Az első, 1937-es műterem-kiállítás látogatóinak aláírásából	CIKKEK, DOKUMENTUMOK
	Vadas József: Ikonfestő a huszadik századból
	Faludy Anikó: Vajda Lajos és az ikonok
	Rózsa Gyula: Vajda a kilencvenegyedik évben
	Éber Miklós: Indokolt-e narcisztikusnak tartani Vajda Lajost?
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Vadas József: Ikonfestő a huszadik századból

"Lehet egyetérteni velük és lehet támadni őket, csak éppen tudomást nem venni róluk - lehetetlen" - írta Vajda Lajos képeiről a tanítvány és jóbarát, a festő és kritikus Bálint Endre még 1938-ban. De hiába. A szavai süket fülekre találtak. Megtörtént az, amire - a magyar szellemi élet mikroklímájának ismeretében - gondolhatott volna; amire azonban - Vajda kivételes tehetségének tudatában - még ő sem gondolt. Hogy tudniillik egyetértettek Vajdával és támadták Vajdát, paradox módon mégsem vettek róla tudomást. Nem volt hozzá kegyes a sors. Sem életében: egyetlen nyilvános kiállítást nem rendezhetett a műveiből; sem 1941-ben bekövetkezett halála után: csaknem negyven esztendő telt ugyanis el, amíg életművét bemutató kiállítása nyílt most a Magyar Nemzeti Galériában.

*

Ki volt hát ez a festő? A monográfus Mándy Stefánia egyik tanulmánya Csontváryhoz hasonlítja. Mondván: Vajda életműve "magányos sziget". Felemelően végzetes elszigeteltsége azonban nem csupán a visszhangtalanságban nyilvánul meg. Van néhány közös vonás művészetükben is. Vajda szintén vonzódott a Kelethez: gyermekkorában Szerbiában élt, később hatottak rá az ikonok. Egyáltalán: "egy sajátos közép-kelet-európai művészet" kialakítására, a francia és az orosz szellemi központ összekapcsolására törekedett. A látásmódjuk sem éppen ellentétes. Csontváry látomásos piktúrája kétségtelenül folytatódik Vajda látomásaiban. A másik nagy magyar előd - Bálint Endre szerint - Derkovits. Mint Bálint írja, éppen Vajda hívta fel a figyelmét Derkovitsra. Idézi is Vajda egyik levelét, amely arról szól, hogy Derkovits forradalmár és forradalmi művészete összehasonlíthatatlanul jelentősebb, mint a kortárs polgári festőké, akik "esztézist" és "békanyálas piktúrát" művelnek. Van tehát Vajdának kapcsolata Derkovitscsal is. Hasonló nyomorban és hasonló aszkézissel dolgozott. De ami lényegesebb: ő is a Kassák által szervezett szocialista avantgard nyomán indult. A Képzőművészeti Főiskolán Csók István tanítványa, ám a szellemi útravalót a Munka köréből kapta. Mégis - az összekötő szálak ellenére is - kérdés: mennyiben volt Vajda a társa Csontvárynak, illetve Derkovitsnak?

*

A Csontváryval való párhuzam kétségkívül tetszetős, de a hasonlóság nem sokkal több, mint amit két tragikus sors mutathat. Hiszen merőben más társadalmi közegben működött ez az alapvetően különböző két személyiség. Mondhatnám úgy is: Csontváry bizarrsága és érdekessége nem utolsósorban egzaltált személyiségéből következik, ezzel szemben Vajda pályája a tételes szürrealizmus tetőpontján és attól elválaszt­hatatlanul bontakozik ki. Miután az akadémikus szellemiségű főiskolát 1930-ban elhagyja, Párizsba megy. Éppen akkor érkezik tehát a francia fővárosba, amikor útjára indul a Surréalisme au Service de la Révolution című folyóirat. S vele a szürrealizmus második nagy hulláma. Rögtön tegyük hozzá: az elsőtől különböző áramlata. Ekkor válik el ugyanis a tudatos cselekvést hirdető és hamarosan a Szovjetunióba látogató Aragon útja az ösztönös cselekvést valló Bretonétól, még ha ez az elválás akkor nemigen érzékelhető is, még ha - Illyés Gyula megfigyelése szerint - ez a változás vagy inkább váltás csupán a lapcímekben tettenérhető. Hiszen szemléleti tisztázódást jelez, hogy a Révolution Surréaliste helyébe lép a Surréalisme au Service de la Révolution, vagyis a szürrealista forradalom művészeti programját a forradalom szolgálatába állítandó szürrealizmus váltja fel. Vajda nem csatlakozik egyetlen csoportosuláshoz sem, de ebből korántsem következik semlegesség. Ellenkezőleg. Ő is megteszi a maga sajátos utazását Szovjet-Oroszországba. A Pudovkin nevével jelezhető szovjet film és az El Liszickij nevével jelezhető szovjet alkalmazott grafika szellemében montázsokat kezd készíteni. Szürrealista fotómontázsokat a forradalom szolgálatában. Ha tetszik, elkötelezett műveket, amelyeknek alkotója a legbizarrabb képzet- illetve fényképtársítások közepette sem feledkezik meg a világ borzalmas ellentmondásairól. Vajda Szerelmespárja, hogy egyik legismertebb fotómontázsát vegyük, egyszerre hitvallás az érzelmek és a jövő tisztasága mellett, ám a fejjel lefelé fordított szerelmespár a boldogság lebegő voltán kívül annak kivételezettségét is egyértelműen érzékelteti. Mert ezt a csecsemővel eljegyzett pillanatképet az éhezés, a nyomor és a mindennapi élet szívszorítóan keserves jelenetei árnyékolják.

*

De vajon hogyan viszonyulnak a Szerelmespárral egy időben készült fotómontázsok Derkovits főműveihez? A kérdés magától értetődő, hiszen Derkovits éppen ekkor - 1930 és 1934 között - alkotta legjelentősebb munkáit, hiszen Vajda - mint valamivel későbbi leveleiből kiderül - ugyancsak szintézisre vágyott. Összehasonlításra serkent az a tény is, hogy Derkovits utolsó műveiben szinte a fotómontázsok technikájával vetülnek egymásra a tér különböző részleteit mutató képsíkok. A képépítés módszerében bizonyos hasonlóság mutatkozik tehát, az eredmény azonban egészen más. Törvényszerűen, mert - hogy mást ne mondjak - Derkovits pályája 1934-ben véget ér, Vajda pályája viszont éppen 1934-ben, a nagy előd halálakor kezdődik. Ekkor tér haza Párizsból, ekkor lát hozzá - a Párizsban látottak felhasználásával - a maga programjának megvalósításához. S bár szintézis igényű az ő programja is, merőben más célzatú. Derkovits a világválság sújtotta Magyarországon a társadalmi feszültségek antagonizmusának ábrázolását adhatta és adta. Vajda piktúrája azonban már egy bonyolultabb korszakban érik be. A háború felé csúszó országban a fegyverkezés hozta viszonylagos konszolidáció révén a nyílt ellentétek helyét bonyolult manőverek foglalták el a társadalom életében. E bonyolult, nemegyszer megtévesztő manőverekkel szemben érezte úgy, hogy valamiféle egyenes beszédre van szükség. Ezért fordult a népművészethez, amelynek kései emlékeit Szentendrén megtelepülve közvetlen közelből tanulmányozhatta. A gyűjteményes kiállításon egész sor - házakat, bútorokat és szobrokat megörökítő - rajz vall erről a Korniss Dezsővel folytatott vállalkozásról, amelynek célját Vajda a következőképpen határozta meg: "Abból indulunk ki, hogy tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csakis a magyar népművészet lehet..."

*

Már Körner Éva felhívta rá a figyelmet, hogy a népművészetet Vajda nem egészen úgy értelmezte, ahogyan Bartók és Kodály. Ők az ősi motívumkincset és az ősi sajátosságokat kutatták. Vajda ellenben a tizenkilencedik századi népművészet barokkos elemeihez vonzódott, ezeket használta fel. És ezeket is másképpen, mint a példaképnek tekintett zenészek. Nem rendszerezte anyagát, hanem szürrealista montázsokká formálta a motívumokat. Sőt ez a munka lényegében abba is maradt. Hogy a népművészet tanulmányozása jelentős, de mégiscsak provizórikus állomás volt, azt jól mutatja a kiállítás, ahol ezeket a Szentendrén és Szigetmonostoron gyűjtött motívumokat egészen más tematikájú képek követik. Először pasztellal készült csendéletek, aztán kemény kontúrral festett bábuemberek, ezekkel egy időben klasszikus harmóniájú arcképek, majd az ikonok stílusát követő önarcképek. Ezeket az egyre érettebb műveket nem a magyar népművészet mint tradíció élteti és szervezi egységgé, hanem a Párizsból hozott és mind rafináltabbá váló montázstechnika. Nyugodtan mondhatjuk tehát: Vajdának az a kísérlete, hogy a népművészetből új szemlélethez vezető tradíciót formáljon, sajnos abbamaradt. Nem valósult - nem valósulhatott - meg másfajta szintézis sem. Derkovits összefoglaló társadalomképét még egyszer nem lehetett megcsinálni. Megváltozott, egyre inkább a háború poklával kacérkodott a világ. Vajda kompozíciói ezért nemhogy tisztulnának, hanem mind bonyolultabbá, örvénylőbbé és kiszámíthatatlanabbá válnak bennük a formák. A harmincas évek közepén még a reneszánsz szépségeszményt felidéző arcképeket készít (Anna Margitról, Bálint Endréről, önmagáról), a harmincas évek végére azonban kaotikus víziók jelennek meg a műveiben. A korábban önfeledten sikló vonal megtörik, a telt formákon ijesztő kitüremkedések és csúf horpadások keletkeznek. Jelezve: végzetesen elkorcsosult a világ. Az emberi arcokat - hogy egyik képének címére utaljak - gnómok váltják fel: fenyegető és visszataszító szörnyállatok, amelyek már a munkaszolgálatos Vajda Lajos tragikus halálsikolyai az elboruló időben.

*

Forradalmi szürrealizmus, szürrealista montázstechnika, szintézis, háborúellenes tiltakozás - lehetetten nem Picasso épp ez időben készült művére, a Guernicára gondolni. És mellesleg arra is: Vajda piktúrájában jelen van a század e kivételes szintézisművének minden eleme. Tehát: a forradalmi célzatú szürrealizmus, a szürrealista montázstechnika, a háborúellenes sikoly. Magyar Guernica azonban nem született. Ehhez kedvezőtlenek voltak a körülmények. Vajda Lajos mindössze harminchárom éves volt, amikor a nyomorúságos élet során szerzett tüdőbaj végül is felőrölte. S míg Picasso a népfront Franciaországában hatalmas felületen, a legszélesebb nyilvánosság előtt kiálthatta világgá egy város borzalmas sorsában az emberiség tragédiáját, a senki által nem ismert Vajda Lajos csomagolópapírra rajzolt egy pöttömnyi helyiségben. Ez a tény, a szomorú tény méghozzá. De az is tény, s ez már vigasztaló, hogy ebben a műteremnek alig nevezhető szegényes szobában szépséges házi ikonok születtek. Töredékeiben, vázlataiban egy olyan ember szól hozzánk a végzet győzelmét el nem fogadó reménységgel, akit ugyanaz a hatalom pusztított el, mint amelyik Guernica városát.

Forrás: Élet és Irodalom, 1978. augusztus 12., 13. oldal

Faludy Anikó: Vajda Lajos és az ikonok

Sok szó esett már arról a hatásról, amelyet Vajda Lajosra Szentendre világa, a gyertyafényben sejtelmesen csillogó ikonjaival, gyerekkori szerbiai élményeit felidéző, ősi szertartású, félig elhagyott templomaival, megfejthetetlen hieroglifákká kopott feliratú sírköveivel, rozsdásodó pléhkrisztusaival tett, mi több, művészi pályafutásának egyik fő korszaka is az ikonokról nyerte elnevezését, mégsem történt mindeddig kísérlet arra, hogy e hatások lényegét pontosabban feltárják. Én nem vállalkozom itt erre a bonyolult feladatra, inkább csak azoknak a kérdéseknek a felvázolására, amelyek, gondolom, ezzel a témával kapcsolatban valamennyiünkben felmerülnek.

"Néhány nappal ezelőtt festettem két kis Krisztusfejet, egyiket olajjal, másikat pasztellal, mind a kettőt egy falusi pléhkrisztusról festettem meg; természetesen az eredmény mindig más, mint amit szemmel láthatunk, témáim is egészen mások, mint a többi festőké" (Szentendre, 1936. júl. 23.). Itt van tehát mindenekelőtt a témaválasztás kérdése. Tudjuk, a tájkép Vajdát nem érdekli ("Szervetlen, nem alkalmas mondanivalóink kifejezésére..."), olyan témát keres, ami "zárt, formailag letisztult, kerek egység". Ismerjük Kornissal e célból végzett tudatos "motívumgyűjtő" munkásságát, amelyet ők "népművészeti" gyűjtésnek neveztek, de meggyőződésem, hogy valójában nem népművészeti motívumokat keresett Vajda, hanem olyan végsőkig leegyszerűsített formákat, amelyekből "a dolgoknak a titkos, elvont lényegét" tudta kibontani. Más kérdés, hogy ezeket a motívumokat egy pusztulásra ítélt világban vélte felfedezni, és hogy ezek egyben az elmúlás érzését erősítették benne ("minden mulandó, az örök élet is"), és hogy éppen ezekkel az elfelejtésre, pusztulásra ítélt "motívumokkal" kísérelt szembeszegülni az örökérvényű törvénynek: "ezért kell a művészet, hogy mégis legyen valami, ami ellenáll az idő múlásának, hogy legyen valami, amiben megkapaszkodhatunk, mert minden más mulandó..."

Az alkotónak a műalkotásban való pszichikus kifejeződése mindig érezhető és mindig tükrözi az alkotó személyiségét, még akkor is, ha a művész nem a tudatalattit vagy a szürreálisat akarja reprodukálni elsősorban, és nem veti el az objektív valóságot. Vajda a konkrétból, a valóból kiindulva jut el a dolgok ősformájáig. A végsőkig leegyszerűsített, absztrahált forma - legyen az templomtorony, tányér késsel és almával, feszület vagy házfal, az ismétlések és új összefüggések sorozatában szimbólumértéket nyer. "A látványhoz csak rövid ideig kötődik, a tárgyak látványi összefüggéseit megbontja és egy zárt szellemi rendszer tagjaként újra csoportosítja új jelentésük értelmében. A tárgyak metamorfózison mennek keresztül, eredeti formájuk és tartalmuk új formákkal és tartalmakkal egyesül vagy telítődik." (Körner Éva: Hozzászólás a "Szentendrei művészet" fogalom kérdéséhez, Műv. Tört. Ért., 1965/3. 228, o.)

Éppen ezért, bármennyire vonzónak tűnik a motívumok eredetének kutatása Vajda művészetében, nem hiszem, hogy ez a legfőbb feladat. Nem az a fontos ugyanis, hogy melyik szerb templomot rajzolta le Vajda, hogy a barokkos indamotívum egy kovácsoltvas kapuról vagy egy nyomóskútról származik-e, hogy a sírköveken ószláv, szerb vagy magyar felirat van-e, Vajda számára nemcsak a formájuk létezett, hanem összetett szellemi tartalmuk. Vajdánál minden motívum jellé válik, egy zárt szellemi világrend vizuális tagjává és közvetítőjévé. Ezt szolgálja a sok ismétlés is, az egyneműség érzetét kelti: olyan világot teremt, amelyben akárhová megyünk, mindig ugyanott találjuk magunkat, mindig ugyanazok az érzések támadnak fel bennünk. Nem is lehet ez másként, hiszen a szimbólum szerepe nem más, mint hogy kifejezze a művész belső világát a maga egész bonyolultságában, mindazokkal az árnyalatokkal, amelyeket az emberi nyelv nem tud visszaadni.

Valójában éppen ez az, Vajda szentendrei képeinek ez az összetett szellemi tartalma, tér- és időbeli kötöttségeiben tér- és időfelettiség, ami, véleményem szerint, művészetét a középkori ikonfestőével rokonítja, aki hasonlóképpen nem kevesebbre vállalkozott, mint körülírni a körülírhatatlant, megfoghatóvá tenni a megfoghatatlant, végessé a végtelent. Az ókeresztény katakombák szimbólumai is eszünkbe juthatnak, azzal a különbséggel, hogy abban az egyöntetű világnézetű korban a szimbólumok jelentése egyértelmű volt mindenki számára, míg Vajda esetében hosszas, elmélyült elemzést igényel a jelek "dekódolása", mert ezek a formák Vajda egyéni világnézetéből nyerik értelmüket és jelentésüket, ezek világnézetének látható megtestesülései. Erre a feladatra itt most nem vállalkozhatunk, ehelyett Vajda ikonos korszakával kapcsolatban bizonyos formai problémákra szeretném felhívni a figyelmet. Vajda maga írja, hogy teljesen érthető és nem baj, ha valaki más hatások alatt dolgozik: "...s még ma is bizonyos külső hatások kényszere alatt vagyok, de ezt talán már sohasem fogom levetni tudni és talán nem is fontos. Az egész mindenség kölcsönhatásnak van kitéve, ez alól senki sem vonhatja ki magát, s nincs kivétel. Egyik ember vagy egyik kultúra, civilizáció, művészet megtermékenyíti a másikat, az élet törvénye ez." (Szentendre, 1936. szept. 3.)

Nos, az ikonos korszakban nem nehéz felfedezni a hatás eredetét és mértékét: a bizánci ikonok szigorú, zárt, architektonikus felépítése, a minden földi gondot félretevő szentek szellemi ereje és méltósága éled újjá ezeken a Vajda-képeken. A képek álló formátuma, az oldalak megközelítőleg 3:2 aránya a kompozíció egészét az ikonokéhoz hasonló függőleges irányban nyújtja el, megerősíti az alak, a fej megnyúlt jellegét, amit a hosszú nyak még jobban kihangsúlyoz. A bizánci arányelmélet a fej részleteit az orr hosszát (=1/3 archosszúság) alapegységül vevő modulrendszerben fejezte ki. Eszerint a homlokmagasság és az alsóarc egyenlő az orr hosszúságával, ez az egység adja meg a fej vízszintes méreteit is. Ezzel a módszerrel nemcsak a méretek, de a forma is geometriai módon, három koncentrikus kör segítségével, melyeknek közös középpontja az orrgyökre esik, könnyen meghatározható. Ezt a szerkesztési módot alkalmazza Vajda is "ikonjain": a legbelső - egy orrhossznyi sugarú kör - a homlokot és az orcákat veszi körül, a második - 2 orrhossznyi sugárral - a fej külső méreteit adja (a hajjal együtt). Ez a módszer nála is a koponya szélességének és magasságának ahhoz a különös eltúlzásához vezetett, ami az ilyen stílusban festett figurákon gyakran a fölülről ránézés illúzióját kelti a szemlélőben.

A test teljes hosszúsága kilenc archosszúságot tett ki a bizánci kánonok szerint. Vajda Húsvét című rajza (1937) mintha ennek az arányrendszernek a tanulmányozásából született volna: l egység jut az arcra, 3 a törzsre, 2-2 egység a láb felső, illetve alsó részére, 1/3 egység a fejtetőre, 1/3 a lábfej magasságára és 1/3 a nyakra.

A kiegyensúlyozott komponálás, ahol minden tényező - mint amilyen az alak, az irány, az elhelyezkedés, az egész és a részek viszonya - kölcsönösen meghatározza egymást, a szükségszerűség jellegét ölti magára, kiküszöbölni látszik a véletlenszerűséget, átmenetiséget: az időtlenség érzetét kelti. Ez a kiegyensúlyozottság, pontos megszerkesztettség Vajdának nemcsak ikonos korszakára jellemző; párizsi montázsainak, ceruza-, szén- és pasztellrajzainak éppoly fontos sajátossága. A Tányéros csendélet házak felett (1936) vagy Tányéros csendélet madárral (1936) című képein és egyéb kompozícióin vissza-visszatérő, négyzetbe zárt körmotívum éppen olyan kiegyensúlyozott, zárt és harmonikus, mint az ugyanerre az alapformára redukálható bizánci ikontípusok.

Vajda sajátos térábrázolása is olyan kérdés számomra, amelyet legkönnyebben a középkori, a "realisztikus" perspektívát még nem ismerő, lényegében kétdimenziós művészet felől közelíthetünk meg. A párizsi montázsokon megszakítatlan, folyamatos háttér előtt jelennek meg a képkivágások: a művész a háromdimenziós képi tér helyett egy, a valóságtól elvonatkoztatott, téren és időn kívüli világot teremt az intellektuális mondanivaló számára. Ha a folyamatos hátteret felosztja, mint a Gustave Fleury című fotómontázson, a háttér arány- és tónuskontrasztja és az ezzel összeépülő éles kontúrokkal lezárt alakok az ikonok formaépítkezését juttatják eszünkbe. Ez a képi rend a maszkperiódus egyes alkotásain is visszatér (Vízparti világ, 1939.).

A montázs műfajából következik, hogy a különböző időben és térben történő események szimultán ábrázolása csak elvont térben, téren kívül történhet. Vajda Lajos azonban rajzaiban is arra törekedett, hogy a térhatást a minimálisra csökkentse, a szilárd tömeget, a mélységet, a tárgyak anyagiságát felszámolja. Az olyan rajzain, mint a Pettyegetett női fej (1934), a Könyöklő (1934), a Szentendrei templom (1936), az Önarckép koponyával (1936) - és sorolhatnánk tovább - a körvonal térformáló hatása szinte elvész. A rajz úgy fekszik az alapon, mint átlátszó vonalháló. A nagy egységeket, zárt felületeket belső rajz (ruharedő például) nem erősíti meg. Rajzait súlytalannak szánja, inkább a képzelet alkotásának, mint a fizikai valóság illúziójának. Úgy vágja ki ezeket az alakokat a felületből Vajda, mint fémvágó ollójával alakítja az ikonborítót a középkori mester.

Ha pedig mélységészleletet kíván nyújtani, a legelemibb módszerhez, az izometrikus perspektívához folyamodik, amely pusztán rézsútossággal ábrázolja a mélységet. A távolodó alakok eszerint a térábrázolás szerint nem össze-, hanem széttartanak. Ilyenkor a tárgyak oldalfelületei is láthatóvá válnak, többet látunk a tárgyból, mint amennyit hagyományos összetartó perspektívavonalak engednének. A középkori művész így ábrázolta a teret: a legkülönbözőbb nézetekben, ahol minden tárgynak megvan a maga külön távlatábrázoló rendszere, ahol a homloknézetű tornyokat különbözőképpen megdöntött tetők zárják, aszerint, hogy miből mennyit akart megmutatni.

Vajda izometrikus távlattal ábrázolt képei - Műtermi csendélet ovális asztalon (1934), Műtermi csendélet (1934), Vásár (1936) - érdekes ellentmondást rejtenek: az ábrázolt tárgyak a rézsútosság következtében mélységben távolodnak, de ugyanakkor a távolság változatlan, mert a méretek mindenütt állandóak maradnak. Úgy tűnik, hogy Vajda ezeken a képein is ragaszkodik a képi felülethez, a tárgyak - dőlésük ellenére - nem hagyják el a kép homloksíkját.

Vajda festészete a konkrétnak és az általánosnak, a reálisnak és szürreálisnak különös ötvözete. Művészi eszméinek kifejezésére meg kellett bontania a dolgok vizuális összefüggéseit, és új intellektuális, emocionális összefüggések értelmében csoportosítania. Ezzel együtt járt a tárgyak fizikai tulajdonságainak, tömegének, kiterjedésének, súlyának átalakítása. Hogy ehhez Vajdának sok más mellett a szentendrei környezet, az ikonok világa is inspirációt nyújtott, érthető, ha arra gondolunk, milyen kétségbeesett és reménytelen harcot vívott a művész egy másik világért, amit nem vagy csak tűnő maradványaiban találhatott meg saját korában.

Forrás: Művészet, 21. évf. 1. sz., 1980. január, 18-21. oldal

Rózsa Gyula: Vajda a kilencvenegyedik évben

Régi szerkesztőségi aranyszabály, hogy a nem kerek évforduló erőltetett. Ez tehát egy erőltetett jubiláris megemlékezés lesz abból az alkalomból, hogy Vajda Lajos kilencven éve, 1908. augusztus 6-án született. Állok a szentendrei Vajda-múzeumban, kint olvadó nyár, le a meleg Dunáig, bent a spaletták és a szellem hűvöse, néma a csend, és arra gondolok, hogy néha nem ártana egy kis elnyomatás. A múzeum méltó és arányos, végig egyedül nézhetem, a teremőrök befőzés-hangulatú, halk beszélgetéséből kitetszik, hogy ez a ritkán látogatott emlékhelyek oly ismerős nyugalma.

Vajda bő évtizede nem ügy és nem téma. Még nem tudom, hogy ez jó és normális, vagy csüggesztő és káros állapot-e valójában, tény, hogy a húsz évvel ezelőtti nagy emlékkiállítás után, de különösen azóta így van ez, hogy nyolcvanhat decemberében a Politikai Bizottság tagjának, valamint a Nemzeti Galéria főigazgatójának a közreműködésével megnyílt a szentendrei emlékmúzeum. Azóta nincs miért harcolni és az égre kiáltani, nem kell mondvacsinált évfordulókra kettősfedelű cikkeket és féllegálisnak látszó kiállításokat ráakasztani, nem kell kirekesztően kisajátítani és leszegett tekintettel ignorálni. Kérdés - és igazán kérdés, nem tudni rá a választ -, hogy mindez azt jelenti-e, hogy Vajda Lajos ott van a helyén a magyar értékrendben és közgondolkodásban.

Szabálytalan, kirívó életmű. Ha meggondoljuk, az önmagában is példátlan a két világháború között, hogy magyar képzőművész végigjárja a klasszikus avantgárd iskoláját, megéli, majd szuverén módon maga mögött hagyja az izmusok fázisait, s eljut a nonfiguráció, a nem ábrázoló fokozat nehéz szabadságáig - idehaza. Abban az országban, ahol a jóval szelídebb modernizmusok is hivatalosan üldözendőnek, de a jobb közízlés szemében is idegennek minősülnek, ahol a korábban modernistaként induló nagy egyéniségek is megszelídülnek a kényszerítő körülmények hatására, ahonnan emigrálnia kell minden olyan megszállottnak, aki az aktuális nemzetközi stílusok jegyében akar festeni és mintázni. Megértem azt a közelítésmódot, amely csak ebben, vagy elsősorban ebben a heroikus, magányos modernségben látja a Vajda nagyságát. Köre, tanítványai voltak, magánügynek maradt úgynevezett absztrakt próbálkozások a korban rekonstruálhatók, de a tény tény: hiteles nonfiguratív művészetet, a zsengék minőségén túlemelkedő, gesztusértéknél maradandóbb nonfigurációt egyedül Vajda alkotott a második világháború előtti magyarországi magyar képzőművészetben.

Egyik oka lesz ez a fél évszázados mellőzésének.

Szegény volt, szabálytalan identitású és rövid életű. Ha egy magyar művész kamaszkori rajzai alatt cirill betűs a névaláírás, s ha felnőttként nemhogy megtagadná, hanem írásban, gondolkodásban és műben demonstrálja a szerbiai gyerekkorral megalapozott kötődéseit, ez önmagában is elég különös a Trianontól még kába országban. Nem tudható, hogy zsidó volta - amelynek a tudatosságáról, az intenzitásáról, az árnyaltságáról mindeddig semmit nem tárt fel a kutatás - miként színezte és strukturálta az egyéniségképet és miként alakította a környezet reakcióit. Magyar öntudatáról és közép-európai elhivatottságáról legalább maga írt a leveleiben; a népművészet iránti cselekvő vonzalmát, az azóta oly sokszor és oly méltatlanul földre ráncigált bartóki magatartást ezekhez az eleven részekhez kell hozzátudni. S azt is, hogy elképesztően keveset, összesen harminchárom évet élt. Tíz esztendeje volt az alkotásra, mint köztudomású, de micsoda gyötrelmes évtizede negyvenegyben bekövetkezett tébécéhaláláig! A levelei elképzelhetetlen, megalázó nyomorról számolnak be, kegyelem-menzáról, filléres levesekről, sötét padlásmunkahelyről (nem romantikus padlásszobáról, csak vaksi padlásról) - a tizenkilencedik századba illő, a huszadik második harmadában már bántóan stílustalan ez a művésznélkülözés.

Életében csak műtermi kiállításra futotta - bizonyára ez is magyarázata a következő fél évszázad közönyének és tudatlanságának.

A legnagyobbak egyike volt. Azt, hogy a kevesek közé tartozott, akik tudomásul vették és életművükben tudomásra hozták mindazt a gyalázatot, amit az emberiség ellen 1919 és a második világháború között elkövettek, sok méltatója is kevéssé tartja fontosnak. Ezért csak tényszerűen rögzítsük, hogy a remekművek erkölcsi magasában kifejezett antifasizmusa - a következő névsor minősíti a meggyötört szót - a Picasso, a Miró s talán a Paul Klee képzőművészeti antifasizmusához hasonlítandó. Érett, kiteljesedett művészete ítélőszék elé idézte korát egy olyan égöv alatt, ahol nemcsak a legkiválóbb magyar, hanem a legkiválóbb egyetemes művészet is túlnyomóan befelé fordulással, tüntető kizárással reagált az embertelenségre. De maradjunk csak ennek az érett, kiteljesedett művészetnek a történeténél. A folyamat maga is kompozicionális tökély, egyszersmind szemléltetésre alkalmas művészethistóriai tanpélda. A festőnövendék - hamarosan: a főiskoláról eltávolított festőnövendék - kubista-késő aktivista csendéleteket és Szentendre-képeket hagyott ránk, aztán elvont síkkonstruktivista kompozíciókat készít, ugyancsak szénnel. Ekkor minden jel szerint szocialista, bizonyosan a Kassák-mozgalom tagja, s láthatóan a korai szovjet avantgárd elkötelezettje; az avantgárd képzőművészeté és az avantgárd szovjet filmé.

Párizsban ezután a szürrealizmus követője lesz - ha érdemes ilyen vázlatosan és didaktikusan követni az eseményeket a montázs technikája révén. Szerelvényeit nem az áramlatnak és dada-előzményeinek a lenyűgöző értelmetlensége jellemzi, meghökkentő képes képzettársításainak ironikus társadalomkritikája sokkal inkább a heart-fieldi és a spanyol antifasiszta montázs mellé sorolható. Ekkor még aktív társadalombíráló. Hogy miként szublimálódik mindez a harmincnégyes hazatérte után törékeny festői remekművekké, annak magyarázatával vagy indokával egyelőre ugyancsak adós a szakirodalom. A lényeg az, hogy kevés számú asztal-csendéletében, a remegően finom, többnyire pasztell-kompozíciókban először ölt formát és alkot rendet az a fájdalmasan vádoló, lappangó veszélyérzet, amely majd a további művek lényege lesz. A csendélet-képekben ott a konstruktivizmus rendszerteremtő fölénye, a kubizmus bonyolult áttekinthetősége, a montázstechnika kompozíciós tanulságai, s már ott lebeg a szürrealizmus előérzete is a nyitott kések baljós jelenlétében, a maszkok hideglelős kettősségében. Mindaz, ami a következő, az ikon-ciklusból kimarad. Az életműnek ebből a méltán legnépszerűbb és legismertebb periódusából, amely egyetlen pillanatra (egy évre, az ezerkilencszázharminchatos esztendőre) harmóniával, mi több, derűvel tölti meg a képeket, hagyva, hogy egyszerre adózzanak zavartalan emberi tisztaságnak, ortodox pátosznak, kubizmuson nevelkedett köznapi egyszerűségnek.

A harmónia hitetlen felmutatása, a gyanúsan óvatos rend és az elrebbenő realitás majd az etnológiai indíttatású műveket jellemzi újra. Mert lehet betű szerint felmondani a Vajda programját és a Vajda leveleit, s lehet keresni a következő két év grafikai munkáiban csupán csak néprajzi expedíciók eredményeit. Vajda (és Korniss) valóban elhatározta, hogy tárgy- és motívumgyűjtésbe kezd Szentendrén és Szigetmonostoron, és az ott fellelt elemekből - nem csak népművészeti elemekből - új magyar, tehát kelet-közép-európai formanyelvet alakít és alkot - ama bizonyos, azóta oly szégyentelenül sokszor emlegetett Bartók-Kodály-metódus szerint. S lehet felfedezni - nem nehéz - a montázstechnika grafikai alkalmazását, azt, hogy a rajzolt elemeket a művész szétvágja, új rendszerbe illeszti, érzelmileg és értelmileg is átszabja. Mindezt lelkesen és dokumentatív pontossággal Vajda le is írja. Amit nem ír le, de ami ott remeg a vékony, érzékeny ceruzavonalakban, a templomtornyok, házormok és kések zaklatottan szimultán kompozícióiban, az olykor baljóslatú, máskor csaknem vidám pettyezésekben - az az állandó tragédiaérzet vagy -előérzet, a finom, de folyamatos nyugtalanság. Tárgygyűjtő ennyi szubjektivitással nem dolgozik, adatrögzítő ennyi érzelemmel adatot nem rögzít. Mintha minden ablak-, kapu-, madár- és házmotívum mögött ott állna az olykor valóban megjelenő, fájdalmasan vádoló önarcképe - érdemes az expedíciós művekben ezt is felfedezni.

Így könnyebb rálátni aztán az utolsó korszakra, ámbár a változás ésszel így is nehezen követhető. Hogy a világnak, egyéni sorsának, betegségének mely bunkócsapása fordította ki egészen és emelte más szférákba a Vajda késői művészetét, arról valójában megint csak semmit nem tudunk, de a közeg, az ezerkilencszázharmincnyolc és ezerkilencszáznegyven közötti mikro- és makrokörnyezet elnagyoltan is magyarázat. Betegen munkaszolgálatra bevonulni, kórházba kerülni, szanatóriumban haldokolni, majd tuberkulózisban elpusztulni önmagában is eléggé markáns motiváció, a külső, ismert történéseken túl azonban ezernyi rejtett eseménnyel kellene számolnunk. Megjelenik a csupasz, a leplezetlen rettenet. Az ikonos, szép fejek, a fájdalmukban harmonikus portrék maszkká válnak és összerándulnak, vicsorgó, végletes gonoszság, bestiális fenyegetés csattog ki a formájukat mind kevésbé megőrző arcok mélyéről. Hideglelős, értelmetlenné csonkult tájak vagy tájfélék virítanak lidércfényes pasztellszínekben, hogy hamarosan bomlott formákká szakadjanak és szén- vagy tusfeketévé szikkadjanak. Aztán, egy esztendővel a festő halála előtt kifeszül és monumentálissá válik az iszonyat és nonfiguratívvá az ábrázolás. Emlékeztethetnek a részelemek madárra, bagolyra, lovasra vagy növényre, meg is jelölheti a műveket az utókor ilyen s hasonló poszthumusz címekkel, a végső, szén-tus-csomagolópapír kompozíciók tárgya és lényege a vonagló vég.

Szürrealizmus a skála legvégén. Nem cinikus - Vajda korábban sem, sosem engedte meg magának a humor luxusát -, nem riogató és nem bizonytalanságban tartó. Nonfiguratív, de nem áradó és nem csapongó. Maga a részletes alapossággal megrajzolt rettegés. A szénvonalak olyan erősek, mint az izomrostok, olyan szétbonthatatlanok, mint a megfeketült, régen elfásult növényi szálak és csomók, olykor bolyhosak és élesek, mint az alattomosan apró acélforgács. S bár a szürrealizmusról szerzett ismereteinkhez képest a proporciók áttekinthetők és a kompozíciók erősek, a hajdanvolt konstruktivista múlt csak annyiban szolgál, hogy még szilárdabbá, még súlyosabbá szervezi az irracionálist.

A század közepének infernóját - függetlenül hírnévtől, nemzetközi elismeréstől - ennél teljesebben képzőművész nem fejezte ki. Elég földresújtóan ahhoz, hogy közkedvelt ne lehessen. Mert félő, hogy ez a tragikus művészet a tartalma miatt akkor sem lett volna népszerű, ha nem emelkedik oly magasan az általános ízléskonvenciók fölé, s ha nem hallgatják agyon életében és utóéletében. De magasra emelkedett és agyonhallgatták. Vajdát ignorálta a saját kora, kitiltotta a tudatból az ötvenes évek, és feszengő kényszeredettséggel, lassan, huzakodva vett róla tudomást a hatvanas évtized. Hogy az intézményes mellőzésnek mennyire volt oka, zsaroló háttere és be nem vallott táplálója a nem intézményes, de generális értetlenség, ezt kibogozni ma már éppoly nehéz, mint lemérni a másik, a jobbik oldal Vajda-kultuszának minden következményét. Tény, hogy a sivárság egymást követő periódusaiban a közvetlen tanítványok és a később született követők tartották ébren mesterük emlékét, és készítették elő - amikor csak lehetett - a bebocsáttatását. Tény továbbá - természetes tény -, hogy ezek a művészek és művészcsoportok (európai iskolaként, később szentendrei művészetként, még később általánosan magyar avantgárdként) Vajda lobogójával meneteltek a saját céljaik felé. Hogy most már a követőkre és a követők követőire vetülő jéghideg árnyék borította-e be a mesteri életművet is sokáig, vagy éppen ellenkezőleg, ez a ragaszkodás segítette később, enyhültebb időkben a mester megtérését, megint csak nehezen eldönthető.

Említeni pedig ezt is csak azért érdemes, mert a szakaszok mintha megint egybeesnének. Körülbelül azóta van nyugalom és béke a Vajda-életmű körül, amióta a követők és tanítványok tíz-tizenkét éve végképp befogadtattak; egészen pontosan, amióta az utolsó kitagadottak is befogadtattak. Harcolni már értük nem kell. Többüknek maguknak is múzeuma lett Szentendrén, és a közös állandó kiállításuk ott van - méltán - a csendes Vajda-múzeum alagsorában. Nagyon szükséges volna azonban tudni, hogy ez a csend a jelen lévő művészeti köztudat megilletődött, vagy csupán az évtizede itt hagyott koszorúk közönyös csendje-e.

Vajda Lajos Múzeum, Szentendre, Hunyadi János u. 1.

Forrás: Mozgó világ, 24. 1998/8, 116-119. oldal

Éber Miklós: Indokolt-e narcisztikusnak tartani Vajda Lajost?

CONDITIO HUMANA - Vajda Lajos önarcképei
Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, Budapest
2006. május 24 - július 7.


Mezei Árpád pszichológus, művészeti író az Európai Iskola egyik alapító tagja volt. Vajda Lajos művészetével több írásában, így az 1972-ben a Vajda Lajos emlékkönyvben és később az ARKANUM 2/1981 számában, majd az 1983-as zalaegerszegi Vajda Lajos emlékkiállítás katalógusában közzétett írásaiban foglalkozott.

Mezei Vajdát narcisztikus személyiségnek tartotta. Ennek fő indokait egyrészt a Vajda által alkotott számos önarcképben, másrészt Vajda Szentendréhez kapcsolódó szoros viszonyában, a városkához való ragaszkodásában és végül korai halálát okozó halálos betegségében vélte megtalálni.

Érdemes e tekintetben saját mondatait idézni: "Azt a személyiséget, mely az önszeretet rögzüléséből keletkezett, igen költőien írja le a görög Narcisszusz legendája. A hozzá hasonló embertípust a lélektan narcisztikus személyiségnek nevezi... Az a tény, hogy Narcisszusz önmagát állandóan szemléli a víztükörben, mindenekelőtt azt jelenti, hogy számára a látásnak mint életműködésnek jóval nagyobb szerepe van, mint a normális egyednek... Éppen ezért Narcisszusznak minden lehetősége megvan arra, hogy festő legyen... Narcisszuszhoz a látás szerepe mellett egy látvány, egy kép is tartozik. Mint festőnek, Narcisszusznak mindjárt témája is van, önmagát fogja festeni. Így függetlenné válik a tükörtől... Narcisszusznak szüksége van a víztükörre, amelyben önmagát szemlélheti. Sőt, számára az az ideális, ha mindenütt víz veszi körül, így legjobban szigeten érezheti magát, ahol önmagát minden oldalról szemlélheti. Szentendre pedig sokszoros értelemben sziget... Mindenekelőtt Szentendre az azonos nevű nagy dunai sziget mentén fekszik... De Szentendre maga is nemcsak sziget menti kikötő, hanem mindenekelőtt népsziget..."

Ebben az idézetben talányosnak tűnik, hogy az önmagát ábrázoló és így a tükörtől függetlenné váló, önmagába szerelmes festőnek miért van továbbra is szüksége arra, hogy vízközelben lakva a folyó tükrében szemlélhesse önmagát. Külön kérdés, hogy Szentendre "népsziget" jellege hogyan lett volna képes tápot adni egy narcisztikus önszemlélethez. Egyébként a fentiek alapján az Amszterdamban közvetlen vízközelben élő és számos önarcképet festő Rembrandtnak sem volna sok esélye arra, hogy elkerülje a narcisztikus jelzőt. Ez azonban vele kapcsolatban ezidáig aligha merült fel. Az önarckép ugyanis még kézenfekvőbben és elsődlegesebben tekinthető az önmegismerés és önvizsgálat - Delphi-i értelemben vett - eszközének, mint az önszerelemre való utalásnak. Az, hogy egy adott esetben a kettő közül melyik találó - sematizmus nélkül -, csak az illető művész életkörülményeinek, életmódjának és életművének alapos elemzése alapján dönthető el.

Aki szerelmes, annak érdeklődését mindenekelőtt szerelmének tárgya foglalja el. Aki tehát narcisztikus, vagyis önmagába szerelmes, annak érzés- és gondolatvilágában ennélfogva mások számára feltehetőleg csak alárendelt hely fog jutni. Hasonlóképpen kézenfekvő az az igyekezet, hogy az ember szerelmének tárgyával jól bánjon, és őt a kényeztetésig elhalmozza minden tőle telhető jóval. A narcisztikus személy tehát önmagát. Ezzel szemben mi a helyzet Vajda Lajos esetében? Ő kimagasló tehetségénél fogva minden bizonnyal képes lett volna legalábbis tisztességesen megélni művészetéből. Ehelyett tudatosan a legkeserűbb szegénységet és nyomort választotta élet- és műformaként. Nem azért alkotott eladhatatlan műveket - többségükben a legolcsóbb eszközökkel, a legolcsóbb anyagok felhasználásával készült rajzokat -, mert nem lett volna képes eladható műtárgyakat alkotni, hanem mert nem is akart. Művészetének vezérfonala, ars poeticája az emberiség állapotáról, a Conditio Humana-ról való gondolkodás és annak képi kifejezése volt.

Ez már 25 éves kora táján a Párizsban alkotott fotómontázsaiban is egyértelmű kifejezést nyert. Abban a formában, hogy őt elsősorban a világdráma foglalkoztatta, hogy minden idegszálával tiltakozott az elnyomás és kegyetlenségek ellen, együttérzett a nincstelenekkel, védtelenekkel, az elnyomott, gyarmati sorban tengődő színesbőrű népekkel. Ahogy későbbi jóbarátja és festőtársa, Bálint Endre jellemezte: "Vajda mélységes humanizmusa és igazi szocializmusa szövődött sűrűvé e montázsvíziókban..."

Művészi életművének a fotómontázsok mellett e tekintetben legegyértelműbb megnyilatkozásai éppen 1935 és 1937 között alkotott önarcképei. Vajda az önarcképrajz műfaját, saját végletekig leegyszerűsített arcvonásait, melyeknek úgyszólván aláírásjelleget kölcsönzött, a művészetben páratlan módon szinte kivétel nélkül szolidaritása nyilatkozataiként alkotta. Még rajzainál is egyértelműebben fejezik ezt ki azok az önarckép-festményei, amelyeken sötétbőrűnek ábrázolta magát. Ezeknek egészen a közelmúltig meg nem fejtett, meg nem értett üzenete kizárólag csak az akkortájt még elnyomott és diszkriminált emberfajokkal való szolidaritásban kereshető és található.

Ami Vajda Szentendre iránti vonzalmát illeti, annak indokaiként a vízparti fekvésnél erősebb és kézenfekvőbb érvek ismeretesek. Vízben tükröződni Vajda, egyébként éppúgy, mint Szentendrén, Budapesten is tudott volna. Elsőként említhetőek a városkában akkortájt még eleven görögkeleti-szerb vallási és népi hagyományok, melyeket a zsidó származású Vajda Szerbiában eltöltött iskoláskorában ismert és szeretett meg, és amelyek felemelően és inspirálóan hatottak rá. Másrészt és még nagyobb evidenciával az a művészi program, amelyet Párizsból való visszatértét követően, Korniss Dezsővel összefogva, megvalósítani akart. Ahhoz Szentendre és környezete, ahol másutt már eltűnt épületek, építészeti stílusok, tárgyak és tradíciók azidőtájt még léteztek, vízparti fekvésétől függetlenül, ideális előfeltételekkel rendelkezett. E kérdésben érdemes és indokolt őt magát, feleségének írt leveléből idézni: "Bármilyen nyomorúságos körülmények között is élünk, meg fogjuk valósítani szellemi programmunkat... Abból indulunk ki, hogy tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csakis a magyar népművészet lehet, a többi, ami ezen kívül áll, az legnagyobbrészt értéktelen szemétlerakat... Ugyanazt akarjuk körülbelül, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak, azt hiszem, hogy a piktúra területén még ilyen törekvések eddig nem voltak, s ha sikerül célt érnünk, akkor mi leszünk az elsők ezen a területen." Vagyis Vajda Szentendrét (és a vele szemben a szigeten fekvő Szigetmonostort) egy tudatos cél és program alapján - és nem öntükröződése céljából - választotta tevékenysége színhelyéül, amiről az ott folytatott motívumgyűjtés és az annak feldolgozása során létrejött művek egyértelműen tanúskodnak.

Mezei Árpádot Vajda személyiségének félreismerése más tekintetben is tévútra vezette. Különösképpen említésre méltó az, amit a Vajda főművének tekintett - és korábban az ő tulajdonát is képező - "Felmutató ikonos önarckép"-ről, a 20. századi magyar képzőművészet valószínűleg leggyakrabban reprodukált festményéről írt az 1983-as zalaegerszegi kiállítás katalógusában: "A felmutatós ikonos önarcképen három arc van... Végül itt egy negyedik személy is szerepel: ezen az ikonfestészet Pantokrátor típusát felidéző képen a kéz két ujja az ördög szarvainak körvonalát mutatja... A Felmutató önarcképben Vajda mindenhatónak ábrázolja magát, de nem teljes sikerrel. A személy három részből áll, amelyek a magot képző Pantokrátorral lazán függenek össze. Amellett a kéz is szemben áll vele..."

A Felmutató önarckép - melyről időközben többek között az is megállapítást nyert, hogy nem is "felmutató", vagyis hogy annak nem Vajdától származó címe maga sem helytálló, sőt félrevezető - valóban egy sokrétű, rejtélyes és mondanivalóját illetően nehezen interpretálható alkotás. Különösképpen a rajta ábrázolt kéz szerepének és hovátartozásának megfejtése váratott magára egészen a közelmúltig. Annak kapcsán a képnek egy új és találóbb cím is adatott: Conditio Humana. De a kép fent idézett jellemzése önmagában is ellentmondásos. A bizánci eredetű ikonfestészet igen szigorú és precíz szabályoknak volt alávetve, melyeket Vajda pontosan ismert. Ez a kánon természetesen kiterjedt Krisztusnak mint Pantokrátornak - Világuralkodónak - a képi megjelenítésére is. Ezt elsősorban a kéztartás, a feltartott, tenyerével kifelé fordított jobb kéz jellemezte, melyen a kisujj és a gyűrűsujj behajtottak, a középső ujj és a mutatóujj felfelé irányulnak és a gyűrűsujj érinti a hüvelykujj hegyét. Ezzel ellentétben Vajda kérdéses képén egy tenyerével befelé fordított bal kezet látunk, melynek behajtott gyűrűsujja egyértelműen nem érinti a hüvelykujj hegyét. Tehát a kéznek ijesztően fekete voltától eltekintve sem tulajdonítható pantokrátori jelleg, hiszen alaposan szemlélve, az arra vonatkozó kánon egyetlen mérvének sem tesz eleget. Azon túlmenően az is nyilvánvaló, hogy a képen ábrázolt túlméretű és torz bal kéz semmiképpen sem tekinthető a szembe tekintő önarcképfejhez tartozónak. Vagyis az a feltevés, hogy Vajda ezen a képén önmagát pantokrátori pózban, mindenhatóként ábrázolta volna, teljességgel alaptalan és tarthatatlan. Ezen túlmenően említést érdemel az a nyilvánvaló ellentmondás is, miszerint ugyanaz a kéz egyben Vajda pantokrátori gesztusára és az ördög szarvaira utaljon.

Ugyancsak Mezeinek a zalaegerszegi kiállítás katalógusában foglalt írásában olvashatóak a Vajda korai halálát okozó tuberkulózisával kapcsolatban a következők: "Közelebbről tárgyalva a korai halálos betegség genezisének kérdését, a kutatók a kedvezőtlen anya-gyermek viszonyt tekintik az ellenálló képesség nagyfokú meggyengülése végső alapjának. Speciálisan a tbc esetében tapasztaltuk azt, hogy az anya feltétlenül domináló természetű, aki férjétől és gyermekétől egyaránt feltétlen engedelmességet követel. Az ilyen anya az alapvető bizalom érzése helyett erős szorongást vált ki gyermekeiben, minthogy azok az anya fölényét irreálisan megnövelve élik át, mindenható démoni lénynek tekintik, aki tetszése szerint képes alakját változtatni. Ebben a szemléletben az anya átalakuló képessége mágikus, a nők boszorkányok. A szorongás, amit ez kelt, rosszabb a halálfélelemnél, a kisgyermek az anyatej elvesztésétől fél. További vizsgálatok szerint az ilyen szorongásra a gyermek a nárcizmus extrém formáinak kialakulásával reagál, amelyben magát halhatatlannak, és mindenhatónak képzeli." Mezei mindezen "felismeréseket" és nézeteket ugyan másoknak tulajdonítja, de átvételükkel egyben azonosul is azokkal. Erre enged következtetni a nárcizmusra utaló végkonklúzió, mely saját Vajda-interpretációjának vezérfonala. Nyilvánvalónak tűnő logikai ellentmondás és a józan észnek is ellentmondó kitétel a kisgyermeknek (azaz csecsemőnek) az anyatej elvesztésével kapcsolatos félelme. Melyik anya tud csecsemőjétől "feltétlen engedelmességet" követelni, és attól eltekintve, melyik csecsemő képes ilyen következtetések kielégítésére? Vagyis "Quod erat demonstrandum": Vajda - Mezei szemében - már csak azért is narcisztikus személyiség kell hogy legyen, mert fiatalkori halálát a tuberkulózis okozta - a tuberkulózis akkori népbetegség jellegéből ennek alapján mellesleg a domináns, rossz anyák rendkívüli gyakoriságára lehetne következtetni - és mert nézete szerint a Felmutató önarcképben Pantokrátorként (azaz mindenható Krisztusként) ábrázolta önmagát.

Ami Vajda Lajos anyját, Fürst Juditot és 42 éves korában megszült negyedik gyerekéhez, Lajoshoz fűződő viszonyát illeti, arról felesége feljegyzéseiben a következők olvashatóak: "...1927-ben meghal édesanyja, akit nagyon szeretett, és aki után egész életében búsul. Mind Lajos mint Teréz - V. L. Nővére - elbeszélése szerint édesanyjuk szelíd, érzékeny asszony volt." A férje halálát közvetlenül megelőző időből pedig a következő - pozitív anya-gyermek viszonyra utaló - részletek: "Azt írja nekem. Hogy olyan jó hozzá Szabó - Sz. Lajos barátja, aki vele egyidőben tartózkodott a kórházban - mintha az anyja lenne." Végül Vajda Lajos életének utolsó napjáról: "Egész nap alig szólt valamit. Már nem kapaszkodott az élőkbe, édesanyját emlegette. Nagyon csendesen halt meg." Mindebből aligha bontható ki egy domináns, boszorkányi jellemképű anya és egy tőle rettegő kisgyermek viszonya.

Forrás: http://www.balkon.hu/2006/2006_5/08vajda.html