Mezei Vénusz, 1947 (balra) Bölcső II., 1945 (jobbra fent) Angyal, 1947 (jobbra lent)	A MŰ SZÜLETÉSE
	Részletek Hegyi Lóránd tanulmányából
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Korniss Dezső Tücsöklakodalom című nagyméretű olajképét 1948. nyarán festette Szentendrén. Ekkorra már megérett Korniss művészetében egy dekoratív szintézis lehetősége és igénye. A munkásságát néhány évre megszakító háborútól, annak tragikus élményétől egyre távolabb kerülve fokozottabban jelentkezik ezeknek az élményeknek új és új oldalról való vizsgálatának igénye; korábbi élményanyagával és képfelfogásával való szembesítése. A háború élményét spontán (tragikus gesztusokkal) majd egyre összetettebb módon (groteszk és abszurd; idősíkok, terek össze­vetése, stb.) megfogalmazó kis zománcképek, monotypiák, vegyes technikával készített alakzatok, valamint az úgynevezett "második szentendrei korszak" jellegzetes dekoratív síkkompozíciói az összetett jelentés-struktúrák kialakulása felé mutatnak. Már az 1945-46-os Illuminációk - bravúros technikai megoldásokkal készített - lapjain az idő-probléma, valamint a konstruktív vonalszkémát és a lírai-dekoratív szín-felület mikrostruktúrát ötvöző festői felfogás ebbe az irányba mutat. Ugyancsak ilyen összefoglaló műnek tekinthető az 1946-os Kántálók, mely síkdekoratív, primér színértékekre alapozott felfogásával még közelebb áll a Tücsöklakodalom képfelfogásához.

A Tücsöklakodalom kompozíciós és motívumszinten egyaránt az 1945-50 közötti korszak egyik összefoglaló művének tekinthető Korniss életművében. Olyan képek előzik meg, mint a Szentendre (Sárkányos) (1945), a Kántálók (1946), a Bölcső (1947), a Mezei Vénusz (1947), Bodobácsok (több változatban, 1947), A Reménytelen harc (madaras) (1948), Küzdés (1948). Korniss ezen képein mind a motívumanyag, mind a kompozíciós felfogás, mind az intellektuális nyugtalanság és primér dekorativitás ambivalenciákat hordozó egysége rokon a Tücsöklakodalommal. A népi kultúra tárgyi elemeit, a népdalok, mesék groteszk-fantasztikus lényeit megjelenítő tiszta, lehatárolt színfoltokból felépülő dekoratív képek sorát már 1944-től kísérik prekalligrafikusnak minősíthető megoldások. Ezeken a képeken a festékanyag spontán mozgását - mint konkrét képi értékhordozó elemet - alkalmazza Korniss; illetve a szerkezetet és a rögtönzést, a motívumot és a megformálatlan gesztus­nyomot szervezi egységbe (tudatosan kiszámított rendszerbe). Az illuminációk (1945-56), a Figura (1946), a Fej (1946), az Álarc (1947), a Tél (1948), az Ellentét (1947), a Vérző fej (1947), az Éjszaka (1949), a Lovas (1949) műveiben jelentkezik a fentebb vázolt festői törekvés.

Ennek a néhány műnek puszta felsorolása is mutatja, hogy korántsem egyértelmű "stíluskorszakról", egységes alkotói gyakorlatról van szó Korniss életművének e rövid szakaszában sem. Helyesebb a stiláris megoldások egysége helyett egy mélyebb szemléleti egységről beszélni. Ugyanis az 1945-50 közötti évek sajátos vizuális többrétűséget jelentenek Korniss Dezső műveiben - a primér dekorativitás feladása nélkül, sőt, ennek teljes kibontásával. Az 1933-35 körül kikristályosodott képépítési szkéma (melyet az önmagában is külön elemzést igénylő "konstruktív-szürrealizmus" második fázisának minősíthetünk) és ezzel a szkémával jelentkező motívumanyag természetesen továbbra is megmarad. Ugyanakkor maga ez a struktúra is telítődik - motívumszinten és kompozíciós-strukturális szinten egyaránt - számos olyan képi elemmel, mely egyszerre megjeleníti és megkérdőjelezi önmaga érvényességét a műstruktúrában. Így a primér színstruktúrán belül létrejövő vizuális feszültség-hálózat mellett (valószínűleg helyesebb itt a "mellett" szó használata, mint a "mögött"-é) ezzel minőségileg egyidejűleg létrejön egy második feszültség-hálózat, mely az egész dekoratív képi rendszer harmónia-igényét megkérdőjelezi a dekorativitás teljes feladása nélkül. ...

. . .

A Tücsöklakodalomban Korniss motívumszinten is egy struktúrába szervezi a fentebb felsorolt néhány kép által jelzett motívum-anyagot. Elég itt az 1947-es Mezei Vénusz és a Tücsöklakodalom jobboldali részletét összevetni, vagy az 1948-as Tél felső képmezőjében álló, nem csurgatással készült figurát a Tücsöklakodalom egy magasságban álló kis figuráival. A több változatban megfestett Bodobács, Bodobácsok motívuma és a Tücsöklakodalom bodobácsbogarainak hasonlósága még direktebben mutatja az egységes motívumanyagot. Ugyanígy jelen vannak a korábban az egész képsíkot betöltő architektonikus elemek...

Ellenben ide kívánkozik annak a problémának a felvetése, hogy az 1945-1950 közötti - a fentebb felsorolt művekkel jelzett - korszakában Kornissra mennyiben hatott az európai művészet, elsősorban Picasso és Miro festészete. Míg a negyvenes évek elejéig a képarchitektonikus elrendezés statikusabb, nyugodtabb, általában mikrokozmikusan zárt, befele építkezés szkémával dolgozik Korniss, 1944-től feltűnnek a szokatlan, bizarr, groteszk, sőt kegyetlenül groteszk elemek, antropomorfikus alakzatok, metamorfózisok. Nyugtalanító, körül­határolatlan (de színben radikálisan zárt) térben jelennek meg, olykor nem is alkotnak maguk köré teret, teljesen egymagukban, de határozottan élőlényként, szuverén mozgásban lépnek fel. Kezdetben külön lapokon, később egymás mellett sorakozva, egymásba kapcsolódva formálódnak a bonyolultabb kompozíciókon (például: Küzdés I. [1948] olaj, vászon; 34X44 cm). Rovarszerű, bogárszerű lények, ugyanakkor egyre személyesebbé, tudatosabbá válnak, esetleg férfi illetve női alakzattá válva antropomorfizálódnak.

Az 1944-47 körül készített önálló lapokon megjelenő rovarszerű, maszkszerű, olykor a szervetlen és a szerves lét határán álló lények világa nem Miro játékos, ornamentális láncolatában vagy teljesen spontán megjelenő, sokszor direkt, olykor irodalmi asszociációs hatásra számító figuráinak világa. Mironál a játékosság és spontaneitás olykor lényegesen erősebb, és minden dekorativitása mellett sokszor irodalmiasabb. Inkább poénszerűen, humorosan torzított emberkék, állatok népesítik be - nem szilárd, tudatos, kiszámított szín- és formaritmusok által szervezett - képfelületeit. Kornissnál a másik oldalról indul a folyamat, nem célja a torzítás (groteszk vagy tragikomikus, viccszerű vagy irodalmias spontán torzítás); nem az ember felől indul el. Korniss lényei eleve olyanok, amilyenek a képen: visszataszítóak, játékosak, kiismerhetetlenek, bárgyúak vagy gonoszak; nem jutnak el az emberlét szintjére, csak megkísérlik az emberi szférában való létezést. Ezért meglepőek és ijesztőek, mikor emberi léptékben jelennek meg, néznek szembe az emberrel, még ha táncra perdülnek is ...

Az előzőekben felvázolt - és a továbbiakban részletesen kifejtendő - szkéma azt mutatja, hogy a motívumok mindig az elsődleges fontossággal és vizuális érvényességgel bíró konkrét színstruktúra alárendelt, integrált elemei. Nem pusztán motívumszerűségükben élnek a képen. Nem a megszemélyesítés határán mozgó, rovarszerű, bogárszerű figurák meglepő hatásában kap értelmet a motívum. Ellenkezőleg: a képstruktúra egészéből "születik" a motívum. A konkrét színstruktúra egészén belül "konkretizálódnak" motívummá az egyes elemek. A motívumnak bármilyen meglepő, vagy szellemes, nincs érvénye és értéke az egész képstruktúrán "kívül". Azt is mondhatnánk, hogy a kornissi motívum a képstruktúra "sajátosan karakterizált" eleme. Erre az elemre rakódhat azután az asszociatív terhelés.

Így a Korniss-kép kompozíciója, a primér vizualitáson alapuló, racionálisan (tehát immanens értékei szerint) szervezett színstruktúra lényegesen különbözik a Miro-féle képfelfogástól, noha Miro sajátos-dekoratív (egyfajta laza szövésű ornamentális) világa, egyes motívumai sokban hasonló jellegzetességeket mutat. Egyik ilyen szinten való hasonlóság a homogén színfelületre felvitt vonalak - önmagukban is - dekoratív jellege, melyet Miro és Korniss egyaránt kiaknáz. Ugyanakkor Korniss Tél című képén a képmező vízszintes irányban való éles elválasztása és a "kemény széllel" festett figura éles elválása a csorgatott figurák felszabadult, játékos, táncos világától olyan törekvésre utal, mely Miro képfelfogásától idegen. Korniss több képén kísérletezett az ellentétes festési eljárásokkal és a felületi alakításokkal létrehozott elemek egyesítésével. E kísérleteit az ellentétes pólusok és szemléleti oldalak egyesítésére a művész ugyancsak a konstruktív-szürreális sematika egyik lehetséges változatának tartotta.4 Így például az Illuminációk monotypiái is hasonló elképzelések alapján ötvözik a konstruktív vonal rendszert (-fej-ház, illetve négyzet-kör) a felületi megmunkálás spontán, vagy spontánnak tűnő, lírai dekoratív lehetőségeivel.

Picasso hatása Kornissra - az információszerzés akkori viszonyait tekintve, ezek szegényessége ellenére elképzelhető lenne (az Európai Iskola egyik feladatának tekintette ennek megszervezését). Konkrét adatok, formális vagy strukturális analógiák azonban nem bizonyítják ezt a feltételezést. Legalábbis konkrét művek, mindenekelőtt Picasso 1946-os Életöröm képe esetében nem. Inkább az az alapvető élmény-anyag jelenthetett kapcsolódást Picasso művészetéhez, mely a második világháborút túlélt emberiség életigenlésében, a humanizmus, a vitalitás, a kultúra ősi gazdagságának igenlésében jelentkezett. Kornissra korábbi éveiben is hatással volt Picasso festészete. 1927-28-as fejsorozatában (melyet később is folytatott, de legjellegzetesebb darabjai ekkor születtek) Korniss egy archaizáló-kubisztikus formavilágot alakít ki. Ekkor festett fejeinek tömbszerűsége, szigorú, zárt plaszticitása némi hasonlóságot mutat Picasso ,"klasszicizáló-mediterrán" női fejeivel és alakjaival.5 Alapvetően rokon törekvésnek tekintette Korniss Picasso mediterrán-humanista mítoszteremető művészetét, az ősi emberi értékek, a teljesség, a kultúrák egymásba fonódásának művészi megfogalmazását. Korniss "és az ő inspirációjára Vajda Lajos a bartóki program nyomán a helyi tradíció emlékeinek a képzőművészeti metamorfózisát kereste". Ebben a törekvésükben Korniss és Vajda számára Picasso valóban példaképül szolgált, mint ahogy Bartók életműve is ezt a művészi programot erősítette, már a kezdetben is, a szellemi igények megfogalmazásában, tisztázásában. Így tehát Picasso mítoszteremtő humanista művészete Korniss számára lényegesen több volt, mint egyszerű - átvételre alkalmas - forrás, lehetőség. Nem jelentett számára művészi feladatot, értéket, problémát a kész eredmények átvétele; annál is inkább, mert Picasso mély megértése éppen arra sarkallta, hogy saját nemzeti problémáira, saját, hazai (vagy tágabban: közép-európai) társadalmi és szellemi kérdésekre keressen választ - a tiszta vizualitás területén. Arra sarkallta, hogy a hazai népi formakincs elemeiből, ezek konstruktív-dekoratív átértelmezéséből építse fel képi rendszerét. "A régi szimbólumokból felhasználni a még új tartalommal megtölthetőket és soha nem volt jelképeket teremteni - hallatlanul nehéz." Ez volt az a szellemi erőfeszítés, művészi kísérlet, mely Bartók programja mellett a fiatal Korniss művészi programjának kialakítására oly nagy hatással volt. Az ősi - Korniss számára tiszta, kollektív érvényű, humánus - kultúra tárgyi (és zenei) elemeinek újraértelmezése, a vizuális tisztaság, áttekinthetőség igénye, a harmonikus mikrokozmosz felidézése "első szentendrei korszakának" műveiben jelentkezik. A negyvenes években Korniss "szentendrei" képein az ambivalens jelentéseket, intellektuális feszültséget hordozó elemek dekoratív, primér színstruktúrába szervezése - kétértelműségük műstruktúra-alkotó érvé­nyességgel való megtartásával - Picasso távoli szellemi hatását is jelzik. A Tücsöklakodalom nagy összefoglaló művészi teljesítménye esetében azonban talán túlzás lenne csak ezt a - valóban meglévő, de jóval áttételesebb - hatást, szellemi rokonságot kiemelni.

Mindezek alapján úgy tűnik, hogy a háború utáni évek feltörő vitalitásának, feltáruló lehetőségeinek hangulatában Picasso 1946-os Életöröm festménye és Korniss 1948-as Tücsöklakodalma között - a már korábbi szellemi kapcsolat alapján is - bizonyos hangulati-jelentésbeli kapcsolat feltételezhető. Ugyanakkor, mint majd az elemzés mutatja, Picasso közvetlen, egyértelmű mediterrán vitalitása korántsem azonos Korniss művének hangulati-jelentésbeli összetettségével.

. . .

A Tücsöklakodalom Korniss 1931-32 körül megkezdett, 1945 után kiteljesedett nagy festői korszakának méltó és maradandó összefoglaló műve. Összefoglaló - nem a befejezés és a továbblépés lehetetlensége által, hanem a szintézis értelmében, melyben a kornissi konstruktív-szürreális festőiség sajátosan magyar népi formakincsből felépített vizuális rendszert alkot. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy Kornisst ez időben nem foglalkoztatták más festői problémák, a valóságanyag rendezésének, a struktúraépítés és az önelvű festőiség újabb lehetőségei. Mindenekelőtt a prekalligrafikus képekre kell gondolnunk, melyekben a festékanyag spontán mozgása, a tiszta színmezőben szabadon kanyargó, sűrűsödő-ritkuló, vastagodó-vékonyodó folt, illetve vonalrendszer a konkrét festői látvány kimeríthetetlen tartalékaiból merít. A "megformálatlan" mélységei, a látszólag teljesen spontán vonalhálózat és foltrendszer lényegében épp úgy alá vannak vetve az intellektuális irányítottság és kiszámítottság struktúraépítő törvényeinek, mint a hard edge kompozíciók. De míg az utóbbiakban egy világosan áttekinthető, mozgásában kiegyensúlyozott harmónia és színritmus fogalmazódik meg (melyeken a szín egyre inkább önmagában homogén, állandó intenzitású, tiszta plasztikai elemmé válik, és kizárólag a zárt, autonóm struktúra által meghatározott, a struktúra belső mozgásritmusának engedelmeskedő vizuális érték), addig az indulati-érzelmi rétegek által inkább inspirált, a spontaneitást magában az anyagban hangsúlyozó képek a mikrostruktúrák világába tekintenek. Játékosan vagy erőteljesen alakított formáik, pöttyözött cseppjeik, csorgatott kanyargó vonalaik, szétterjedő foltjaik a kompozíciót a hard edge személytelenségéből a kalligráfia szenvedélyesebb, drámaibb közegébe helyezik. Ezért nem is tekinthetők Korniss kalligrafikus és az 1945 - utáni prekalligrafikus képei akciófestészetnek - vagy amennyiben mégis, úgy fel kell fedeznünk az esztétikai kompozíció, a zárt, lehatárolt rendszeren belüli mozgás-ritmus döntő szerepét Korniss kalligráfiáin. Annál is fontosabb ez a szintézis a festékanyag ellenőrizhetetlen alakulása, az indulatok intellektuális kontroll nélküli kivetítése és a tudatos, kimért, adott zárt egységben belső mozgást megindító és kiegyensúlyozó vizuális struktúraépítés között, mert a hatvanas évek elejétől készített kis Metamorfózisok mikrostruktúrái ennek a festői módszernek eredményei. Ez a törekvés végigvonul Korniss egész festői pályáján. Az ellentétes és egymást kizárni látszó elemekből való mozgó rendszerek, organikus vagy szublimált struktúrák létrehozása a konkrét vizualitás élménye alapján.

Ezzel kísérletezett főiskolai tanulmányain (1925- 29) is, társaival - Kepes Györggyel, Trauner Sándorral, Hegedűs Bélával, később Vajda Lajossal és Schubert Ernővel - együtt, mikor a képein felépített konstruktív-absztrakt formarendbe naturálisan festett vagy fotózott elemeket illesztett, kilépve a síkkonstruktivizmus steril, statikus rendszeréből, bizonyos mozgást indítva meg ezáltal; de ennek a mozgásnak a rendszeren belüli funkcióit eleve meghatározva. Szigorúan zárt, intellektuálisan megszerkesztett képek ezek, melyeken a motívumok - elsősorban a naturális részletek -, valamint a szűkszavú, puritán festőiség a külvárosok, a szegénység életközegét idézik.

Párizsból hazajőve kezdi gyűjteni azokat a népi és tradicionális motívumokat, melyek az 1932 körül kialakított "első szentendrei korszakát" jellemzik. Az 1925-29 közötti főiskolás években elsősorban az orosz konstruk­tivizmus, Liszickij Prounjai, Malevits szuprematista kompozíciói, Rodcsenko és Tatlin produktivizmusa hatottak Kornissra és társaira. A párizsi út utáni években Bartók és Kodály szintézisteremtő, a magyar és kelet-európai népzene elemeiből modern, tiszta és érzékeny zenei rendszert építő tevékenysége volt példaképe. (Nem csupán a legkorszerűbb európai zenei törekvésekhez kapcsolódó nemzeti zene megteremtését értékelte, hanem azt a határozott alkotói elkötelezettséget, mely Bartókékat jellemezte; magyar zenét teremteni magyarkodás nélkül, népi elemekből építkezni minden olcsó és szentimentális népieskedéstől mentesen, élesen szembefordulva a hivalkodó és veszélyes nacionalizmus frázisaival.)

Ekkor képein (melyek nagyrésze a háború alatt elveszett) a Dunakanyarban, Szigetmonostoron, Szentendrén gyűjtött és még gyermekkorában Erdélyben megismert motívumokból szerkesztett geometrikus képarchitek­túrákat, melyeken a szimbolikus utalású formák és a tiszta, geometrikus képi elemek egységes kompozíciókká szerveződtek. A képeken a népi vagy kisvárosi építészeti és formai elemek, a népi eszközök puritán és funkcionális kialakítása, a falusi életforma, ünnepek stb., Korniss számára olyan tiszta és ősi kollektív jelentéseket hordoztak, melyek átformálva, képi törvényszerűségeiket kiragadva és átírva egy intellektuálisan megszerkesztett kompozíciós rendszerbe alkalmasak lehettek mély társadalmi-etikai problémák tisztán vizuális kifejezésére. Egy olyan új, korszerű nemzeti művészet alapelemeivé válhattak, melyben a konstruktivitás, a harmóniateremtő intellektus vizuálisan megfogalmazhatta e problémákat. Fontos, és a későbbiekben egyre megerősödő tendencia Korniss életművében a konkrét vizualitás, az önelvű, belső meghatározottságú és ritmusba fogott elemekből felépített zárt struktúra elsődlegessége. Ez mind a színek precízen komponált ritmusában, mind a mozgás kiegyensúlyozásában megnyilvánul. Ugyanakkor a képein felépülő zárt rendszerek építőanyaga, motívumvilága népi (és tradicionális) formakincsből származik; ritmusképlete, színrendszere e formakincs kompozíciós törvényszerűségeiből leszűrt következtetéseken alapszik. És ez talán Korniss művészetének egyik legnagyobb erénye és tanulsága, egyben etikai-művészi nagyságának és hitelének alapja.

A katonáskodás ideje alatt nem tudta programját kifejleszteni. 1945 után bontakozott ki Korniss nagyszabású alkotói programja; a felszabadult, progresszív társadalmi légkörben létrejöttek ennek a korszaknak legérettebb, nagyszabású, összefoglaló művei - természetesen sok másirányú probléma felvetésével és megfogalmazásával együtt.

A már vázolt festői törekvés természetesen minden egyes műben más és más konkrét formában valósul meg; a kornissi képalkotás egyik legteljesebb modelljét az elemzett művön láthatjuk. Ugyanakkor a háború megrázkódtatásai, valamint új területek felfedezése (mikrovilág) különböző utakat, csatornákat nyitott a - Kornisst akkoriban foglalkoztató - fő probléma megoldása mellett. Mind a prekalligrafikus képeken, mind az Illuminációkon még a jellegzetes, kornissi szentendrei motívumok formálódnak, az Illuminációk ezüstös, egymást átfedő színpompája a szentendrei korszak "népi-szürreális" motívumaira épül (ház, fej stb.), a csurgatott vonal és pöttyözött folt még a kis antropomorf lényeket formálja.

Ugyanakkor a háború előtti mikrokozmoszképek zárt, architektonikus motívumvilága ebben a korszakban átalakul: elevenebb lesz a népdal asszociatív hatására megjelenő lények, bogarak mozgása, a mikrovilág bizarr lényei töltik be a kornissi teret, és az architekturális motívumok fölött - később helyett - lebegő sárkányok, groteszk vagy ijesztő bogarak, lepkék, Korniss fantáziája által teremtett lények jelennek meg. A szerkezet intellektuális zártsága, kiegyensúlyozott mozgásrendszere különös feszültséggel telítődik e kettős játék - a konstruktív-architekturális elemek és a szürreális-groteszk lények nyugtalanító egymásba hatoló játéka - által, de úgy, hogy a struktúra szilárdsága, szigorúan kötött, szín- és mozgásrendszere cseppet sem oldódik.

Más vonatkozásban megfigyelhető, hogy az 1932 után festett mikrokozmosz-képek bensőséges, meleg, élettel teli és plasztikus, nyugodt színvilága, valamint a színmezők lágy, egymást érintő kapcsolódása megváltozik: a színmezők homogén, egyenlő intenzitású, árnyalatlan, és a személytelen festésmód által minden esetleges ecsetvonástól mentes erős töltésű képi energiahordozókká válnak, melyek élesen és átmenet nélkül, olykor már-már disszonánsan válnak el egymástól - és kapcsolódnak egybe a kép egészén belül meghatározott mozgásritmusban. A hard edge e sajátosan magyar közegben olyan alapösszefüggések megfogalmazására válik alkalmassá, mely a malevitsi és mondriáni plasztikus érzékenység és konstruktív tisztaság lenyűgöző erejével teszi át vizuális közegbe a népi-ornamentális motívumokból és a népdal kontrapunktikus ritmusából leszűrt képi jelentéseket. A Kántálók (1946) és a Bölcső (1947) című képek világosan mutatják a tiszta képi szemlélet alapösszefüggéseken felépülő, ősi gyökerekből táplálkozó gazdagságát, a primér vizuális struktúrák és az ősi-mitikus jelentésrétegek szintézisét Korniss életművében. Innen vezet az út a későbbi redukált geometrikus kompozíciókon át a minimal-art színsávokkal, majd 1-2 színmezővel építkező dekoratív alapkonstellációig. Másrészről pedig a kalligrafikus írásos képek, majd a Metamorfózisok mikrostruktúrái felé. Ezek mellett egyáltalán nem elhanyagolható a kollázsok, fotómontázsok szerepe sem. Az elvont geometrikus alapforma és a naturális-konkrét részletek bizarr és szürreális (asszociatív-sokkoló) hatású ötvözésében ugyancsak az előbb ismertetett kettős játék, a párhuzamos, egymással állandóan konfrontáló elemek groteszk és fanyar játéka érvényesül. ...

Forrás: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21. (1975-76), Pécs, 1977, 321-332. oldal