SZÁZ SZÉP KÉP - Anna Margit: Bábu

Anna Margit: Bábu (1947)

A MŰ SZÜLETÉSE

A "Képzőművészet Magyarországon"
c. kiállítás ismertetője

Az 1945 után megpezsdülő képzőművészeti életben meghatározó szerepet töltöttek be az Európai Iskolába tömörülő, szürreális és nonfiguratív formákkal dolgozó festők. Anna Margitnak a harmincas évek elején induló; Ámos Imre művészetének hatása alatt kibontakozó festészete a 40-es évek második felére éri el csúcspontját. A korszak legjellemzőbb figurája a mindig portré beállításban, semleges háttér előtt megjelenő bábu. E motívum Anna Margit festészetének szinte emblémája. S. Nagy Katalin írja kismonográfiájában (1971), hogy 1940-ben tűnt fel először, és ma is virágzó művészeti tevékenységének szinte minden periódusában jelen van.

Az 1947-ben készült Bábu nagy fejű, ványadt testű, mindenkinek kiszolgáltatott rongybaba, a háború szörnyűségeitől megalázott ember jelképe. Feje egy szájánál összehúzott zsákocska - ez a rongypárnából formált, alsó részén elkötött fej a bábuképek visszatérő motívuma -, de ronggyal vagy kóccal kitömött a két végén bevarrott, hurkaforma hasa és lába is. Az arca viszont kifejező, mondhatni már-már csábos női arc. Egy elmúlt, csak álmokból, emlékekből visszaidézhető gyermekkor hercegnője ez a báb.

Forrás: http://www.hung-art.hu

1940-ben először jelent meg a bábu (Önarckép bábuval), hogy azonosuljon a festővel, szószólója legyen, személytelenül hordozza a látnokok próféciáit; Bosch, Grünewald, Blake látomásait és a lidérces népi mondókák minden borzalmát felülmúló totális őrület tobzódásának az egyént nyomorító megnyilvánulásait. Művész és mű immár szétválaszthatatlanul összekapcsolódott. Vajda ekkor rajzolta mindennel dacoló organizmusait, Klee festményei magatehetetlen kérdőjelek, Chagallnál ijedt és véres angyalok harsonáznak. Anna Margit portréi duzzadt, felfúvódott, számtalan metamorfózison átment alakzatok, földgömbök, golyóbisok, tátongó lyukak, üregek; szinte visítanának, de hang nem jön ki szájukon, kettéhasadt lények, borzongással telítettek. Ámos Imre munkaszolgálatos, Vajda jóformán éhenhalt, a többiek is mind szétszóródtak. 1942-ben még résztvett a fasizmus ellen demonstráló Szabadság és Nép című kiállításon, melyet a Szocialista Képzőművész Csoport rendezett, azután azonban alig festett, bujkálni kényszerült, Ámosért reszketett (Szerelmespár, 1943., Árva, 1943.), akit 1944-ben orvul elpusztítottak. Csak lapjait küldte haza asszonyának, melyekre utolsó feljegyzéseit rajzolta; egy embertelen állapot irtózatos híradásait. Anna Margit magáramaradottságában, életösztönei parancsaként ismét a festéshez menekült (Nő hegedűvel, Emlékezés, 1944., Özvegy, 1945.). 1946-ban már szinte minden kollektív kiállításon szerepelt.

Rendszeresen szerepelt a Tamás Galériában, az Ernst Múzeumban, a Nemzeti Szalonban, az Alkotás Művészházban, az Európai Iskola kiállításain. Tagja volt az Európai Iskolának, mely a magyar művészeti életet a modern Európa szellemkörébe igyekezett bekapcsolni. Kritikusai közé tartozott Kállai Ernő, Rabinovszky Máriusz, Hamvas Béla, Mezei Árpád. 1948 novemberében volt - Magyarországon húsz évig utolsó - önálló kiállítása.

1946-tól 1948-ig fejeket festett, most már olajjal. A háború előtt a kíntól, a túlfeszülő érzelmektől sűrűsödtek össze a festékcsomók plasztikus felületet képezve, most a pasztellképeken megszerzett tapasztalatokat az új technika, az olajfestés szolgálatába állította. Ebben a periódusban a fej-variációk azonos mondanivalót szolgáltak, az apokaliptikus jajongás emberibb léptékű szomorúsággá oldódott, s a festő a bizánci mozaikrakók kitartó szorgalmával építette varázsos mesterműveit. Megérintette az ikonművészet tradíciója, a primitívnek nevezett népek és gyermekkora költészetével telítődött, oly átfedések és egyesülések jöttek létre képein, melyek szinte Prousttal rokonítják. ...

Forrás: S. Nagy Katalin: Anna Margit (Mai Magyar Művészet sorozat)
Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1971, 7-8. oldal

Ebben a korszakában készült művei szorosan összefüggnek, olyannyira, hogy szinte sorozatnak tekinthetők. Sorozatnak abban az értelemben, hogy ugyanazok a festői és gondolati problémák jelennek meg bennük. A temperáról végre áttérhet az olajfestékre - korábban anyagi eszközök híján nem festhetett olajjal. Már a negyvenes évektől temperaképein sűrűbben rakta fel a festéket, nem tompította őket fehérrel vagy pasztellel, s a színkontrasztokat is élesebben helyezte egymás mellé (Kendős női fej), színei ekkor még felszabadultabbak, harsányabbak lettek. 1945 és 1948 között jutott a legmesszebbre az absztrakció felé vezető úton, legtávolabbra a narrativitástól, pályája során ekkor fordul a legerősebben a tisztán festői problémák felé. A színek, a festék, a faktúra, a legegyszerűbb formákkal kifejezhető érzelmek, gondolatok minden korábbinál erősebben foglalkoztatták, de a figurativitásról ekkor sem mondott le. A tiszta absztrakció szigora, belső logikája nem tette számára lehetővé azt a sokféle jelentést, azonosulást és kívülállást, jelenlétet és elrejtőzést, bújócskázást, önmagára utalást, amit a maszk, a bábu, a bohóc. A szigorú rendszer helyett az a fajta megközelítés, amely leginkább a szürrealizmuséval rokon, mindehhez megfelelőbb volt, nagyobb szabadságot nyújtott számára. A szorosabb értelemben vett szürrealizmus helyett - s ez az életmű egészére vonatkozik - a szürrealizmus szemlélete találkozott a művész saját eszközeivel.

Valami nagyon egyszerű, "primitív" formát keres magának

Veszteségei, fájdalmai az átélt háborúhoz kötődtek, mégsem konkrét, hanem általában vett emberi szenvedéstörténetként ábrázolta ezeket. Képeinek egyetlen szereplője ekkor a különböző szerepekkel felruházott bábu. A kör-gömb fej, a pontokkal és vonalakkal ábrázolt arcok, alakok a gyermekrajzok világára emlékeztetnek, de komorak, hiányzik belőlük a derű. Ez az egyszerűsített alapformákból, körből, háromszögből, vonalakból összeállított ember a gyermekek és a primitív népek emberábrázolására egyaránt jellemző. A háború tabula rasát teremtett, a romok tetején az ősihez, kezdetekhez nyúltak vissza a művészek, s ehhez volt rendkívül alkalmas a felejtés lehetőségét, az ártatlanságot kínáló gyermeki nézőpont. A gyermeki naivitást felöltve nem kellett tudomást venniük a korábban történtekről, azaz újat kezdhettek.

Hamvas Béla és Kemény Katalin Forradalom a művészetben című, 1947-ben megjelent könyvében külön fejezetet szentel neki. Ő az "egyetlen festő itt, akivel kapcsolatban a primitív jelző komolyan felmerülhet", "üreskör fejével, háromszögletű testével vissza akar olvadni saját ősképébe", a "személytelen primitív lét után" vágyik... Minden megjelenésében van valami ijedt és fenyegető, kísérteties." "A rajznak még elhinnők, hogy ez a nő valóban primitív..., ha a színek nem mondanának ellen." Rabinovszky Máriusz is úgy jellemzi őt, mint akinek műveit humor nélkül megérteni nem lehet, aki készakartan ügyefogyott, "infantilista", a "primitívség elhatározott játék nála, a szín azonban spontán látomás".

A kultúra archaikus rétegei iránti érdeklődés, a népi, primitív művészethez fordulás, a népművészet és a modern művészet kapcsolatának felismerése egyaránt jellemezte az Európai Iskolát - s benne őt is -, a pár évvel később megalakuló COBRA alkotóit, vagy a cseh Skupina Ra csoportot. A bábu, a primitivizmus, a gyermekrajzokra emlékeztető munkák összhangban voltak a második világháború utáni művészet nemzetközi tendenciáival, az ösztönök szabadjára engedése mint a háború borzalmaira adott válasz itthon és külföldön egyaránt időszerű volt. Anna Margit primitív-szorongásos-gyermeki művei egy időben születtek Dubuffet hasonló jellegű art brut munkáival, bár közvetlen hatást nem feltételezhetünk, nem tudjuk ugyanis, hogy egyáltalán ismerte-e a francia mestert. Dubuffet a létező és elfogadott művészi hagyományok helyett elementáris, csaknem brutális, esztétikai szűrők nélküli, közvetlen és erőteljes hatás érdekében fordult a kezdetekhez, a gyermeki naivitás és rácsodálkozás eszközéhez, illetve az elmebetegek rajzaihoz. Nem törődött a hagyományos perspektívával, az arányokkal, a finom rajzzal, alakjait elnagyolt testtel és hatalmas fejjel jelenítette meg. Képeinek felületét vastag olajfestékkel borítja, olyan felszabadultan, ahogyan a gyerekek formálják, gyúrják a sarat. A kép anyagi valósága, tárgy mivolta lényegesebbé válik számára, mint az ábrázolás maga. Anna Margit ekkori művei is az erőteljes hatásra törnek, ő is a gyermeki ártatlanságban keresi az ösztönös elemeket, az alapvető emberi tulajdonságokat. Ugyanakkor ez a fajta visszanyúlás a kezdetekhez az elfogadott, szentesített kánonokkal való szembenállást is lehetővé tette. A primitivizmus ebben az értelemben mint attitűd jelenik meg nála is. Őt a népművészetnek is a groteszkhez, a karneválihoz, az ősihez, a primitívhez közelebb álló rétege ragadta meg. Ez a vonzalma a "csúnyához", amely már első kritikusainak feltűnt, megerősítést kapott az Európai Iskola szellemisége által, a hatvanas évektől pedig egyre hangsúlyosabb lett, s egész pályáján végigkísérte.

A bábuszerűség, a kiszolgáltatottság már 1945 előtti műveken is megjelent, igaz, a kör alakú fej, a konkrét helyszínre nem utaló, "világszínpad" háttér 1945 és 1948 közötti festményein válik egyeduralkodóvá. A bábu nem csupán a szenvedés, az elviselhetetlen ábrázolásának eszköze számára, hanem stiláris eszköz, formai megoldás is, azaz egyszerűsítés, olykor játék. A formai szabadság - a gyermekien egyszerű, spontán rajz, felszabadult színek - az érzelmek közvetlen kifejezését kínálta. A bábok átveszik az ember szerepét, helyettesítik az embert. Önmagukon túlmutató jelentést sugallnak, de meredt arcuk megóvja alkotójukat a túlzott szentimentalizmustól, csupán a legalapvetőbb érzésekre utalnak: fájdalomra, szenvedésre, érdeklődésre, olykor a teljes ürességre. Az emberalakot jelző bábu testét legtöbbször az ikonok félalakjaihoz hasonlóan vágja el a kép szegélye, s ugyancsak az ikonokhoz hasonlóan a felsőtest, a fej és a kéz a főszereplő. A kéz olykor szervetlenül, a testhez alig kapcsolódva nyúlik be a képbe. Nem az arc vagy az individuális jegyek, hanem az attribútumok, a gesztusok fejezik ki a kép általános szintre emelt tartalmát, gondolkodást, tehetetlenséget, kiszolgáltatottságot. A bábok gömb fejére ecsettel húz vonalakat az arc jelzésére, még egyszerűbben, mint a korai festményein. Megszűnik a finom transzparencia, amelyet korábban például a kezek megfestésénél használt. A háttér színes foltokból épül, de semmilyen konkrét térre, helyszínre nem utal, a világmindenséget jelzi. A művész ezeken a képeken ismétel, állandóan ugyanazt a feladatot akarja megoldani, s állandóan ugyanaz elé a feladat elé állítja a nézőjét. Sorozatot alkot, amelynek legalább olyan fontos része a variálás - a színek és formák módosítása -, mint maga az ismétlés. A visszatérés ugyanahhoz a témához része az emlékezésnek, ugyanazon gondolatok felelevenítésének, egyben a terápiának és a beteljesülhetetlen állandóság keresésének eszköze is.

Dinnye- vagy krumplifejeit Körner Éva Vajda Lajos alkotásaival rokonította. Vajda 1936-os Dinnyefej című festményén az alak gömb feje, az egyszerű, vastag sötét ecsetvonással meghúzott szem, orr és száj előzménye lehet az ő hasonló gömbfejeinek. Vajda azonban nem tobzódik a színekben, a vonalakon belül szinte egynemű felületet alkot, az emberalakban is a konstruktív jellegű, az ikonok szentjeinek megjelenítésére emlékeztető tiszta szerkezetet mutatja meg. Bár Anna Margit is felidézi az ikonok világát, elsősorban azzal, hogy félalakokat ábrázol, és ahogyan beállítja figuráit, de ő a "dinnyefej-figurákat" az érzelmekre való utalásra használta.

Kállai Ernő 1946-ban beszámol a festő műtermében tett látogatásáról. Úgy jellemzi őt mint aki "a fiatalabb magyar festőnemzedék egyik legkiválóbb tagjának, Ámos Imrének a felesége, de maga is olyan erős tehetség, hogy művészetének rendkívül eredeti, egyéni jellemét a férjével való szoros szellemi összetartozásban és munkaközösségben is megőrizte, sőt az évek folyamán egyre határozottabban különállóvá fejlesztette". "Művészetével mégsem lép ki magányából", ugyanakkor "nagyon nyílt szemekkel, nagyon frissen és élesen figyeli a körülötte zajló valóságot". Kállai úgy ír Ámosról, mintha élne, s Anna Margitot a magányos modern művész mítoszába burkolja, aki azonban mégis "a munkásmozgalom társadalmi eszméivel vállal közösségei". Ugyanakkor nem szeret képeiről beszélni, mivel - a művész szavait idézi Kállai - "úgyis félreértenék", s "nemigen vezet jóra, ha az ember mint művész nagyon szorgalmazza, hogy a közönséggel a kölcsönös megértés alapján lehetőleg szoros kapcsolatba kerüljön". Kállai írása nemcsak arról tanúskodik, hogy Ámost még visszavárták, mivel haláláról nem tudtak biztosat, hanem a művészeti élet fordulatairól, az ellentmondásos időkről is. Hiszen bár "1946 még a beteljesülésre váró remények éve", érezhető volt az 1947-es támadás előszele a formalista művészek, az absztrakció ellen, az az igény, amelynek jegyében az optimista jövőt előrevetítő, szocialista realista művészetet várnak el, s amelynek jegyében kibontakozik majd az absztrakció-vita. Az Anna Margit állal is képviselt "modern művészet elleni legfontosabb kifogás talán annak időszerűtlensége volt. A bírálók nem tudták megemészteni azt a tényt, »...hogy a formalista vagy a formalizmustól befolyásolt képzőművészek túlnyomó többségükben politikailag és a társadalmi élet más területein is az értelmiség leghaladóbb szellemű rétegéhez tartoznak«".

A művészt valamennyi kritikusa a háború után megélénkülő magyar művészet élvonalába sorolja. Az Európai Iskola egyik emblematikus alakja lett. Az 1945 és 1948 között írt kritikák egyöntetűen kiemelik "primitivizmusát", vonzalmát a groteszk vonások iránt, humorát, gazdag színeit. "Akkor volt az én állítólagos legjobb stílusom, az Európai Iskola-stílus..." - mondta egy későbbi interjúban. Ebből a megjegyzésből némi iróniát hallhatunk ki, fenntartásokat és ellenállást a művészettörténészek, kritikusok ítéleteivel, címkéivel, besorolásával szemben. A művész az Európai Iskola idején következetes stílusban, lényegében egyetlen téma variálásával alkotott és korszerű volt. De abban, hogy ezt a korszakát tekintették a kritikusok a nyolcvanas években a "legjobbnak", nemcsak egykori korszerűsége játszott szerepet. Az értékítéletben ott van a nyolcvanas évek felől visszanéző kritikus kvalitás-felfogása is. Az, hogy kvalitásosnak ítélnek egy művet vagy egy alkotói periódust, nem választható el attól, hogy beilleszthető-e a magyar művészet - az adott időszakban - legprogresszívebb vonalaként meghatározott főáramába. A modernista művészetszemlélet jegyében az ő művei addig (voltak) jók, amíg ebbe a főáramba könnyen besorolhatóak (voltak). A két világháború között a hivatalos művészeti életből kiszorult, ahhoz a körhöz tartozott, amelynek tagjai között voltak az avantgarde, illetve a modern művészet élvonalát képviselő alkotók is. Belőlük alakult az Európai Iskola. A korai munkáihoz képest olyan élesnek és radikálisnak tűnt a stiláris váltás is 1945 és 1948 között, hogy a kritikusok szinte megfeledkezni látszottak a korábban született alkotásairól. Ráadásul az Európai Iskola tagjaként alkotott műveinek megítélésében szerepet játszott az is, hogy immár nem volt mellette Ámos, s részben ennek is köszönhetően az epigonizmus vádja gyengült, illetve egészen elhallgatott.

...a sors mindenkit odarángatott nekem...

1948, az Európai Iskola erőszakos megszüntetése után a kényszerű hallgatás évei következtek. Egy-egy csoportkiállításon ugyan részt vett, egyéni bemutatkozásra azonban 1968-ig nem volt lehetősége. Ezekben az években az Európai Iskola korábbi tagjaként kiszorult a hivatalos művészeti életből. Az 1949 és 1953 közötti időszakból maradt fenn a legkevesebb műve is. Csak a szakma, a kollégák tudtak róla, a nyilvánosság, amely a háborút követő néhány évben egyébként is éppen csak kezdett megnyílni előtte, ekkor bezárult.

Forrás: Turai Hedvig: Anna Margit, Szemimpex, Bp., 2002, 71-79. oldal