Vajda Lajos: Dinnyefej (1936) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
|
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái |
||
| Magyar művészet az első világháború után | ||
| Európai Iskola (1945-1948) | ||
| Az Európai Iskola szentendrei mesterei | ||
| A 20. századi magyar női művészek | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái
A XX. század elején a művészetek alkotó funkciót töltenek be a történelem-társadalom általános fejlődési folyamatában. Formát és kifejezést adnak olyan törekvéseknek, amelyek más területen alig jutnak szóhoz. Számtalan csoport jön létre, tagjaik közös akarása részben gyakorlati, részben propagandisztikus célokat takar.
Az 1906 és 1914 közötti évek a forrongó erjedés évei. A fejlődés két fő iránya a befelé és kifelé fordulás. Az előbbiekhez tartozó művészek szubjektív érzéseiket fogalmazzák meg (szürrealizmus, expresszionizmus), az utóbbiak létproblémákkal, a társadalom válságaival, a művészet és társadalom kapcsolatával, a művészet aktivizálásával foglalkoznak (avantgárd irányzatok).
Az avantgárd szó jelentése: előőrs, élcsapat. Elszakadás a hagyományos, megszokott művészettől; más hagyományok keresése: primitív kultúrák iránti érdeklődés; az ember megváltozott világszemléletét, érzésvilágát új művészeti nyelvvel akarják kifejezni. A válságjelenségek összekapcsolódnak az új, radikális útkereséssel, egyfajta társadalmi forradalmisággal. Valamennyi irányzat egy-egy alapelvet állít szemléletének középpontjába, és erre építi fel világértelmezési kísérletét.
A két világháború között az európai képzőművészet fontos eseményeit a politikai és gazdasági viszonyok alakították. 1919-től a '20-as évek második feléig mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábalás a cél. A '30-as évek közepéig ismét megélénkül a művészeti élet, majd a totalitárius berendezkedésű országokban fokozatosan eluralkodik a depresszió, a lehangoltság.
A modernizmus szélsőségeinek átértékelése újklasszicista hullámot indított el, amelyet a terrorisztikus államhatalmak propagandisztikus eszközként használtak egyeduralmuk dicsőítésére. A műfajok átrendeződése már a '10-es évek végén megindult, később tovább fokozódott. Az építészeti terv gyakran csupán elgondolás maradt, mert a háborús gazdaságok gátolták kivitelezésüket.
A korszak fontos műfaja a teória (elmélet) lett: jövőbe vetett vágyképek készültek, ahol az ember fizikai és szellemi szükségletei komplex (teljes, sokoldalú) formában valósultak meg az új szellemi műhelyekben. Jellemzőek az iskolaszerű, művészeti szerkezeti formák. A szobrászat éppúgy világérzéseket közvetít, mint a festészet. Műfaji újítások eredménye a kollázs, a nem művészeti tárgyakból létrehozott térkonstrukció, a fotómontázs, a fotó mint képzőművészet, a fotogram, a szociofotó, a film, az avantgárd színház.
Forrás: Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban, Győr, 2000, 159-160. oldal
Magyar művészet az első világháború után
(részletek)
. . .
Magyar művészet 1945 és 1960 között
Magyarország az elveszett első világháború utáni sokkot csak az 1920-as évek közepére kezdte kiheverni, a művészeti élet is ekkorra tért magához. A kisgalériák mellett egy-két ugyancsak tiszavirág-életűnek bizonyuló folyóirat is megpróbált nyilvánosságot biztosítani a modern művészetnek. 1925-ben indult meg az első világháború éveiben megszűnő Művészet utóda, a Magyar Művészet (1925-1938), amelyet a két világháború közötti időszak legtekintélyesebb művészszervezete, az 1920-ban megalakult Szinyei Merse Pál Társaság adott ki. Ebben a szervezetben fontos pozíciókat töltöttek be az elsősorban a "posztnagybányai" művészetet képviselő Gresham-kör tagjai.
A két világháború között soha nem látott méreteket öltött a művészek különböző társadalmi szervezetekbe (szövetségbe, testületbe, társaságba, egyesületbe, csoportba) tömörülése, és ezek működésének aktivitása. Az 1920-as évek volt az egyesületek fénykora. A két világháború közötti, modern, progresszív, de nem avantgárd irányzatoknak (például Neue Sachlichkeit, art deco) létezett hazai alternatívája, amelyet a KUT (Képzőművészek Új Társasága) és az UME (Új Művészek Egyesülete) kiállításain szereplő művészek alkotásai reprezentáltak leginkább. A KUT vegyes stiláris összetételében megfértek egymás mellett a fokozatosan a plein air látványfestészethez visszakanyarodó franciás irányultságú késő kubizmus képviselői (például Kmetty János, Perlrott-Csaba Vilmos) és a dekorativitás felé hajló újexpresszív törekvések (Vaszary János, Márffy Ödön, Egry József).
A művészeti szervezetek speciális vonásokkal rendelkező fajtái a művésztelepek, amelyeket Nagybánya honosított meg Magyarországon. A 20. század elejétől működő szolnoki, kecskeméti, hódmezővásárhelyi telepek mellett 1928-ban alakult a Szentendrei Festők Társasága, amelynek tagjai 1929-ben létrehozták a szentendrei művésztelepet. Szentendrén, a művésztelepen kívül is számosan dolgoztak, s az 1930-as évektől három fő iránya bontakozott ki az úgynevezett szentendrei festészetnek. Például Czóbel Béla (1883-1976), Kmetty János (1889-1975), Modok Mária (1896-1971) és Ilosvai Varga István (1895-) képviselik az École de Paris szellemében dolgozó művészeket, Barcsay Jenő (1900-1988), Gadányi Jenő (1896-1960) a konstruktivista törekvéseket, illetve Vajda Lajos, Ámos Imre, Korniss Dezső (1908-1984) és Bálint Endre (1914-1986) neve fémjelzik a szentendrei festészet szürrealista-szimbolikus irányát.
Az avantgárd mozgalmakkal párhuzamosan Európa-szerte felerősödtek a klasszicizáló tendenciák. Az 1920-as években Magyarországon az újklasszicizmust képviseli többek között Szőnyi István (1894-1960) festészete és Aba-Novák Vilmos (1894-1941) grafikai munkássága. A kiemelkedő szociális érzékenységéről és társadalomkritikai érzékéről ismert festő Derkovits Gyula, pályája elején szintén újklasszicista-árkádikus hangvételt képviselt. Miközben a KUT és az UME más európai országokban progresszív törekvésekkel vendégszerepeltek, addig a korszak hivatalos művészetpolitikáját a progresszió minden fajtájának korlátozása jellemezte. A Mussolini-korszak hivatalos művészetéhez való igazodás már az 1920-as évek első felétől nyomon követhető a konszolidálódó ellenforradalmi rendszer kultúrpolitikájában, ösztöndíjaiban. Az 1922-ben kinevezett kultuszminiszter, Klebelsberg Kunó az ország elismertetésében kiemelt szerepet szánt a kultúrának, és ezért nagy hangsúlyt fektetett annak országhatáron kívüli terjesztésére, és a fiatal értelmiség külföldön történő posztgraduális képzésére. Az ennek jegyében létrehozott Collegium Hungaricumok a művészek számára is kínáltak ösztöndíjakat. 1928-tól kezdve a Római Magyar Intézetben évente 8-10 festő illetve szobrász dolgozott állami ösztöndíjasként. Mivel a kultuszkormányzat elsősorban az aktuális itáliai művészeti törekvések követését tűzte ki célul, ezért a római ösztöndíjasok az újklasszicizmus képviselői közül kerültek ki. E művészekből (Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Kontuly Béla) alakult a római iskola, amely stílusában közel állt az olasz Novecento neoklasszicizmusához.
A fordulat évei, 1945-1949
Az 1945-ös történelmi-politikai korszakhatár (akárcsak az 1919-es) egybeesik a művészettörténeti cezúrával. 1945 után felbomlottak a két világháború közötti korszak művészeti életét jellemző keretek, művészetirányítási struktúrák, művészcsoportok. 1945-1947 között nem beszélhetünk "hivatalos" művészetről. A háború befejeződése után, még 1945. október 18-án, megalakult az Európai Iskola. Alapító tagjai Kállai Ernő, Kiss Pál, Pán Imre, Mezei Árpád és Kassák Lajos voltak. Az Európai Iskola hiánypótló szerepet töltött be a világháború után, a művészszervezetek megszűnésével hirtelen támadt űrben. 1946-1948 között 38 kiállítást rendeztek, izgalmas kiadványokat jelentettek meg, tárlatvezetéseket, előadássorozatokat szerveztek. 1946-ban Kállai Ernő vezetésével kiváltak az Európai Iskolából az Elvont művészet magyarországi csoportjába tömörülő nonfiguratív alkotók többek között Gyarmathy Tihamér (1915), Lossonczy Tamás (1905), Martyn Ferenc. Azonban a két csoport továbbra is baráti kapcsolatban maradt. 1947-ben egyre fokozottabban jelentkezik a hivatalos kommunista kultúrpolitikai részről az absztrakt művészet elutasítása, s egyre élénkebben körvonalazódik, szovjet mintára a realizmus iránti igény. 1947 körül sűrűsödnek a publikációk is, kibontakozik az úgynevezett "absztrakció-vita". 1947-ben még fontos, a nonfiguratív művészetet támogató művek jelennek meg Kállai Ernőtől és a Hamvas Béla-Kemény Katalin szerzőpárostól. Bár 1945-1947 között még számos reprezentatív kiállítást rendeztek, de ezek a bemutatók javarészt a két világháború közötti korszak szalonszerű, seregszemle-jellegű tárlatait követték, az anyagot inkább külső, szociológiai, reprezentációs szempontok szerint csoportosították.
1948 elejére-közepére jelentősen módosult a művészeti viták hangvétele. A modern irányzatok végleges defenzívába szorultak, fogadtatásuk mind fagyosabbá, ellenségesebbé vált. E körülmények hatására 1948-ban az Európai Iskola is feloszlatta magát. 1948-ban a kiállítások szerepe, funkciója is megváltozott. Az igazán fontosak a meghatározott művészetpolitikai-esztétikai intenciók szerint rendezett kiállítások lettek. A szocreál művészet azonban csak 1949 közepére-végére vált hivatalossá hazánkban.
A szocreál
1949 őszén nyílt meg a Nemzeti Szalonban a Szovjet festőművészet című kiállítás. A leghíresebb szovjet művészeket bemutató tárlat (az "elvi-esztétikai viták" után) eredeti, hivatalosan válogatott művekkel támasztotta alá a szocialista realizmus kánonját. 1950 augusztusában az új magyar alkotmány első évfordulójára időzített I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra a hazai művészek küldhették be legfrissebb műveiket. A kultúrkormányzat az év elején 70 tételből álló témajavaslatot adott közre, amelyből az évente megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások résztvevői válogathattak. A korszak művészeti termését vizsgálva összeáll egy domináns műcsoport, amelyet a szűkebb értelemben vett "szocreálnak" nevezhetünk. Idetartoznak a nagy mennyiségben, főként Rákosi születésnapjára készített vezérportrék, az országépítésnek illetve a mezőgazdaság átszervezésének "nagyszerű" pillanatait megjelenítő művek. A napsütötte, idillikus környezetben megjelenített "boldog" munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei főként lelkesítő szándékból jöttek létre, de nem pótolhatták az igazi művészi értékeket.
Sok művész, aki képtelen volt "önkéntesen áttérni az illetékes szervek által pontosan körvonalazott szocialista realizmusra", belső emigrációba kényszerült. Az alkalmazkodni, behódolni nem akaró, nem képes művészek (például Bálint Endre, Bene Géza (1900-1960), Gyarmathy Tihamér, Korniss Dezső, Vajda Júlia (1913-1982) és még néhányan) - egy rövid 1956-1957-es kitérőtől eltekintve - egy bő évtizedre kizárattak a művészeti nyilvánosságból. Az 1950-es évek második felétől, főleg az 1956-os forradalom után, némiképp enyhültek a művészetpolitikai viszonyok is. Ennek a nyomásnak a gyengülését jelzi az 1957. április 20. és július 16. között rendezett Tavaszi Tárlat a Műcsarnokban. Ezen a művészek már négy zsűri közül választhattak, ki-ki a saját irányzatának megfelelőhöz adhatta be műveit: a naturalista, újrealista, impresszionista, posztimpresszionista vagy akár az absztrakt-szürrealista, nonfiguratív művészeket képviselő bizottságokhoz.
Az 1945 utáni évek bonyolult politikai, művészeti viszonyai, a gazdasági nehézségek nem kedveztek a köztéri szobrászat kibontakozásának sem. Tematikailag szovjet emlékművek (például Kisfaludi Stróbl Zsigmond: Felszabadulási emlékmű, 1947), az 1948-1949-es centenáriumra készült emlékművek (például a Magyarországon ekkor felállításra nem került Ferenczy Béni: Petőfi, 1948), hősök, mártírok és történelmi személyek szobrai illetve munkásábrázolások jelentek meg, és váltak egyeduralkodóvá a korszakban. ...
Forrás: A Dunánál / Magyarok a 20. században (1918-2000) : Encyclopaedia Humana Hungarica 09.
http://mek.oszk.hu/01900/01906/html/index4.html
(Hornyik Sándor)
Forrás: ArtPortal - Lexikon
Az Európai Iskola a háború utáni szabad, optimizmustól duzzadó szellemi légkör terméke. 1945. október 13-án alakult meg. Alapítói: Pán Imre, Mezei Árpád, Gegesi Kiss Pál, Kállai Ernő és Kassák Lajos úgy gondolták, hogy végre lehetőség nyílik a progresszív magyar művészet táborának felállítására, a modern európai művészet új tendenciáinak hazai elismertetésére és egy virágzó képzőművészeti élet megteremtésére. Pán, Mezei, Gegesi Kiss és Kállai a kiállítások rendezése mellett elméleti füzeteket, periodikákat (Európai Iskola Könyvtára, Index Röpirat és Vitairat-Könyvtár) szerkesztettek és előadásokat szerveztek. Az előadások a modern szellemiségről szóltak, melynek megjelenése a képzőművészeten kívül az irodalomban, a filozófiában, a lélektanban és a nevelésben is kívánatos lett volna. Az Európai Iskola alapítóin kívül többek között Hamvas Béla és Szentkuthy Miklós is szerepelt az előadók között. Kiállításaik többsége az MNDSZ-től bérelt teremben (Üllői út 11.) került megrendezésre. Az Európai Iskolához csatlakozott művészek (Anna Margit, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Barta Lajos, Bokros Birman Dezső, Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Szántó Piroska, Vajda Júlia, Vilt Tibor) mellett a választott elődök (Ámos Imre, Derkovits Gyula, Vajda Lajos) és a kortárs, rokon szellemiségű, európai modern művészet alakjainak (Corneille, Doucet, Skupina Ra csoport) is szenteltek kiállításokat. 1946 folyamán a nonfiguratív művészet képviselői az Európai Iskolán belüli elhatárolódás alternatívájának meghiúsulása után önálló útra léptek a Dunavölgyi Avantgárdok, majd az Elvont Művészek Csoportjának létrehozásával. Az Európai Iskola kilépésük után még mindig magába foglalta a kvalitásosnak ítélt magyar művészek legjavát, az egykori Gresham kör alkotóinak természetelvű festészetétől, a valóságtól elszakadó expresszionizmuson át az absztrakcióval kacérkodó szürrealizmusig. A három teoretikus (Mezei, Pán, Gegesi Kiss) a modern szellemiség meghonosítását tekintette céljának, az európai kulturális élettel való szinkronicitás megvalósítását. Vajda Lajos művészetében és a Munka-kör tevékenységében találták meg az előremutató, szemléletformáló és társadalomépítő művészet követésre méltó példáit. A nemzeti gyökerek mellett a francia irányultság dominált, Mezein, Martynon, Rozsdán és Bálinton keresztül közvetlen kapcsolatban álltak a francia szürrealista művészettel, s a nonfiguratívok kirekesztése után ez az irányzat nyomta rá bélyegét leginkább az Európai Iskola kiállításaira. A valóságtól elszakadó, a háború borzalmait feldolgozni próbáló érzékeny alkotásokat a korabeli sajtó többnyire pesszimistának, destruktívnak, később pedig a kommunista társadalomra nézve károsnak ítélte. A háború utáni képzőművészeti életünk egyik legfontosabb vitájában Szabó Lajostól és Hamvas Bélától Bernáth Aurélon át Lukács Györgyig a korszak szinte minden jelentős gondolkodója szót kért. A tét a modern művészet magyarországi fennmaradása, a demokratikus szemlélet létjogosultsága volt, s mint a történelem mutatja, a modern humanizmus és a liberális demokrácia apologétái alulmaradtak a küzdelemben. 1948 végén az Európai Iskola a fokozódó regresszió miatt kénytelen volt beszüntetni tevékenységét. Az Európai Iskola művészete azonban csak látszólag szűnt meg, valójában búvópatakként végigkísérte a kommunista, majd szocialista rezsim negyven éves regnálását. Alkotói művészetükön túl szellemi tartásukkal, etikai és esztétikai hozzáállásukkal is példát mutattak a magyar művészet felnövekvő generációinak.
http://www.artportal.hu/lexikon/muveszeti_iranyzatok/europai_iskola
Az Európai Iskola szentendrei mesterei
(Mazányi Judit)
Forrás: Vajda Lajos Emlékmúzeum
1945-ben alakult meg és 1948-ban "önként" feloszlott az Európai Iskola nevű művészcsoport, amely a kor képzőművészetének legaktuálisabb problémáival azonosuló művészekből szerveződött. Nevüknek megválasztásakor felmerült a Szentendrei Iskola elnevezés, hiszen számosan közülük bensőséges kapcsolatban álltak a városkával. Itt nem egyszerűen a hely kínálta pittoreszk látványhoz kötődésről volt szó, hanem a Korniss Dezső (1908-84) és Vajda Lajos által fölvázolt, a különböző kultúrák kereszteződését hordozó város és környéke ihlette szellemi program tudatos vagy öntudatlan továbbgondolásáról. Nem doktriner stiláris elvekkel való közösségvállalás jellemezte a szentendreieket, hanem a magyar képzőművészet számára eddig kevéssé ismert vagy ismeretlen terrénumok meghódítása iránti vonzódás. Szuggesztív intellektusa és meg nem alkuvó művészi etikája révén Vajda a 40-es években - az akkor már kikristályosodott posztimpresszionista stílusban dolgozó Czóbel Bélán (1883-1976) kívül - mindannyiukra hatott: hol a kéz emlékezik az ifjan elhunyt barát egy-egy szenvedéstől átjárt sűrűsödő vonalára, hol motívumai bukkannak fel új összefüggésben. Kiteljesedő művészetük azonban egyre karakterisztikusabban elüt egymástól. Barcsay Jenő (1900-1988) az ikonokhoz hasonló méltóságteljes nyugalmat és időtlen belső ragyogást teremt geometrikus vagy konstruktív látványelemekből felépülő képein. Korniss nyughatatlanul keresi-kutatja az élmény megmutatásának, a tradicionális jelek jelentéskörének, egyben magának a vizuális nyelvnek a határait. Bálint Endre (1914-1986) magánmitológiájának sokértelmű, torzó szereplői fájdalommal és szorongással teli álmokat és nosztalgikus emlékeket beszélnek el. Szántó Piroska (1913) pán-antropomorf univerzumában minden képi motívum emberi állapotok, szenvedélyek, karakterek hordozója lesz. Anna Margit (1913-1991) torzonborz babáinak, expresszíven ábrázolt bábjainak egyszerű, áttekinthető világába transzponálja és így kimondhatóvá teszi a kimondhatatlan traumákat. Konstruktív képalkotás, szürrealisztikus látomások és expresszív formák elütő világai körül kering szabálytalan ritmusban művészetük.
http://pmmi.hu/muzeumok/vajda/index.htm
"A 20. századi magyar női művészek..."
(Rövid részlet Turai Hedvig: Hiányzó történetek c. írásából)
A 20. századi magyar női művészek különbözőképpen viszonyultak ahhoz a helyhez, amelyet a hagyomány kijelölt számukra. Egy részük elfogadta a nőkkel szemben élő társadalmi, művészi sztereotípiákat. S ha önként léptek a társadalmi (nő) és művészi hierarchia (alkalmazott művészet, iparművészet) alsóbb fokára, elfogadták őket. Az egyik végletet képviselik Kovács Margit édeskés, lágy, könnyen befogadható, a nővel kapcsolatos kliséket megtartó munkái, amelyek máig tartó népszerűséget, hoztak számára. A másik végletet képviseli például Prinner Anna. Az ő élete és művészete a női szerepek feltétel nélküli elfogadásával szemben a teljes elutasítás szélsőséges példája. Prinner, aki a főiskolán Rudnaynál és Vaszarynál tanult, 1928-ban Párizsba ment. A festészetről fokozatosan - domborművek, "szoborképek" után - tért át a szobrászatra, nonfiguratív művektől a figurativitásra. "...nem sokra tartotta a női művészeket, nem hitt bennük, ezért akart férfi lenni, szakítani a »gyengébb nemmel«, fizikailag és a művészetben egyaránt". Nemcsak műfajt, hanem nemet is váltott, vagyis átlépte a nemi határokat. Prinner Anna életének nagyobb részét ugyanis férfiként, Anton Prinnerként élte le. Öltözködése, viselkedése, nagyméretű, hatalmas fizikai erőt igénylő szobrai egyaránt férfira vallottak, kijelentéseivel is férfi mivoltát akarta alátámasztani. Önmagát homoszexuális férfiként jellemezte: "Azt hiszem, van bennem valami homoszexuális hajlam, rájöttem, hogy a férfiakhoz vonzódom." Szembetűnő - s különösen a mi, utólagos nézőpontunkból - az identitáskeresés, a zavarkeltés, a rögzült nemi identitások fellazítása, aminek nemcsak művészetét, hanem életét is szentelte, méghozzá olyan sikeresen, hogy eredeti neméről alig tudnak, a négykötetes Művészeti lexikon is férfiként, Anton Prinnerként ismerteti.
A két véglet között számtalan más attitűd érzékelhető. Például a két világháború között dolgozó fotósnőké, akik elsősorban a szociofotó terén emelkedtek ki. Nem a fényképészet nyelvét megújítani akaró, kísérletező fotográfiát művelték, hanem a nagyvárosi munkások és a szegényparasztok közé jártak, az ő arcaikat örökítették meg. A nagy női triász, Kálmán Kata, Sugár Kata és Langer Klára saját, nőként szerzett tapasztalataikat, szociális érzékenységüket használták. Természetes módon engedhették be műveikbe empatikus, de érzelgősségtől mentes lényüket, hiszen ezen a terepen, az iparművészethez hasonlóan, nem kellett saját identitáskeresésükkel megküzdeniük, minthogy a fényképészmesterség sosem számított elit foglalkozásnak.
Más utat járt be Ferenczy Noémi, aki művészcsaládban nőtt fel, választását megnehezítette a családi tradíció, a hatások befogadása és az elszakadás problémája. Egy hagyományosan a nők terepének tekintett műfajhoz, a textilhez fordult, amelyet aztán kvázi-festészetként művelt, s nem tekintette a festészet alá rendelt műfajnak. A gobelin tiszta dekorativitása magától értetődően vezeti a művészet archaikus rétegei felé, s ezeken a kereteken belül saját identitásával, a nőiségével, a művésszel is foglalkozik. 1937-es Múzsa című gobelinje önarckép, amelyen önmagát szövőszék előtt ábrázolja, ahhoz hasonlóan, ahogyan a festőállvány előtt álló vagy ülő művészönarcképek készülnek.
A 20. század első felében néhány művésznő csoportba tömörülve harcolt a művészeti emancipációért. 1931-ben a Magyar Képzőművésznők Egyesületén belül megalakult az Új Csoport vagy Új Nyolcak, akik a modern törekvések mellett akartak kiállni. Tagjai sokszor külsőségekben, öltözködésükben is jelezték, hogy modern nők, művészkarriert építenek, művészi ambícióik vannak. A modernizmus eszmerendszerének elfogadása számukra azt jelentette, hogy a dilettáns művésznőkkel szemben művésznek tekintik majd őket. Hitük olyan nagy volt, hogy sosem voltak hajlandóak megrendelésre, pénzért festeni, szemben férfi festőtársaikkal, akiknek erre a demonstratív elhatárolódásra nem volt szükségük. Hogy ez a bizalom nem volt egészen megalapozott, igazolja az, hogy mára minden erőfeszítésük ellenére, szinte teljesen elfelejtődtek, észrevétlenek maradtak.
Ahogyan Griselda Pollock kifejtette, a modernizmus új szabadságot ígért a nőknek, olyan esztétikai autonómiát, amely a nem nélküli "ember", a humanizmus, haladás, a társadalmi átalakulás jegyében működik, elfogadja az újfajta identitásokat. De, mint Carol Duncan bebizonyította, nem így történt, és a teremtés, az alkotás továbbra is a férfiaknak tulajdonított erő, a mű pedig a férfi kreativitás és a nő mint szexuális tárgy találkozóhelye maradt a modern művészetben, illetve a század első felének avantgarde művészei számára. A nők továbbra is modellekként, prostituáltakként, ijesztő szörnyekként jelentek meg a férfiak képein.
Forrás: Turai Hedvig: Hiányzó történetek : Vajda Júlia, Anna Margit, Vaszkó Erzsébet
In: Modern magyar nőművészettörténet. Tanulmányok [szerk. Keserü Katalin]
Kijárat Kiadó, Bp., 2000, 47-48. oldal
