1936 - Pasztell, szén, papír, 90x62 cm |
MŰELEMZÉSEK | |
| Mándy Stefánia írása | ||
| Szabó György írása | ||
| Pataki Gábor elemzése | ||
| Éber Miklós tanulmánya | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Az ikonos korszak legfontosabb, s egyébként is páratlan darabja a "Felmutató ikonos önarckép". A mintegy sűrű pontokból szőtt figura s a rajta áttetsző másik, a felemelt kéz felmutató ujjaival hosszú, elmélyült tanulmányt igényel.
Ami formaképzését illeti, itt együttesen megjelenik az előző periódusok szinte valamennyi alakító módszere. A rajzok egyszerű, tiszta ritmikájának s a bonyolult motívumkapcsolásnak meglepő szintézisével találkozunk ezen a képen. Ugyanakkor a pasztellszínek sötét derengése és a pontozás a mondanivaló feszültségét érzékelteti. A kép jobb oldalán pedig már megjelenik az utolsó évek szénkompozícióinak egyik jellemző festői formaeleme is.
A jól ismert Vajda-önarckép modern módszerű egybekomponálása a szakrális jellegű pravoszláv Krisztus-ábrázolással a semmiféle dogmatikus vallást nem követő Vajda Lajosnál a hagyományok tágabb tartalmú feldolgozását jelenti. A felmutató ujjaknak, valamint a főalaknak, és rajta áttetsző árnyékának szimbolikus megjelenítése Vajda művészi és emberi mondanivalójának ugyanolyan pontos kifejezése, mint az egymást átható arcképek. Azzal, hogy saját vonásait az ikonok fennkölt mozdulatú sziluettjével egyesíti, egy mindenfajta barbárság ellen tiltakozó tiszta szellemű humanitás jelképét teremti meg.
Forrás: Mándy Stefánia: Vajda Lajos 1908-1941 ("A művészet kiskönyvtára" sorozat)
Képzőművészeti Alap, Bp., 1964, 25. oldal
A magyar költészet, noha - József Attilát kivéve - a lélek mélységeibe ritkán merül egészen alá, az ember nagyságát dicséretesen megfogalmazta. Hogy, Ady szavával élve, fenség mindenki, és északfok, titok, idegenség. Vajdának köszönhetjük mindennek képi megjelenítését. Három arcot találunk itt, amely mintha azt mondaná el, ami a "liliomos"-ban rejtve van: a saját orcát, valamint - talán - Krisztusét, s hátul a derengő Világegyetem-szellemét. Személyiséget és feloldódást a nagy törvényrendben. Testet és árnyékot, életet és halált, különállást és beolvadást. Mindennek összefüggésére a felemelt, figyelmeztető kéz emlékeztet. Van, akit ez az ördög szarvának körvonalaira asszociáltat. Megint más a bizánci és pravoszláv ikonokról ismert jelentést, az Atya, Fiú, Szentlélek hármasát véli felfedezni benne. Legyen bárhogy is, az intés mozzanata kétségtelen. Vagy legalább a figyelemfelkeltésé, nyomatékkal. Derengő technikája miatt nehezen reprodukálható kép ez, a pettyek és vonalak vibrálásában a figura csak sejthető inkább, érezhető, mintsem aprólékosan kivehető. Egyedül, itt is, a szemek élnek igazán, kék, átlátszó, földöntúli messziségeket idézve. "Én ámulok, hogy elmúlok" - írta József Attila. Elegendő program filozófiából egész életre. Kultúránk a nehéz harmincas években is teli van egymásra mutató, bár még alig észrevett közös jegyekkel.
Forrás: Szabó György: Vajda Lajos ("Nagy magyar mesterek" sorozat), Gondolat Könyvkiadó, 1995, 26. oldal
Pataki Gábor
Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép
Ezt az 1936-os, 90x62 cm-es, jelenleg külföldi magántulajdonban őrzött pasztellképet az eddigi Vajda-irodalom - a monográfia, a tanulmányok, esszék, visszaemlékezések - egybehangzóan az életmű egyik kulcsművének, meghatározó jelentőségű darabjának tartják. E mostani előadás nem kíván módosítani ezen az értékelésen, inkább néhány ponton árnyalni szeretné a keletkezését s megformálását meghatározó alkotói intenciókról s ennek kapcsán az értelmezés során felvetődő ikonográfiái problémákról eddig tudottakat.
Mint az - egyébként utólagos, nem a művésztől származó - cím is mutatja, a képen két, az oeuvre-ben jelentős szerepet játszó műcsoport, az önarcképek (Fekete önarckép, 1935, Önarckép koponyával, 1936) s az ún. ikonos, a bizánci művészet bizonyos stiláris és szellemi vonatkozásait megidéző kompozíciók sora találkozik össze. Ez a találkozás nem egyedi jellegű, hiszen Vajda más művein is kísérletezik a két téma egyesítésével, (Álarcos önarckép, 1935, Liliomos önarckép, 1936, Ikonos önarckép, 1936, Plasztikus fej, 1937) másrészről még a következő két évben is folytatja önarcképeit, az 1937-39-es maszkos képek pedig ha torzultan is, de őrzik az ikonos művek bizonyos jellegzetességeit. E két vonulat specifikumai azonban mintegy egymást felerősítve összegződnek a képen. Így mindenekelőtt a Vajda-önarcképekben szinte mindvégig benne rejlő elhivatottságtudat s az ezzel párosuló mártíri, prófétai, Krisztusi szerepkör, mely a Dürer-önarcképen való felbukkanása után a 19. századtól kezdve ha nem is gyakori, de mindenestre jellemző toposza a társadalommal, az értetlen művészeti közeggel szembeforduló alkotói magatartásnak. Elég itt most az ismert művészek közül Ensor és Gauguin, a ritkábban idézettek közül Samuel Palmer, Fred Holland Day vagy a svéd Josephson példájára utalni. A magyar művészetben elsősorban Munkácsy és Csontváry, Vajda kortársai közül Paizs Goebel Jenő esetében fedezhetünk fel hasonló allúziókat. Az ikon meghatározó jelentősége a Vajda-életműben közismert, s azt is tudjuk, hogy műtermében, amikor erre lehetősége volt, képeit előszeretettel helyezte el az ikonosztázt utánzó elrendezésben.
Az ezekből következő, az alkotói magatartást árnyaló következtetésekre még vissza szeretnék térni, de előbb meg kell kísérelni a mű rövid leírását. A képen Vajda 1935 körül kialakult rajzi stílusában jelentkező, tiszta, kevés vonallal operáló, háromnegyed profilú, a pasztellpontok sűrűjében szinte elvesző, jobb felé forduló önarcképe találkozik egy rőtes árnyalatával a sárgásan aranyló alaptól határozottan elkülönülő, a részben előképének tekinthető Női fej-től (1934) eltérően csak korlátozott téri hatást keltő ikonfejjel. A különböző motívumok transzparens egymásra csúsztatása egyik leggyakrabban alkalmazott eljárása, a konstruktív-szürrealizmus technikai segédeszköze, csakhogy ebben az esetben nem két vonalrajz, hanem két tömeg, két, bármennyire is légies közeg, két, különböző árnyalatú pasztellvonások szövedékéből összerendeződő színvilág találkozik (hiszen az individuális arcot, az alapba belemosódó hajrész kivételével egy halványzöld árnyalat tölti ki). E két egymást átható struktúra bonyolult, s korántsem egyértelmű téri viszonyokat eredményez. A hátrébb elhelyezkedő önportré és az előtte levő ikonfej egymásba nyomulása során az önarckép egy része (a homlok alsó fele, a szemek és az orr, a nyak baloldali fele, a jobb vállat rejtő drapéria nagyobbik hányada) kibukkan az önarcképre rávetülő gömbfej tömegéből, miközben a nyaknál a téri logikát illetően előbb levő állrész fedett marad. Ugyancsak problematikus az arányaiban mindkét fejhez képest túlzottan nagy kéz téri elhelyezkedése, különös, a későbbiek során elemzendő kéztartás, illetve egyáltalán, annak hovatartozása. A begörbített gyűrűs- és kisujj vonalán valamint a hüvelykujjon végighúzódó szürkészöld áramlás ugyanis azt sejtetné, hogy az önarckép rávetül a kézre, így az annak tömege mögött található, miközben a mutató- és a középső ujj mintegy beleér az önarckép közegébe, a sötétebb, legelöl elhelyezkedő nyakrész barna árnyalatával jelzett hüvelykujj pedig előreugrik.
A kéz hármas téri helyzete megfelelni látszik az arckép ugyancsak hármas értelmezhetőségének. Karátson Gábor érzékeny, a mű struktúráját mindeddig legalaposabban boncoló elemzéséből kiindulva ugyanis a két arc egymásba hatolásából létrejöhet egy "új olvasatú", "harmadik" portré: az auratikus gömbfej körívéből, valamint az individuális portré szemeiből és orrvonalából összeálló, tehát balra néző fej, az egyedi, esetleges, emberi vonásokat őrző önarckép és a személytelen, univerzális, isteni jellegű ikon tulajdonságait és jellegzetességeit összegző "igazi arc", az Embernek arca.
A Felmutató ikonos önarckép ekképp egymásra rétegződő struktúrája, mint az előzőekben utaltam rá, Vajda fokozatosan finomodó arcképértelmezésének s egyúttal gondolkodásmódjának szerves fejleménye. A közvetlen előzményének tekinthető Liliomos önarckép vagy az Ikonos önarckép az egyedi és általános összeegyeztethetőségének problémáját leegyszerűsítve, némiképp sematizálva tudta megoldani, hiszen itt az önarckép maradék nélkül felolvad, megsemmisül az ikonban, az eredmény a művész-mártír, művész-szent toposz emblematikus igényű, de kissé külsődleges pózba merevülő kinyilvánítása lesz. A bonyolultabb, ám hitelesebb megoldás keresésében minden bizonnyal szerepet játszottak a baráti, mindenekelőtt a Szabó Lajossal folytatott beszélgetések, valamint Vajda többé-kevésbé szisztematikus érdeklődésről tanúskodó olvasmányai. Ez utóbbiak közül először egy, a festő olvasmányainak fennmaradt jegyzékében szereplő mű, Max Picard Das Menschengesicht című könyve érdemel figyelmet. A svájci konzervatív katolikus filozófus-teológus a 20-as, 30-as években szélesebb körben ismertté váló könyveiben némiképp Hamvas Bélával összehasonlíthatóan a kor krizeológiai, válságfilozófiai áramlatához kapcsolódott. Patetikus ünnepélyességgel gördülő esszéiben az Aranykor szellemi magasabbrendűségével szegezte szembe a jelenkor elkorcsosult, a régi ragyogást legfeljebb visszfényeiben őrző valóságát. Ez az alapgondolata a Menschengesicht-nek is, melynek fejezetei az Istenhez hasonlító egykori emberi arc jellegzetességeit veszik számba. Megállapításait érdemes a Vajda-képpel egybevetni. "Minden arc érzi, hogy még nincs készen, hogy be kell fejeződnie, s előtte van egy másik arc, melynek alapján kell formálódnia: ez a vezetőarc (das Leitgesicht). Minden emberi arc előtt láthatatlanul lebeg valami, egy másik arc, ami mindenben, formában, kifejezésben és mozgásban egyaránt tökéletes... Minden arc egyidejűleg át van hatva (umgeben) egy másik arccal, Leitgesichttel, ezért nagyobb, mint a valóságban." Fel kell, hogy merüljön ezek kapcsán az egyedi és az általános, az esendő és a tökéletes portré viszonya Vajda képén. Picard a két arc találkozását a halál pillanatához kapcsolja, (s a Vajda-oeuvre ismeretében nem is lehet eltekinteni egy lehetséges, a halált szakrális jelentőséggel felruházó olvasattól) s hozzáfűzi: "Ekkor a szellemarc hozzákapcsolódik az igazihoz, elvegyül vele és megszilárdítja az arcot. Ez a megszilárdulás a halott arca, de több is: a halál arca olyan, mint egy születő lény szellemarca". A későbbiek során újra visszatér a két arc egymásba hatolásához: "Az arc képes arra, hogy a láthatatlanban magának kiterjedést nyerjen. Ez a terület hozzá tartozik: ez az arc atmoszférája... Olyan hatalmas az arc láthatatlan része, az atmoszféra, hogy a látható, az arc, csak mint a láthatatlan megsűrűsödött része jelenik meg, megvastagodott folytatásként. Az arc vonalai nem az egész, valódi arc vonalai, hanem a látható és a láthatatlan közötti határvonalak. Az emberi arcnak tehát tere van, ahol kinyújtózhat a láthatatlanba, ahol megnyugodhat benne, s ha szükséges, átváltozhat ott, előkészítheti a láthatatlanban a láthatóvá válást". Picard bizonyos passzusai mintha az áramló pasztellszemcsék keltette méltóságteljes vibrálást is megfogalmaznák: "...ha az arc mozogni kezd, mozgása nem ellentétes a nyugalommal, ahogy Isten mozgása sem ellentétes saját nyugalmával. Olyan ez, mintha a nyugalom lélegezne..." A Vajda-képen is nagyjából hasonlóan párálló, lebegő hatást keltő diszperz halmazállapotú aurák hatolnak egymásba, miközben a körvonal egyúttal mégiscsak rögzíti a két szféra határait, s ott van a találkozás pillanatában az individuális és az ikonportré áthatásának területén összesűrűsödő arc is. Egy ponton pedig Picard leírása szinte előképül kínálkozik: "...vannak arcok, melyek mindig Isten körül keringenek s szakadatlan az örök őskép alapján formálódnak... mintha minden lényegi dolog, mely még nem is nyilvánult meg a Földön, az ilyen emberek szemein keresztül tekintene le.
Néha pedig mintha már egy valaha a Földön élt pillantana keresztül e szemeken. A szem ekkor kissé előbbre jön, a kéz kissé felemelkedik és lassan a homlok felé mozdul, mint olyankor, amikor úgy tűnik, valamit nem értünk - így mozdul a kéz a homlok felé a túloldal jeleként, ami nem ért többet, mint amit itt lát".
Nem bizonyítható közvetlenül persze, hogy Picard műve a Vajda-kép egyenes ikonográfiai előzménye lenne, mindenesetre jellemző s lényeges adalékokat szolgáltathat a művész koncepciójának feltárásához. Csak korlátozottan nyújt azonban támaszt az értelmezés egyik sarokpontjának tekinthető hármas struktúra értelmezéséhez. Itt a Picard-i gondolkodásmód befogadásának előkészítőihez, a dialógusfilozófia képviselőihez, Bergyajevhez, illetve a Szabó Lajos közvetítésével megismert Martin Buberhez és Ferdinand Ebnerhez kell fordulnunk. Ember és Isten viszonyát mindannyian egy dinamikus, megszólítást, illetve objektiválást, tárgyiasítást feltételező kapcsolatban képzelik el. Ennek megfelelően tételeződik a buberi (Ebner által is átvett) Ichsein, Dusein és Essein hármassága, az Én és Te dialogikus vagy az Én és az Az(Ő) személytelen viszonya. Ebner ezt kiegészíti a Pneuma (lélek), Logosz (Ige) és a Perszóna (Személy) hármasságával, melynek összeműködése során az Én és a Te, tehát a megszólíthatóság vonatkozásában tartja megvalósíthatónak az Istennel levő kapcsolatot. A dialógus jellegét tekintve konkrét, fiktív és eszmei Ént illetve Te-t különböztet meg, a zseni, az őrült és az apostol típusát rendelve hozzájuk. Ebből a megközelítésből az apostol szavában "nem az ember énje [beszél], hanem maga az isten, aki felhasznál egy embert, hogy belőle szóljon". A "szellem öntudata", ez az Ebnernél, illetve a Felmutató ikonos önarcképpel egyazon évben megjelent "Vádirat a szellem ellen"-t író Szabó Lajosnál is megjelenő kulcskategória nemcsak Vajda ekkorra kikristályosodó művészi önképére lehetett befolyással, hanem a dialógusról, mint az egzisztencia lényegéről írottakkal analógiát nyújthat az önarckép megkettőződésére, s a köztük levő, ebben az értelemben aktívnak nevezhető viszonyra. Vajdát mindenestre 1936-37 körül rendkívül intenzíven foglalkoztatja az önarckép, illetve az önarckép és arckép megkettőződése, egymásra hatása (Barátok, Kettős arckép, Kettős arckép házzal, Két fej akttal, Két arc, 1937). (Ide kívánkozik egy közbevetés, kitérő: a nem annyira közvetlen forrásként, mint párhuzamként kínálkozó szürrealista fotográfia szerepe. Az egymást átható, különböző szögekben egymásra vetített rajzok már a Munka-kör periódusában is megjelennek, a transzparencia fel- és kihasználása a szentendrei első (1934-36) és második (1936-37) korszak eljárásai szempontjából elsődleges fontossággal bír. Vajda érdeklődése a fotó és film iránt köztudomású. Márpedig az egymásra exponált egymásra csúsztatott, mágikus hatást keltő portrék éppen ez idő tájt lesznek jellemzőek a szürrealista fotográfiában. Most csak néhány, a 20-as évek végén, a 30-as évek elején Párizsban készült, tehát Vajda párizsi tartózkodása idején elvileg hozzáférhető példát szeretnék bemutatni a téma aktualitásának illusztrálására: (Maurice Tabard, 1929, Christian Schad, 1930, Roger Parry, 1930 1,2, Otakar Lenhart). A fentiek egy kis képzavarral élve csupán a jéghegy csúcsából adnak ízelítőt, a kutatástörténeti szempontból egyre divatosabb téma feldolgozásai arról tanúskodnak, hogy a transzparencia problémája benne volt a levegőben, számos alkotó foglalkozott vele.
Bergyajevtől is kaphatott ilyen irányban megerősítéseket. Az orosz filozófus Isten és Ember, egyedi és általános találkozását kölcsönös és dinamikus, mozgásban lévő kapcsolatnak tételezi, melynek lényege, misztériuma Isten születése az emberben és egyidejűleg az ember születése Istenben. E kettő metszéspontján jön létre az isteni és emberi természetből egyaránt részesülő Szellemmel, a Logosszal azonosított Theantróposz, az Istenember - a vajdai mű "harmadik arca". Tárgyunk szempontjából nem közömbös, hogy e következtetéseket Bergyajev a pravoszláv teológia sajátosságaira alapozva vonja le, "melynek középpontjában az emberben levő isteni képmás és hasonlóság áll - az a tan, hogy az ember szellemi lénynek teremtetett. Az ember Istenhez hasonlatos, szellemi életét a bűnbeesés nem pusztította el, csak megsértette, és az emberben levő Isten-kép elhomályosult." Tehát akárcsak Ebnernél, Bergyajevnél is felfedezhető a dialógusra alapozott hármasság gondolata, s ha teljesen más alapállásból is, de a Picard-i, az isteni és emberi arc hasonlóságáról, rejtélyes egymásra utaltságáról szóló elképzelések sem idegenek ettől. Ugyanígy közös az Istenember egyszerre látható és láthatatlan arcának problematikája is, ahogy Nagy Szent Gergely mondja Ezékiel-kommentárjaiban: "Ő egyszerre jelenik meg láthatóan emberi mivoltán keresztül s őrzi meg magát láthatatlannak isteni mivoltában" (ezt illusztrálja a Speyeri Evangeliárium miniátora, Karlsruhe, 1197-ben).
A Vajda-mű lehetséges szellemi hátterének felvázolása során itt érdemes megemlíteni a keresztény, elsősorban a bizánci ikonográfiához való kapcsolódási pontjait. A kétségtelen kínálkozó Krisztus-allúziók okán, a kéztartásnak a Pantokratór-típushoz való közelsége miatt, s mivel Vajda a későbbiekben valóban többször is megrajzolta a Világbíró alakját, kézenfekvőnek látszik ide történő besorolása. Nemrég a kép rövid elemzése során magam is erre utaltam. Most mégis korrigálni szeretném véleményemet, s egy másik megközelítésre teszek javaslatot. Amennyiben ugyanis elfogadjuk e fent vázolt eszmetörténeti háttér megközelítőleges érvényességét, abba nehezen fér bele a világmindenség fölött uralkodó, a mennyboltozaton kezét áldó gesztusra nyújtó, a maga mindeneken való hatalmát kinyilvánító Krisztus típusa. Meggondolásra méltó, hogy hiányzik e típusnál szinte kötelezően alkalmazott, a másik kézben tartott könyv, valamint a szakállviselet. Hiányát a bizánci ikonográfiát kitűnően ismerő Vajda esetében csak részben magyarázhatja az önarckép jelenléte. Mellette szóló érv lenne a kétségtelenül a Pantokratór-típusra emlékeztető kéztartás, az ún. latin áldógesztus, ám a Felmutató ikonos önarcképen megjelenő kéz gesztusa valóban csupán emlékeztet az ikonográfiában pontosan szabályozott kéztartásra, de korántsem azonosítható annak egyik változatával sem. (A kéz hangsúlyos szerepe, abnormis arányai mindenképpen a mű legproblematikusabb pontjai közé tartoznak, figyelemfelhívó, a tekintetet a szemekre irányító s a három térréteget összekapcsoló szerepe mellett, ha nem is azonosítható a Sátán jelenlétével, mint azt Mezei Árpád tette elemzésében, kétségkívül érezhető benne valami torz, nyugtalanító, sőt fenyegető mozzanat, mely talán az önarckép éteri, emelkedett, fenséges jellegének ellenpontozására szolgál.)
A fentiek miatt magam egy másik ábrázolási típussal való rokonságot hangsúlyoznám. A kép ugyan szintén nem meríti ki a típusra jellemző valamennyi ismérvet, de közelebb áll annak szellemi koncepciójához. Ez pedig Krisztus-Emmánuel típusa, mely az izaiási jövendölés alapján ("Ímé, a szűz fogan méhében és szül fiat, s nevezi azt Emmánuelnek", Iz.7.14) ábrázolja Krisztust. A bizánci ikongráfiában a típus szakálltalan, rövid hajú, magas homlokú ifjú mellképeként jelenik meg, áldó gesztusú jobb kézzel, baljában írástekerccsel. Ennek hiányára továbbra sincs magyarázat ugyan, ám az Emmánuel-típus teológiai értelmezése, tehát a preegzisztens, emberré váló, ám még nem inkarnálódott, a Logosszal azonosított Krisztus koncepciója lényegesen közelebb áll a kép problematikájához, emberi és isteni kölcsönös közeledéséhez - hadd emlékeztessek Bergyajevre - mint a Pantokratór-változat.
A művész tehát - önarcképén keresztül - bár kerülve az egyértelműséget, szakrális vonatkozásokkal ruházza fel, ha látensen, s a kéz szerepére gondolva kétkedő mellékzöngékkel terhelten, de a Logosszal, Krisztussal azonosítja önmagát. Ennyiben beilleszthető a fentebb említett művészmártír toposzba, de annak kései variánsaként több vonatkozásban eltér a múlt századi, századfordulós mintától. Idegen tőle ugyanis az eredeti modell módján az autonóm személyiség hipertrófiás megnövelésén, a rejtett vagy nyílt zseni-kultuszon alapuló reszakralizáció, s az ez alapján való szembehelyezkedés a társadalmi vagy művészeti kánonokkal. Megőrzi viszont a művészet szentségébe, szinte mágikus hatalmába vetett hitet, későbbi feleségéhez intézett sorai: "a művészet papja légy", a felkentség, az elhivatottság hangsúlyozása mellett az alázat, a szolgálat, a művészet szféráján kívül eső értékeket elutasító aszketikus művészi magatartás motívumaival párosulnak. A politikából, a művészet közvetlen társadalomformáló erejébe vetett reményből ekkorra már véglegesen kiábrándulva példaképe a névtelenségbe húzódó szerzetes, a "festő-remete" lesz. Ebből a szempontból a századforduló spirituális-vallásos művészi közösségeinek tagjaival, a beuroniakkal, illetve olyan alkotókkal vethető össze, mint Jan Verkade. Vajda azonban mégiscsak önállóbb, szuverénebb hozzájuk képest, nem pusztán aláveti magát Istennek vagy a Szent, transzcendens Művészetnek, hanem kontaktust, dialógust képes teremteni velük: az önarckép és az ikonfej megszólítja egymást.
Forrás: Ars Hungarica, 28. 2000/1, 157-168. oldal
Részlet Éber Miklós: Vajda Lajos önarcképei c. tanulmányából
...Végezetül térjünk rá nemcsak az önarcképek, hanem az egész Vajda-életmű fő alkotásának, az eddig Felmutató ikonos önarckép címen ismert pasztell festménynek az elemzésére és újraértelmezésére. Ez a mű az egész önarckép műcsoport szintézisének tekinthető, akkor is, ha tudomásunk szerint nem az 1934-37-es alkotó-periódus végén, hanem inkább annak derekán, 1936-ban keletkezett. Ebben a képben összefutnak a vonalas önarckép-rajzok és az ikonos képek fejlődésvonalai, összegződnek a korábbi motívumok. Amikor fentebb hasonlatként említés történt egy önarckép-szimfóniáról, akkor elsősorban Beethoven 5. c-moll, úgy nevezett "Sors" szimfóniájára gondoltunk. Ennek keretében a vonalas-rajz önarcképeket az első, "Allegro con brio" jelzésű tételhez hasonlítjuk, amelyben a jól ismert alaptéma bemutatásra kerül és azt követően variálódik, Vajda vonalas önarckép-rajzaihoz hasonlóan. A második, "Allegro con moto" jelzésű tételnél ezután nem esik nehezünkre analógiaként a megdicsőült, ikonszerű önarcképekre gondolni. A rákövetkező "Allegro" és "Allegro-Presto" jelzésű tételekben végül is a megelőző témák egyesítésének, egymással való kombinációjának, egymásba fonódásának lehetünk tanúi, hasonlóképpen, mint Vajda főműve, a "Conditio Humana" esetében. Karátson Gábor Hármaskép című könyvében ezt írja: "Győzelem ez a kép. Kelet őrizte a Föld, az Égitest, az emberi testvériség titkát; Nyugaté volt az individualitás. A két princípium évszázadokon keresztül kibékíthetetlennek látszott. ...
Vajda elérte a célt az áthatás technikája, a kiterjesztett perspektíva által. Az igazi emberkép ugyanis mindig csak térben formálódhat meg. Az emberek közötti kapcsolatokat kell megmutatni; de még egyetlen ember is, önmagában véve is: relációk rendszere. És itt lépett túl Vajda a korabeli avantgarde törekvésein. Szentendrei városrajzaiban a nyugat-európai szubjektivizmust és individualizmust a végső konzekvenciáig feszítve újra eljutott az objektív tér képéig; és mindenkor, ha a külső tér képét újszerűen ragadjuk meg, önmagunkat is mélyebben megismerjük. Ez a tér ismét méltóvá tétetett arra, hogy az ember képét hordozhassa. Egymásba montírozott arc- és testrajzaiban Vajda megint csak az együttlátásnak ezt az ívét alkalmazta; és a Felfelé mutató ikonos önarcképen levonta belőle a legmélyebb, a világraszóló ellentéteket kibékítő következtetést." Karátson Vajda ezen képét - annak képzőművészeti jelentőségét tekintve - egy sorba állította és azonos szintre emelte Leonardo da Vinci Szent Anna harmadmagával című, a párizsi Louvre-ban őrzött festményével és Grünewaldnak a colmari Musée d'Unterlindenben kiállított híres Isenheimi Oltár festménycsoportjával. Ami, ha meggondoljuk, nem csekélység. Ez a festmény, amely hatásában anélkül monumentális, hogy méreteiben (90x62 cm) akár csak megközelítőleg is annak tekinthető lenne, kiváló példaként szolgál arra, hogy miként zajlik le egy fejlődési folyamat az egyszerűtől az összetett, a bonyolult felé: a vonalas önarckép-rajzoktól - amelyek témája itt, először és egyszerien egy festmény keretein belül kerül alkalmazásra - az ikonos festményeken keresztül a Felmutató ikonos önarckép szintéziséig. Ahhoz hasonlóan, amikor egy növény virágba szökken, csodálatos, mesebeli, csak egyszer volt virágba. Az 1935 és 1937 között létrejött önarcképek összességének ismeretében így alkalmat kapunk arra, hogy egy pillantást vethessünk az alkotói színpad függönye mögé. Vajda ezen festményének monumentális hatását illetően érdemes a filozófus Kemény Katalin rendkívül érdekes Arc - Maszk - Ikon című tanulmányából is idéznünk: "Nem tudjuk, a mindössze 90x62 cm-es, de hatásában falnak tetsző monumentális pasztellnek Vajda maga adta-e a címet, vagy művének elemzői." De mit is ábrázol, mit fejez ki ez a mű? A korábbi, részben téves, részben pedig bizonytalan elemzések ismertetésére és cáfolatára már nem kívánunk kitérni. A szemlélő számára a festménynek három azonnal szembeötlő fő eleme van: két fej és egy kéz. A kép felső részén, központilag és a nézővel szemben, egy halványzöld alaptónusú, jobb felé tekintő fej és az ahhoz csatlakozó vállkendős felsőtest. A fej Vajda korábbi, vonalas-rajz önarcképeiről már jól ismert arcvonásait viseli. Ez az úgy nevezett önarcképfej. Ez előtt, egy az önarcképfejjel szembenéző, azaz hátulról, arcvonások nélkül ábrázolt, sötétebb, aranybarna tónusú, de mégis transzparens, ikonszerű, gömb alakú fej és az ahhoz tartozó, hasonló színű felsőtest látható. Ebben az ikonfejben avagy gömbfejben az istenség, illetve annak inkarnált megtestesítője, Jézus Krisztus jelenik meg. Huzamosabb szemlélés után észlelhető, vagy talán találóbban: megsejthető, megérezhető a képen egy harmadik fej, illetve arc is, amely az önarcképfej és az ikonfej egymásba hatolásából jön létre. Körvonala az ikonfejé, állvonala és szemei - amelyek balra tekintenek -, az önarcképfejéi. Az, hogy ezen harmadik arc - amelyet Karátson a mű "végső" és az "igazi ember" arcának nevez -, a művész szándékának, vagy csupán a véletlennek és a néző képzeletének terméke-e, nehéz lenne eldönteni. Mindenesetre mérlegelhető az a feltevés, hogy az ember és az istenség egymásra hatásából egy új, megváltott, megdicsőült emberi arc alakulhat ki. Ez azonban némiképpen ellentmondásba kerül azon hittétellel, amely szerint Isten az embert már eleve és kezdettől fogva a saját képmására teremtette. E kérdéssel kapcsolatban okvetlenül meg kell említenünk Pataki Gábor újabb keletű értékes tanulmányát. A harmadik fej kérdésétől eltekintve úgy lehetne a legtalálóbban megfogalmazni az önarcképfejnek és az ikonfejnek a kép által sugallt viszonyát, hogy ahhoz hasonlóan, ahogy az istenség megteremtette az embert a saját hasonlatosságára, az ember is kigondolta és ilyen értelemben megteremtette magának az isteneit, illetve később az egy istenét. Ez az interpretáció feltehetőleg nem váltana ki ellentmondást a zsidó születésű, de dogmatikus értelemben nem vallásos Vajda Lajosból, aki - gyerekkorában Szerbiában és később Szentendrén - az ortodox kereszténység környezetében és bűvöletében nőtt fel és élt. E hatásnak tudható be, hogy előszeretettel és gyakorta rajzolt - főleg megfeszített - Krisztusokat, és festett ikonstílusú képeket. A felesége által írt életrajzból tudjuk, hogy azokat a kolostorokban dolgozó ikonfestőket tekintette szellemi őseinek és példaképeinek, akik névtelenül dolgoztak, s azért is nem szignálta műveit, hogy legalább ezzel a gesztussal közelebb kerüljön hozzájuk.
Egészen a közelmúltig nehézséget okozott a képen ábrázolt kéz szerepének, hovátartozóságának és ikonográfiai funkciójának megértése. A képen ábrázolt aránytalanul nagy, torz és fenyegető benyomást keltő, fekete színű kéz nem a képen szereplő valamelyik alaké, hanem csupán csak egy kéz. És ellentétben a kép korábbi címe által sugallt ténnyel: sehová sem mutat. Míg az önarcképfej az ember, az emberiség szellemi lényének az anyagtalan, immateriális világhoz kapcsolódó és abban gyökerező részét képviseli, a kéz az ember, az emberiség materiális oldalát, anyagi lényegét, az e világhoz kapcsolódó, abban gyökerező voltát jelképezi. Ez, az embernek egyidejű, kettős kötődése az, amely lényegileg megkülönbözteti mind az istenségtől, mind az élővilág többi tagjától. Ez a magyarázata annak az egyedülálló szerepnek is, amelyet az ember a világban, vagy mondhatnánk azt is, hogy a teremtésben betölt és ami képessé tette arra, hogy civilizációt és kultúrát hozzon létre. Korábbi megállapításaink szerint a kéz, a materiális világhoz való nagyobb közelsége folytán az ember bűnösebb fele. Az ember cselekedeteiben a kéz - az értelmi szerzőnek tekinthető aggyal szemben - a végrehajtó szerv, mind a jócselekedetekben, mind a bűntettekében. Keze nélkül az embernek, az emberi agynak sokkalta kevesebb lehetősége nyílna bármiféle bűntettek elkövetésére. Ezért, ezt kifejezendő, olyan túlméretezett, fekete és fenyegető a képen ábrázolt kéz, és feltehetőleg hasonló meggondolások késztették Vajdát arra is, hogy egy bal kezet ábrázoljon. Ugyanis az ortodox kánon szigorú szabályai alapján - amelyeket Vajda jól ismert! - az abban szereplő kézjelekre kizárólag a jobb kéz volt jogosult. Ami pedig a képen ábrázolt kéz gesztusát, annak jelentését illeti, ebben Karátson Gáborral kell egyetértenünk, miszerint a kéz tartása tétova és tanácstalanságot, bizonytalanságot fejez ki. Olyan kéz ez, amely nem képes az útmutatásra. Ez a mű keletkezésekor, amikor a közeledő világháború már előrevetette az árnyékát, nagyon is érthető és logikus helyzetfelmérés volt Vajda részéről az emberiség állapotára, a Conditio Humanára vonatkozóan. A mű maradandó, sőt, örök értékeket és közölnivalókat képvisel, mégis teljesen be van ágyazva abba a korba, amelyben megszületett. Evvel kapcsolatban utaltunk már a kéztartás jelentőségének korabeli aktualitására. A képen több ilyen természetű szimbolikus utalást is felfedezhetünk. A kezet jobbról balra ferdén lefelé átszelő rostnyalábban nem nehéz a fizikai, testi fenyegetettség jelképét látnunk, éppen úgy, mint ahogy a megvilágított hüvelyk-körömben valamiféle kis reménysugarat. Ha pedig az önarcképfej középső részét fedő, a kéz színével azonos színű, vagyis fekete árnyékot vesszük közelebbről szemügyre, akkor az emlékeztet bennünket a fentebb már idézett Álarcos önarckép-re és a maszk hordozójának annak elemzésekor megállapított félelmére, szorongásaira. Karátson Gábor a már több ízben idézett Hármaskép című könyvében a Vajdának eme festményével foglalkozó fejezetnek a következő címet, címeket adta: EMBERNEK KÉPE; VAJDA LAJOS, A KITERJESZTETT PERSPEKTÍVA ÉS AZ ÖRVÉNY; A FELFELÉ MUTATÓ IKON-ÖNARCKÉP. Ami az "embernek képe" főcímet illeti, annak fogalombeli rokonsága nyilvánvaló az általunk javasolt új, Conditio Humana képcímmel.
Ami még magyarázatra szorulhat, az az "örvény" alcím értelme. Mi értendő örvényen? Vajda e festményének, vagyis alakjainak és hátterének struktúrája kis színes pontokból és vonalkából épül fel. Ez a technika némiképpen a bizánci mozaikok hagyományát követi új eszközökkel - vagyis ugyanazt a hagyományt, mint az ikon-stílusban -, ahol minden kis részecske külön színvilág, kép a képben, tagja egy nagy, összecsendülő szín-szimfóniának. Az örvényre való utalás a színfoltok kavargó-sodró áradatára vonatkozik, Vajda pasztell-festményének dinamikus összhatására. Végezetül, ha magunkévá tesszük a Conditio Humana képcímet, vagyis azt, hogy Vajda evvel a képpel az emberiség állapotát szándékozott jellemezni, tehát diagnózist kívánt felállítani, akkor jogos feltennünk a kérdést: miben áll Vajda összdiagnózisa és esetleges terápia-javaslata az emberiség akkori, de talán jelenleg sem alapvetően különböző állapotát illetően? A képen a fejek, a szájak némák. Csak a kéz beszél, mégpedig bizonytalanságról, veszélyeztetettségről, a bűnnel való vívódásról. A fej, az arc, Vajda arca, az álarc mögé rejtőzik: fél! A kéz, az anyagi világ, a materiális szféra képviselője tanácstalan, nem tud, nem képes kiutat, irányt mutatni. A kiút, az ember Istenhez, Jézus Krisztushoz való fordulásában, fő tanításának, a felebaráti szeretetnek gyakorlásában áll. Az embernek integrálnia kell a krisztusi szeretetet. Erre utal az önarcképfej vállkendőjének az ikon-alakot betakaró, magához vonó gesztusa. Ebben véljük meglátni Vajda festményének mélységesen humanista üzenetét.
Forrás: Különnyomat a Balkon 2004/1, 2 számából
http://www.balkon.hu/balkon04_01-02/01eber.html
