SZÁZ SZÉP KÉP - Paizs Goebel Jenő: Aranykor (Önarckép galambokkal)

Önarckép (1923)

ÉLETRAJZI ADATOK

Életrajzi részletek Haulisch Lenke könyvéből

Paizs Goebel Jenő (Budapest, 1896. július 4. - Budapest, 1944. november 23.): festőművész. 1916-17-ben az Iparrajziskola üvegfestő szakára járt. 1916-tól 1924-ig a Képzőművészeti Főiskolán Zemplényi Tivadar és Réti István tanítványa volt, 1924-25-ben Párizsban és Barbizonban járt. 1920-tól szerepelt kiállításokon a Műcsarnokban, ahol 1922-ben és 1926-ban kitüntető elismerést kapott. 1925-ben Párizsban, a Galerie Zodiaque-ban volt kiállítása. 1926-ban egy fél évig Nagybányán dolgozott. Tagja volt a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Egyesülete (KÉVE) és a Képzőművészek Új Társasága (KUT) művészcsoportnak, egyik alapító tagja a Szentendrei Festők Társaságának. 1929-ben a barcelonai világkiállításon ezüstérmet nyert. Részt vett az Ernst Múzeum csoportkiállításain 1931-ben és 1935-ben és a Szocialista Művészcsoport kiállításain 1941-ben. Gyűjteményes kiállítása volt az Alkotás Művészházban 1943-ban, emlékkiállítása a Fővárosi Képtárban 1948-ban és az MNG-ben 1966-ban. Művészete kezdetben a barbizoni iskola festészetéhez kapcsolódott, majd erősen hatott rá Szőnyi István. Az Asztalra támaszkodó önarckép (1926) plasztikus megformálásával, kifejező lélekábrázolásával e korszakának fő műve. A 30-as években alakult ki jellegzetesen egyéni hangja, különös álomvilágának fantasztikus képeit megjelenítő stílusa (Aranykor 1931; Rákos csendélet, Csopaki álom ). Állandó témája a szentendrei táj, melyet bensőséges hangulatú képekben festett meg (Szentendrei kishíd, 1934). Késői korszakát (a 30-as évek végétől haláláig) finom, érzékeny színvilág, oldott formák jellemzik (Cirkusz, Tágranyílt szemű önarckép, 1943).

Forrás: http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/index.html

Gyermekkori betegsége következtében rosszul halló, nehezen beszélő emberként befelé forduló életet élt, és a művészetével is magányos jelenség maradt Paizs Goebel Jenő (Budapest, 1896-Budapest, 1944). Piktúrája semmilyen irányzathoz vagy szellemi körhöz nem sorolható. 1915-1916-ban üvegfestést tanult az Iparrajziskolában, majd 1924-ig a Képzőművészeti Főiskola növendéke. Ezt követően Párizsba utazott, ahol közel két évet töltött. Réti István volt tanítványára a barbizoni iskola tájképfestészete hatott, olyannyira, hogy az ottani művészek társasága tagjai sorába választotta. 1926-ban hosszabb ideig dolgozott Nagybányán, majd 1928-ban a Budapest közeli Szentendrén a később nevezetessé váló művésztelep alapító tagjaként telepedett le. Ekkori művei még a posztnagybányai látványfestészet jegyeit mutatják. Sajátos - Csontváryra és a Vámos Rousseau-ra emlékeztető - stílusa csak ezután, a harmincas években alakul ki. Általa álomvilágot teremtett, ahol ugyan minden valóságosnak látszik, s ahol mégis csodák történnek. Kedves szimbolista költőinek hatására az üvegfestészeti tanulmányai idején elsajátított dekoratív felfogásmód elevenedik fel ebben az időben. Ennek az egyszemélyes egzotikumnak a jegyében örökíti meg, illetve írja át tágabb jelentést hordozó víziókká mindazt, amit maga körül lát a Duna-menti kisváros akkor még romlatlan környezetében. A harmincas évek második felétől, majd a háború kitörésével személyes sorsán, művészi pályájának alakulásán is nyomot hagy a történelem; mint szaporodó önarcképei mutatják, ezt a változást úgy reagálja le, hogy egyre nagyobb csodálkozással, mind inkább értetlenkedve tekint az értelmetlenül önsorsrontó emberiségre és az összetört világra.

Forrás: Vadas József: A magyar festészet remekei, Corvina Kiadó, Bp., 2004, 178. oldal

Goebel Jenő 1896. június 4-én született Budapesten. Német eredetű családja még a XVIII. század végén jöhetett Magyarországra Bécsből. Eredetileg Württembergből származtak. A családi hagyomány szerint egyik tábori felcser ősének a XVI. század elején valamelyik német fejedelem nemességet adományozott. A nemesi oklevelet "von Hildesheim" adták, pajzsán egy mosolygó levágott török fej ékeskedik, ezüst csillagos kék háttér előtt. A Goebel család egyik büszkesége, hogy Ludwig Uhland, az 1813-15-ös évek német szabadságmozgalmaival rokonszenvező nagy sváb költő rokonuk volt. A bécsi Goebelek lakásai még tele voltak Uhland-emlékekkel. A XIX. században több miniatűrfestő és orvos volt a rokonságban. A Magyarországra bevándorló ős selyemfestő volt, igen meggazdagodott, több házat vásárolt és építtetett a fejlődő fővárosban. Goebel Jenő nagyszülei már magyarnak tartották magukat.

Szüleinek a Csepel rakparton volt egy nagy házuk. Egyik részét a család lakta, a másikat főleg a mai vásárcsarnok helyén levő idénypiac kofái bérelték. E házban élt Bellony László festőművész is. Lapoknak, egyebek közt a Kis Újságnak illusztrált. Jó barátja volt Farkas Emőd újságíró és Mühlbeck Károly, az Új Idők rajzolója. Az ő körükben nyiladozott Goebel Jenő szeme a művészetre. Bátyjával, a későbbi Paizs Ödön újságíróval együtt hordta a rajzokat a nyomdába, és ismerkedett az újságírókkal, nyomdászokkal. Gyerekkori játékaik közé tartozott egy laterna magica. "Jenci" a szabadságharcok történetét üvegre rajzolta hozzá, ezzel szórakoztatták esténként a ház lakóit. Városligeti élményei alapján papagájokat és figurákat festett, keménypapírból kivágta őket, a környék gyerekei meg nyíllal lövöldöztek rájuk.

Goebel Jenő egyéniségének kialakulását két ellentétes tényező befolyásolta. Mozgalmas, élénk gyermekkor, melyet elmélyedő, magába húzódó kamaszkor váltott fel. (Gyermekkori skarlátja következtében rosszul hallott, nehezen beszélt, sántított, bottal járt.) A kialakult embert és művészt is kettősség jellemzi: az élénk figyelem és kapcsolat a környezettel - ugyanakkor a külső világ felé irányított figyelem eredményét egy belső világ felépítésére fordítja.

Iskoláit magántanulóként végezte. Ebben az időben Bellony László szobájában rajzolgatott. Bellony László barátja, Kölber Dezső üvegfestő és tanár, a Kossuth-mauzóleum üvegdekorációjának készítője vitte az Oroszlán utcai iparrajziskola üvegfestői részlegébe tanulni 1915-16-ban, Az üvegfestészet nem nagyon érdekelte, de később kialakult művészetének néhány formajegye, pl. a színek és kontúrok hangsúlyozott szerepe kapcsolatban van vele.

Ebben az időben készült munkái a szecesszió jegyében fogantak, szőnyegterveket is találunk köztük, és már észrevehetjük rajtuk a későbbi művészetére olyan jellemző önarckép-centrizmust és fanyar erotikát. Egyik 1916-ból való akvarelljén nyúlánk, botra támaszkodó fiatal alakját táncoló lányok veszik körül. A kép felirata:

"Dicsőítettek engem a dalok és táncok.
Körém fehér szüzek fonták a láncot."

Bellony László révén ismerkedett meg Zemplényi Tivadarral. Ő segítette a Képzőművészeti Főiskolára, 1916-24 között Zemplényi, majd Réti István tanítványa volt a főiskolán. Egy sor induló fiatal művész Sturm und Drang periódusa ez, elsősorban Réti tanársegédjéé, az ifjú Szőnyi Istváné, Aba-Novák Vilmosé, Bene Gézáé, Deli Antalé, Rozgonyi Lászlóé, Korb Erzsébeté, Patkó Károlyé és másoké. Sajátos, jól felismerhető stílusuk a Nyolcak és aktivisták dinamikus, plasztikus formálásmódját vette át, valamelyest mérsékeltebbé klasszicizálva. Általában alakos képeket festettek, igen gyakran aktkompozíciókat, monokróm, melegbarnás színviláguk szoborszerű mintázással, klasszicizáló komponálással és fiatalos feszültséggel párosult.

Az 1920 körüli új nemzedéknek ezt a formálásmódját követte Goebel Jenő is. Már főiskolás korában kiállított a Műcsarnokban, s egy arcképtanulmányára 1922-ben kitüntető elismerést kapott.

... 1924-ben a Nemes Marcell-ösztöndíjból, és a Petrovics Elek által a Szépművészeti Múzeumnak megvásárolt tájképe tiszteletdíjából Párizsba utazott. 1926-ban tért haza kétéves franciaországi tartózkodás után.

Párizsból néhány nap múlva Paál László nyomdokain Barbizonba ment. Czimra Gyula, jeges Ernő, Varga Bertalan festőművészek voltak a társai. Mivel nem kaptak kiadó lakást, Macherin helységben vettek szállást, két kilométerre Barbizontól. Az erdőt csak hosszú gyaloglással érhették volna el, ezért egy ideig Macherinben festették a kertvégeket meg szénaboglyákat. A boglyas táj téma éppen úgy megfelelt Goebel Jenőnek - aki úgy vélte akkor, hogy Paál László nyomdokain halad -, mint néhány hónappal később Barbizonba költözvén az erdőrészletek, facsoportok, erdei utak témája. Még nem tudatosult benne, hogy egészen más korban él, és alkata is más, mint a lényegében természetelvű, líraian "lefestő" Paál Lászlóé, nem beszélve arról, hogy eddigi iskolázottsága is már a Cézanne utáni művészethez kötötte. Miközben úgy vélte, hogy a barbizoni erdő fái előtt ülve, azokat "másolva" Paál Lászlót követi, ecsetje nyomán, ha egyenlőtlen sikerrel is, valami egészen más születik. A XIX. századi mester a paysage intime (bensőséges táj) korabeli felfogásával a barbizoni táj képében enyhe romantikával legfeljebb a hazai, erdélyi erdők hangulatát próbálta felidézni - Goebel Jenő képein ugyanezek a fák sokkal tágabb asszociációkat támasztanak. Kiszáradt ágú öreg fái égbe rajzolódó, markolászó ágaikkal, görcsös, kidőlt fatörzsei mély üregeikkel nem külső tájak, hanem a lélek belső tájainak képét idézik, sokszor szinte egy-egy emberi alak jelenik meg bennük.

Romantika ez is, de nem a látott dolog mélyébe hatoló, hanem valami másra utaló, tipikusan XX. századi romantika. Bármilyen semleges külső tárgy a lélek mélységeibe vezet, az alkotó lelkének mélységeibe. Goebel művészetére ez végig jellemző lesz. Bár megjelenítésében sokszor határos a szürrealizmussal, az ő művészetének eredetében semmi köze sincs a szürrealizmushoz. Franciaországban került hozzá közel a századvég szimbolista irodalma. Czimra Gyula említette, hogy minden este felolvasott neki egy Baudelaire-verset, és maga is költött hasonlókat élete folyamán. A szürrealizmust nem érti, Picasso egészen idegen számára, Cézanne-t tartja a legnagyobbnak a századforduló művészetében. A szimbolista költészet szabad asszociációkeltése, Cézanne objektív tárgyszemlélete és a hazai Szőnyi-generáció szárnypróbálgatásai hatnak rá ebben az időben. Ezeket a művészeti hatásokat engedi érvényesülni alkata is. Alapjában véve józan ember, szentimentalizmus nélkül, kitűnő humorérzékkel megáldva. Ugyanakkor fizikai korlátai fokozott belső életre kényszerítették. E két tényező befolyásolta művészetének sajátos alakulását: a dolgok józan tudomásulvételét, és egyben átlényegítését is egy saját maga teremtette világba.

Ez a felfogása Párizsban festett önarcképein is megjelenik, talán legkifejezettebben azon, amely egyik fontos láncszeme további fejlődésének. Szemben ábrázolja magát monokróm barnás színekkel, a ruháján némi vörössel, plasztikus, tárgyias megformálásban, ugyanakkor már át is lép a puszta tárgyiasság határán. Nyugtalan körvonalú hajjal körülvett, a belső kifejezéstől átizzított arcú művész néz felénk a képről, a mesterségbeli fegyelem és belső nyugtalanság valami egészen sajátos, csak rá jellemző összhangjával. Párizsról beszélünk, mivel néhány hónapos barbizoni tartózkodás után visszatért Párizsba. Itt főleg a múzeumokat látogatta. Esténként a Grande Chaumière-ben modelleket rajzolt, krokizott, vagy új és régi ismerőseivel találkozott a kávéházakban. Ott volt köztük Tihanyi Lajos is.

Ekkor keletkezett munkái közül önarcképeinek, illetve arcképeinek van elsősorban kész kép hatása. Kettős arckép-e, Csokornyakkendős önarckép-e, egy szén és egy akvarell Önarckép-e, e korszakának kiemelkedő darabjai. Párizsi utcaképei, aktjai inkább tanulmányjellegűek, éppen úgy, mint Dante Isteni színjátékához készült akvarell-sorozata is. 1925-ben a párizsi Galerie du Zodiaque önálló kiállítást rendezett párizsi és barbizoni képeiből, még ebben az évben követte ezt egy Ernst Múzeum-beli kiállítás Pesten.

1926-ban, mielőtt visszatért volna Pestre, a barbizoni művészek társasága tagjául választotta.

Magyarországra érkezése után, még 1926-ban fél évet töltött Nagybányán. Az erdélyi város ekkor még mindig vonzza a fiatal művészeket, igaz, inkább hagyományai, mint aktív művészi ténykedése folytán. Nagybányán született képei nagyrészt a Zazar partját, a festékgyárat ábrázolják. Ezek csoportjából ismét egy önarckép emelkedik ki: az Asztalra támaszkodó önarckép. A plasztikus modellálás, barnás színvilág még mindig a háború utáni fiatalok általános felfogásához köti. Kompozícióban azonban közelebb kerül később kialakult stílusához. A szűk kivágatú intérieur, csendélet és figura kapcsolata már az Aranykor, a Rákos csendélet, az Önarckép tükörben című képek kompozíciós jellegzetességeit hordja magában, az asztalra támaszkodó alak groteszk körvonalában benne rejlik a későbbi munkásságára is olyan jellemző erőteljes mimika és gesztusbeszéd. Ez utóbbi nem választható el nagyothallásától, de összefügg a különféle művészetekben ugyanakkor jelentkező fokozott expresszív törekvésekkel, a némafilm térhódításával, az újjáéledő pantomim, a szavalókórusok és az új táncművészet felfokozott mozdulataival. Hiszen az egyéni adottságokból vagy fogyatékosságokból fakadó sajátosságok akkor válhatnak művészettörténeti jelenséggé, ha azok valamiképpen a kor általános kérdéseihez segítik az alkotót.

Hasonló felfogásról tesz tanúbizonyságot 1927-ből való Szent Sebestyén című önarcképe. Ruhátlan, gótikus S vonalban elcsavart, megnyújtott felsőtesttel ábrázolja önmagát, fején a szenvedés glóriájával, feje fölött összekötött kezekkel, háttérben a budakeszi hegyoldallal. Megindul egy folyamat: az emberi alakokat egyelőre még plasztikus megformálásukban is megnyújtja, átszellemíti, hogy művészetének további szakaszain végül is vékony, törékeny pálcikafigurákká alakítsa őket, melyek kiszolgáltatottan és ugyanakkor szögletes szúróssággal állnak az 1940-es évek viharában. A Szent Sebestyén színvilága a korábbiakhoz képest változást mutat. A meleg sárga színű figura, fehér leplével, élénk, derült kék ég és vörös táj előtt jelenik meg. 1927-30 között rövid átmenettel találkozunk festészetében. Az 1920-as évek végén alakult római Collegium Hungaricumba számos festőnk került ösztöndíjjal ebben az időben (Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos, Barcsay Jenő stb.). Valószínűleg az olasz freskók és temperaképek hatására tértek át ekkor többen a temperafestésre, s az itáliai középkori primitívek kompozíciós megoldásai is éreztetik hatásukat egy ideig. Paizs Goebel nem járt Olaszországban, de közvetve hatott rá némely innen származó formajegy. Az olajtechnikáról áttér a temperára, s képeinek kompozícióiban is módosít valamit az új áramlat. Színesedik, de egyelőre igen tompán. Egyezik ez azzal az úgynevezett "fanyar" átmeneti korszakkal, ami Szőnyi és Aba-Novák képein is megfigyelhető ebben az időben, és amelyből az 1930-as években mindegyik végérvényesen átvált saját hangjára. Goebel Jenő 1828-tól szignálja képeit Paizs Goebellel, felvéve bátyjának újságírói nevét. Képeinek rajzában stilizáló tendencia indul meg. Mintegy magasabb fokon visszatér üvegablakfestői indulásához (Önarckép virággal).

Fontos esemény Paizs Goebel Jenő életében és művészetének további fejlődésében a Szentendrei Festők Társaságának megalakulása 1928-ban. A nyolc alapító tag közül az egyik ő volt. Élete végéig, 1944-ig szoros kapcsolatban volt Szentendrével, nagyrészt a művésztelepen tartózkodott.

. . .

...Paizs Goebel Jenő művészetének legjellegzetesebb szakasza szentendrei korszakának elejére, 1930-35 közé esik. Még nem dominál benne a szentendrei témavilág - mint művészetének utolsó éveiben -, képei, tárgyukat tekintve, de megformálásukban is az élet egészét próbálják felölelni.

Eddigi munkáiban a formák uralkodtak, ettől kezdve velük egyforma rangú lesz a szín. Különösen intenzív színeket használ, a magyar festészetben önkéntelenül Csontváry művészete adódna párhuzamvonásra, akinek 1930-ban volt emlékkiállítása, melyet Paizs Goebel Jenő esetleg láthatott. Csontváryt ugyanis éppen az ő nemzedéke és művészi környezete már akkor élénk figyelemmel kísérte. Felmerülhet indítékként a szentendrei szerb templomok ikonjainak színvilága, amely ugyancsak hatással volt a helyi festészet kialakulására. Visszatérést is láthatunk az intenzív koloritban egészen korai üvegablakfestői tevékenységére. Valójában képeinek szerkesztő, de egyben a szecesszió némely elemét is megtartó vonalhálózata közé zárt nagy, színes felületei talán ezekhez a korai tervekhez állnak legközelebb. Valószínűleg nem külső hatás, hanem belső folyamat. Az eddig még óvatosan haladó festő szinte egyik napról a másikra érik meg. Rendkívül intenzív színvilága megharcolt belső érzelmi felszabadulás jele. Ez a felszabadult érzelemvilág azonban nem burjánzik el, hanem - amint a színeken uralkodó kemény szerkezet mutatja - éles és reflexív gondolatiság fegyelmezi. A hangsúlyozott színeket nem érdektelen egybevetni a szimbolista költészetben is meglevő hang- és színasszociációkkal sem. Éppen ebben a korszakában mutatkozik meg ugyanis a legszorosabb kapcsolat festészetében a szimbolizmussal.

. . .

Mint már említettük, két művészeti áramlat alakítja döntően ezt a korszakát: az irodalmi közvetítésű szimbolizmus és a Cézanne nyomán kialakult konstruktivizmus.

Az első irányzat a századfordulón indult, eredete a német romantikában keresendő. Következményei a XX. századi szürrealizmus különféle irányzatai, gyakran össze is fonódnak vele. (Némely kortársa Paizs Goebelt is szürrealistának tartotta.) A merev racionalizmussal, pozitivizmussal, naturalizmussal szemben, amely a század végén jelentkezett, az öntudatlant, a homályost, az álmot, az intuíciót szabadítja fel. A külső világ objektivitásával szemben a belső, szubjektív élményre hivatkozik, a racionális helyett az irracionálisra, a sejtelmesre.

A másik indíték éppen ellentéte ennek: a Cézanne művészetére támaszkodó konstruktivizmus a dolgokban objektíve benne rejlő törvényszerűségeket kutatja, ellentmond a szubjektív gondolati csapongásnak, épít és formál a térben, harmóniát teremt. A szimbolizmus a költőiség, a konstruktivizmus az anyagiság művészete. Ellentmondásaikban azonban kiegyenlítődések és érintkező pontok is vannak. A szimbolisták és konstruktivisták más-más módszerrel próbálnak szabadságot teremteni, az előzőek az érzelmek és ösztönök felszabadításával, a szubjektív valóság hangsúlyozásával, az utóbbiak a gondolkodás szabadságával, amely az objektív valóság figyelembevételének függvénye. Paizs Goebel Jenő teljessége éppen abban rejlik, hogy a szubjektív és objektív tényezők realitását egyaránt felismeri, nem választja el egymástól mereven, hanem összeépíti őket. Természetesen a kettő egyensúlya az ő sajátos alkatának megfelelően formálódik. A téralakítás konstruktív elemeit ettől kezdve művészete egyik döntő meghatározójának tekinthetjük. Mondanivalójának lényegét mégis az irracionális, intuitív, érzelmi határozza meg. Erre mutat erősen felfokozott színvilága és a szimbolista művészet egész kelléktárának alkalmazása.

Talán legjellemzőbbek erre az Aranykor (Önarckép galambokkal) 1931-ből és a Hellász (Görög emlék) 1933-ból. Tipikus példái annak az érzelmi és intuitív felszabadulásnak, amely a szimbolizmus kötetlen metafora- és asszociáció-rendszerén keresztül jut kifejezésre. Ez a szimbólumvilág egészen más, mint a középkor megegyezéses rendszere. Bizonyos spontán asszociációkat enged érvényesülni, mint a párhuzamos szürrealizmus, így nagy szerepet kap benne a szubjektív elem.

. . .

A harmincas évek első felében igen jellegzetes állatképei Henri Rousseau-val rokonítják. A "Vámos"-éhoz hasonló alkotói módszere is. Ő sem járt sohasem azokon az egzotikus vidékeken, amelyeknek állatait, növényeit festette. Rousseau folyóiratokat és természettudományi almanachokat tanulmányozott, Paizs Goebel lexikonokat, meg Brehm közismert könyvét, de kijárt krokizni az állatkertbe is. A Rákos csendélet valószerű és egyúttal álomszerű látványától csak egy ugrás az őserdőt és a vízi világ mélyét ábrázoló képeihez. Bár pontosan megismerte az állatok, madarak, halak formáit, a tanulmányok alapján keletkezett képek egy más világba lényegítettek. Kompozíciójuknak, rajzuknak és színeiknek tisztasága nem akadályozza meg őket abban, hogy inkább a meséhez, mint a valóság felszínéhez hasonlítsanak.

. . .

Szentendrei korszakának e szakaszában ritka a konkrét tájélményből fakadó munka. Ha előfordul, jelentőségteljesen túlmutat az egyszerű látványon. Geometrikus, kemény szerkezetük álomszerű színekkel és a részletek aprólékos kidolgozásával párosul, az egyszeri valóságélmény az időtlen szépség világába lényegül át rajtuk. A szándékolt harmónia mögött azonban előtűnnek korának disszonanciái is.

. . .

Az 1930-as évek második felében, közvetlenül a háború előtt Paizs Goebel Jenő művészete fokozatosan átalakult. Hasonló változás figyelhető meg például Ámos Imre festészetében, de költészetünkben is. "Ez már valóság... nem az álom lázával küzködök" - írja Szemlér Ferenc 1936-ban. A sejtelmest, a szuggerálót a bizonyosság váltja fel. A 30-as évek második felében egyre brutálisabban jelentkeznek a háború felé gyors léptekkel haladó társadalom ellentmondásai.

Paizs Goebel látszólag mindig önmagából bányászta elő mondanivalóját, oda azonban a külvilágból kerültek az élmények. Eddig is kiderült, hogy költői képzeletvilágát a cézanne-i objektivitás talaján próbálta megszilárdítani. De képzeletének szabad szárnyalása mindig is mélyen az életben gyökerezett. Erről vallanak többek között sajátos, fantasztikus, költött históriái, melyekkel barátait szokta volt szórakoztatni. (Apját például a világ legerősebb emberének tartotta. Mesélte, hogy gyermekkorában kézen fogva sétált vele a Gellérthegy oldalán. Egyszer csak ő lenéz maga alá, és azt látja, hogy már nem is a hegyen megy, hanem a levegőben lépked, a Duna folyik alatta, miközben apja a hegyen sétálva tartja egyik kezét. A történet groteszkké túlozva valóságos élményt jelenít meg: apja hatalmas erejét, mely a gyerek szemében valóságos volt, meg azt az élményt, melyet az ember a Gellérthegy egyik pontjához érkezve érez, amikor közvetlen alatta a mélyben hirtelen kibukkan a Duna.) Művészetének utolsó szakaszában egyre inkább elhagyja a fantasztikumot, legjobb művein a valóság puszta szerkezetét hangsúlyozza. Figurái, fái, sőt minden ábrázolt tárgya hosszú, csontvázszerű formát ölt. Az illúziótlan, meztelen valóság képe tekint ránk a Kaszás ember-ről, a Teraszon-ról, a Labdázók-ról. Megszűnik naiv, egymás mögé állított, mozdulatlan síkokból álló szerkesztésmódja is. A tér elkezd egymásba áramlani képein, és a hirtelen rátekintésre kuszának tűnő szövevények a mélyebb vizsgálódás után rácshoz hasonló szerkezetet mutatnak. Felületes szemlélői szerint oldottabbá, bizonytalanabbá vált. Nem így van. Logikusan halad tovább, s az eddigi naiv, vonalas komponáláson túllépve színekkel kezd konstruálni a térben. Lényegét illetően ebben a korszakában kerül legközelebb Cézanne művészetéhez, melyet Párizs óta csodált. Persze inkább szemléleti hasonlóság ez, mint külső, felületi. A természeti tárgyak többé nem utalnak semmilyen titokzatosra, csak önmagukra, megkapják saját jelentésüket. Késői korszakának szerkezeti meghatározottságára és kemény tartására kiváló méltatója, Kállai Ernő is többször hivatkozik. Az objektív valósághoz való közeledésre vall, hogy ebben az időben tér át csaknem kizárólag a szentendrei témavilágra.

A valóságos tárgyakat azonban eltorzítja az idők vihara. Dinamikussá változott, felbolydult tere elragadja figuráit, tárgyait, megforgatja, megnyújtja, elcsavarja őket (Fuvaros, Kaszás ember, Önarckép tükörben stb.), hiába próbálnak szúrósan és peckesen ellenállni a környezet sodró, veszélyes áramlásának. Nem egy meghatározott stíluskörhöz tartozó, szándékolt szimbólumok többé. A művész bármit is fest, a megjelenítésnek ezen az áthevített fokán megjelennek benne a kor vészterhes jelenségei.

Ebben az időben művészi tartását leginkább tus és diópác rajzai tanúsítják. A színes festményekben bár ugyanúgy jelen van, de nehezebb munka kihámozni a szerkezetet. A harmincas évek líraibb, mesélőbb, fény-árnyékkal inkább operáló rajzaihoz képest a mostaniakban csaknem teljesen elvonatkoztatott az építmény. Nem geometrikusan, hanem fonadék vagy szövés logikájára emlékeztető, szabad, de mégis meghatározottan összeálló rendszerben vezeti tollát (Kert; Rajz).

Festményei közt a Fuvaros és a Havazik című az átmenet e korszakához.

. . .

Súlyos agydaganat vitte el tragikus körülmények közt 1944. november 23-án. Egyik Szentendrén készült fényképének fájdalmas vonásain felfedezhetjük lappangó jelenlétét. Önarcképeinek sorában az utolsón, a Tágra nyílt szemű önarckép-en már szembenéz a halállal. Visszarettenő szeme egyéni végzetén túl a társadalom felkavarodását is látja, a "Szépség"-be, "Harmóniá"-ba vetett hitének megcsúfolását.

Utolsó pasztelljei (Két figura, Vízió) döbbenetes látomások. ...

Forrás: Haulisch Lenke: Paizs Goebel (A művészet kiskönyvtára 30.), Corvina Kiadó, Bp., 1968, 8-27. oldal