Székely Imre 1880–85 táján írt (hagyatékából 1903-ban kiadott) „Magyar prelüdjei és fúgái” népies daltémákra (főleg a legsikerültebbek: a C-dúr és C-moll darabok), vagy ugyancsak Székelynek „15 inventió”-ja (megjelent 1881 táján, közte kettő „magyar irályban”). Ettől a sajátságos, valósággal légmentes térben kialakuló és elsorvadó kísérleti iránytól eltekintve, s ebben magában is, mindenütt a hanyatlás és feloldódás szimptómái; Mikszáth szavaival szólva, „a dimensiókban olyan nagy az esés, hogy úgy tűnik fel, mintha egy generáczió, amely az esésre előkészítsen, kimaradt volna”.299-97 Nézzünk egy nagyobb és egy kisebb zeneformát e korból: épp Bertha „Mathias Corvin”-ja (1883)299-98 figyelmeztet rá a maga legjobb verbunkos-részeivel (nyitány, induló, Ridolfó balladája), {300.} hogy a romantikus magyar tánczene hervadó nyelvének ilyen színpadi zeneszövetté való megfeszítése és túlméretezése (kivált mikor francia deklamációval kell, hogy párosuljon!) már az illúzió, agyrém és abszurdum területére téved, vagy legalábbis annak határát érinti. Meg kell gondolnunk, hogy a verbunkos innen kezdve (Zichy „Alár”-jában [1896] és Rákóczi-trilógiájában, Hubaynál és a XX. század romantizáló zeneszerzőinél) már kifejezetten archaikus jelleggel szerepel. Juhász Aladárnak a Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában (1885) megjelent „Zenekölteménye magyar irályban” ugyanilyen kimerülésnek adja bizonyságát, a kisméretű forma túlbonyolítása révén. Vessünk egy pillantást erre a forma-szkémára: a külső keret még egyszerű (ABA: Lento con espressione, E-moll – Allegretto, G-dúr – Tempo primo, E-moll), de az egyes alkatrészek így rakódnak össze: A = a + b + a8, ahol a = 5 + 6, b = 4, a8 = 12 ütem; az eléggé szabályos középrész után pedig A = b + a8 : 4 + 10 ütem. – A klasszikus keret megőrzése mellett tehát, s azon belül, végletekig differenciált zenei szerkezet; egyik a másikat mintegy meghazudtolja, bizonytalanná teszi, végeredményben feloldja. Ezt a folyamatot különben jóformán minden 1890 táján készült magyarstílusú szerzeményen felismerhetjük; a végső bizonytalan próbálkozások s még inkább az ellankadások kora ez, mikor a készenkapott nyelv már értelmét veszítette, újat teremteni pedig már (és még) nincs elég erő.

Visszatekintve a magunk mögött hagyott százesztendős útra, kíséreljük meg itt a kezdeményezések időpontjainak egymás mellé állításával, táblázatosan áttekinteni a magyar romantikus zenei nyelv forma-, illetve műfajépítő eredményeit, lényegében a verbunkos-stílus útját, s a kezdemények e sorával magunk elé idézni a század magyar zenei mozgalmainak adatszerű számvetését, a magyar műzene-mozgalom történeti grafikonját.

1. NÉPIES MŰZENE ÉS ROMANTIKUS MAGYARSÁG: KÖZÍZLÉS ÉS KÖZTUDAT

TARTALOM

HANGJEGYFÜGGELÉK