Joan Miró: Harlequin karneválja (1924-25) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
|
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái |
||
| Magyar művészet az első világháború után | ||
| Szentendrei művésztelep | ||
| Az Európai Iskola szentendrei mesterei | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái
A XX. század elején a művészetek alkotó funkciót töltenek be a történelem-társadalom általános fejlődési folyamatában. Formát és kifejezést adnak olyan törekvéseknek, amelyek más területen alig jutnak szóhoz. Számtalan csoport jön létre, tagjaik közös akarása részben gyakorlati, részben propagandisztikus célokat takar.
Az 1906 és 1914 közötti évek a forrongó erjedés évei. A fejlődés két fő iránya a befelé és kifelé fordulás. Az előbbiekhez tartozó művészek szubjektív érzéseiket fogalmazzák meg (szürrealizmus, expresszionizmus), az utóbbiak létproblémákkal, a társadalom válságaival, a művészet és társadalom kapcsolatával, a művészet aktivizálásával foglalkoznak (avantgárd irányzatok).
Az avantgárd szó jelentése: előőrs, élcsapat. Elszakadás a hagyományos, megszokott művészettől; más hagyományok keresése: primitív kultúrák iránti érdeklődés; az ember megváltozott világszemléletét, érzésvilágát új művészeti nyelvvel akarják kifejezni. A válságjelenségek összekapcsolódnak az új, radikális útkereséssel, egyfajta társadalmi forradalmisággal. Valamennyi irányzat egy-egy alapelvet állít szemléletének középpontjába, és erre építi fel világértelmezési kísérletét.
A két világháború között az európai képzőművészet fontos eseményeit a politikai és gazdasági viszonyok alakították. 1919-től a '20-as évek második feléig mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábalás a cél. A '30-as évek közepéig ismét megélénkül a művészeti élet, majd a totalitárius berendezkedésű országokban fokozatosan eluralkodik a depresszió, a lehangoltság.
A modernizmus szélsőségeinek átértékelése újklasszicista hullámot indított el, amelyet a terrorisztikus államhatalmak propagandisztikus eszközként használtak egyeduralmuk dicsőítésére. A műfajok átrendeződése már a '10-es évek végén megindult, később tovább fokozódott. Az építészeti terv gyakran csupán elgondolás maradt, mert a háborús gazdaságok gátolták kivitelezésüket.
A korszak fontos műfaja a teória (elmélet) lett: jövőbe vetett vágyképek készültek, ahol az ember fizikai és szellemi szükségletei komplex (teljes, sokoldalú) formában valósultak meg az új szellemi műhelyekben. Jellemzőek az iskolaszerű, művészeti szerkezeti formák. A szobrászat éppúgy világérzéseket közvetít, mint a festészet. Műfaji újítások eredménye a kollázs, a nem művészeti tárgyakból létrehozott térkonstrukció, a fotómontázs, a fotó mint képzőművészet, a fotogram, a szociofotó, a film, az avantgárd színház.
Forrás: Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban, Győr, 2000, 159-160. oldal
Magyar művészet az első világháború után
. . .
Magyar művészet 1945 és 1960 között
Magyar művészet a két világháború között
Az első világháború és a Tanácsköztársaság művészeti hatása
Az első világháborút lezáró békeszerződések következtében Magyarország elvesztette területének és lakosságának kétharmadát, olyan kulturális központok kerültek más országokhoz, mint Nagyvárad vagy Kassa, de a nagybányai művésztelepen dolgozó művészek is hirtelen külföldön találták magukat. Ebben a közegben indultak azok az 1890-es évek derekán született művészek, akiknek tanulmányait vagy éppen pályakezdését szakította félbe és késleltette a háború. Mindezek ellenére a kontinuitás mégsem szakadt meg teljes mértékben; a fiatalok közül még a háború éveiben többen jártak Nagybányán illetve a kecskeméti művésztelepen, ahol közvetlen kapcsolatba kerülhettek a modernebb irányzatok képviselőivel.
A Tanácsköztársaság 133 napja alatt meglepően sok és gyökeres változás történt a magyar képzőművészeti életben. A szervezeti keretek átalakításában javarészt a volt Nyolcak művészei és az aktivisták játszottak főszerepet. A rövidre szabott idő elsősorban efemer jellegű művekre adott lehetőséget. E valamivel több, mint három hónap következményeinek mérlege tragikusan negatív (a művészek nagyszámú kivándorlása, a modern művészet diszkreditálása a kultúrpolitikában). A kispolgári szociáldemokrata ízlésvilágot képviselő Kun Béla és a törekvéseiért bátran kiálló Kassák Lajos vitája már 1919 júliusában a MA betiltásához vezetett. A folyóirat majd 1920-tól a bécsi emigrációban támad fel újra, amikor azonban már a nemzetközi avantgárd fórumaként jelentkezik. A Tanácsköztársaság bukása után az egykori Nyolcak közül Kernstok Károly, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Berény Róbert és szinte valamennyi aktivista művész emigrálni volt kénytelen. Az 1920-as évektől kezdve a magyar progresszív művészet jelentős hányada nem Budapesten vagy a vidéki központokban, hanem Európa más városaiban született meg. Bécs mellett Berlinben jött létre a legnagyobb magyar művészkolónia, később többen mentek a Bauhaus kapcsán Weimarba (például Moholy-Nagy László), illetve Párizsba (például Tihanyi Lajos) is. Az emigránsok és az anyaország között általában megmaradtak a személyes kapcsolatok, de a kint dolgozók művészete alig keltett visszhangot Magyarországon. A két világháború között a magyar művészet teljesen ugyan nem veszítette el külföldi kapcsolatait, de összességében zárkózottabbá és konzervatívabbá vált.
Képzőművészet
Magyarország az elveszett első világháború utáni sokkot csak az 1920-as évek közepére kezdte kiheverni, a művészeti élet is ekkorra tért magához. A kisgalériák mellett egy-két ugyancsak tiszavirág-életűnek bizonyuló folyóirat is megpróbált nyilvánosságot biztosítani a modern művészetnek. 1925-ben indult meg az első világháború éveiben megszűnő Művészet utóda, a Magyar Művészet (1925-1938), amelyet a két világháború közötti időszak legtekintélyesebb művészszervezete, az 1920-ban megalakult Szinyei Merse Pál Társaság adott ki. Ebben a szervezetben fontos pozíciókat töltöttek be az elsősorban a "posztnagybányai" művészetet képviselő Gresham-kör tagjai.
A két világháború között soha nem látott méreteket öltött a művészek különböző társadalmi szervezetekbe (szövetségbe, testületbe, társaságba, egyesületbe, csoportba) tömörülése, és ezek működésének aktivitása. Az 1920-as évek volt az egyesületek fénykora. A két világháború közötti, modern, progresszív, de nem avantgárd irányzatoknak (például Neue Sachlichkeit, art deco) létezett hazai alternatívája, amelyet a KUT (Képzőművészek Új Társasága) és az UME (Új Művészek Egyesülete) kiállításain szereplő művészek alkotásai reprezentáltak leginkább. A KUT vegyes stiláris összetételében megfértek egymás mellett a fokozatosan a plein air látványfestészethez visszakanyarodó franciás irányultságú késő kubizmus képviselői (például Kmetty János, Perlrott-Csaba Vilmos) és a dekorativitás felé hajló újexpresszív törekvések (Vaszary János, Márffy Ödön, Egry József).
A művészeti szervezetek speciális vonásokkal rendelkező fajtái a művésztelepek, amelyeket Nagybánya honosított meg Magyarországon. A 20. század elejétől működő szolnoki, kecskeméti, hódmezővásárhelyi telepek mellett 1928-ban alakult a Szentendrei Festők Társasága, amelynek tagjai 1929-ben létrehozták a szentendrei művésztelepet. Szentendrén, a művésztelepen kívül is számosan dolgoztak, s az 1930-as évektől három fő iránya bontakozott ki az úgynevezett szentendrei festészetnek. Például Czóbel Béla (1883-1976), Kmetty János (1889-1975), Modok Mária (1896-1971) és Ilosvai Varga István (1895-) képviselik az École de Paris szellemében dolgozó művészeket, Barcsay Jenő (1900-1988), Gadányi Jenő (1896-1960) a konstruktivista törekvéseket, illetve Vajda Lajos, Ámos Imre, Korniss Dezső (1908-1984) és Bálint Endre (1914-1986) neve fémjelzik a szentendrei festészet szürrealista-szimbolikus irányát.
Az avantgárd mozgalmakkal párhuzamosan Európa-szerte felerősödtek a klasszicizáló tendenciák. Az 1920-as években Magyarországon az újklasszicizmust képviseli többek között Szőnyi István (1894-1960) festészete és Aba-Novák Vilmos (1894-1941) grafikai munkássága. A kiemelkedő szociális érzékenységéről és társadalomkritikai érzékéről ismert festő Derkovits Gyula, pályája elején szintén újklasszicista-árkádikus hangvételt képviselt. Miközben a KUT és az UME más európai országokban progresszív törekvésekkel vendégszerepeltek, addig a korszak hivatalos művészetpolitikáját a progresszió minden fajtájának korlátozása jellemezte. A Mussolini-korszak hivatalos művészetéhez való igazodás már az 1920-as évek első felétől nyomon követhető a konszolidálódó ellenforradalmi rendszer kultúrpolitikájában, ösztöndíjaiban. Az 1922-ben kinevezett kultuszminiszter, Klebelsberg Kunó az ország elismertetésében kiemelt szerepet szánt a kultúrának, és ezért nagy hangsúlyt fektetett annak országhatáron kívüli terjesztésére, és a fiatal értelmiség külföldön történő posztgraduális képzésére. Az ennek jegyében létrehozott Collegium Hungaricumok a művészek számára is kínáltak ösztöndíjakat. 1928-tól kezdve a Római Magyar Intézetben évente 8-10 festő illetve szobrász dolgozott állami ösztöndíjasként. Mivel a kultuszkormányzat elsősorban az aktuális itáliai művészeti törekvések követését tűzte ki célul, ezért a római ösztöndíjasok az újklasszicizmus képviselői közül kerültek ki. E művészekből (Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Kontuly Béla) alakult a római iskola, amely stílusában közel állt az olasz Novecento neoklasszicizmusához.
A fordulat évei, 1945-1949
Az 1945-ös történelmi-politikai korszakhatár (akárcsak az 1919-es) egybeesik a művészettörténeti cezúrával. 1945 után felbomlottak a két világháború közötti korszak művészeti életét jellemző keretek, művészetirányítási struktúrák, művészcsoportok. 1945-1947 között nem beszélhetünk "hivatalos" művészetről. A háború befejeződése után, még 1945. október 18-án, megalakult az Európai Iskola. Alapító tagjai Kállai Ernő, Kiss Pál, Pán Imre, Mezei Árpád és Kassák Lajos voltak. Az Európai Iskola hiánypótló szerepet töltött be a világháború után, a művészszervezetek megszűnésével hirtelen támadt űrben. 1946-1948 között 38 kiállítást rendeztek, izgalmas kiadványokat jelentettek meg, tárlatvezetéseket, előadássorozatokat szerveztek. 1946-ban Kállai Ernő vezetésével kiváltak az Európai Iskolából az Elvont művészet magyarországi csoportjába tömörülő nonfiguratív alkotók többek között Gyarmathy Tihamér (1915), Lossonczy Tamás (1905), Martyn Ferenc. Azonban a két csoport továbbra is baráti kapcsolatban maradt. 1947-ben egyre fokozottabban jelentkezik a hivatalos kommunista kultúrpolitikai részről az absztrakt művészet elutasítása, s egyre élénkebben körvonalazódik, szovjet mintára a realizmus iránti igény. 1947 körül sűrűsödnek a publikációk is, kibontakozik az úgynevezett "absztrakció-vita". 1947-ben még fontos, a nonfiguratív művészetet támogató művek jelennek meg Kállai Ernőtől és a Hamvas Béla-Kemény Katalin szerzőpárostól. Bár 1945-1947 között még számos reprezentatív kiállítást rendeztek, de ezek a bemutatók javarészt a két világháború közötti korszak szalonszerű, seregszemle-jellegű tárlatait követték, az anyagot inkább külső, szociológiai, reprezentációs szempontok szerint csoportosították.
1948 elejére-közepére jelentősen módosult a művészeti viták hangvétele. A modern irányzatok végleges defenzívába szorultak, fogadtatásuk mind fagyosabbá, ellenségesebbé vált. E körülmények hatására 1948-ban az Európai Iskola is feloszlatta magát. 1948-ban a kiállítások szerepe, funkciója is megváltozott. Az igazán fontosak a meghatározott művészetpolitikai-esztétikai intenciók szerint rendezett kiállítások lettek. A szocreál művészet azonban csak 1949 közepére-végére vált hivatalossá hazánkban.
A szocreál
1949 őszén nyílt meg a Nemzeti Szalonban a Szovjet festőművészet című kiállítás. A leghíresebb szovjet művészeket bemutató tárlat (az "elvi-esztétikai viták" után) eredeti, hivatalosan válogatott művekkel támasztotta alá a szocialista realizmus kánonját. 1950 augusztusában az új magyar alkotmány első évfordulójára időzített I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra a hazai művészek küldhették be legfrissebb műveiket. A kultúrkormányzat az év elején 70 tételből álló témajavaslatot adott közre, amelyből az évente megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások résztvevői válogathattak. A korszak művészeti termését vizsgálva összeáll egy domináns műcsoport, amelyet a szűkebb értelemben vett "szocreálnak" nevezhetünk. Idetartoznak a nagy mennyiségben, főként Rákosi születésnapjára készített vezérportrék, az országépítésnek illetve a mezőgazdaság átszervezésének "nagyszerű" pillanatait megjelenítő művek. A napsütötte, idillikus környezetben megjelenített "boldog" munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei főként lelkesítő szándékból jöttek létre, de nem pótolhatták az igazi művészi értékeket.
Sok művész, aki képtelen volt "önkéntesen áttérni az illetékes szervek által pontosan körvonalazott szocialista realizmusra", belső emigrációba kényszerült. Az alkalmazkodni, behódolni nem akaró, nem képes művészek (például Bálint Endre, Bene Géza (1900-1960), Gyarmathy Tihamér, Korniss Dezső, Vajda Júlia (1913-1982) és még néhányan) - egy rövid 1956-1957-es kitérőtől eltekintve - egy bő évtizedre kizárattak a művészeti nyilvánosságból. Az 1950-es évek második felétől, főleg az 1956-os forradalom után, némiképp enyhültek a művészetpolitikai viszonyok is. Ennek a nyomásnak a gyengülését jelzi az 1957. április 20. és július 16. között rendezett Tavaszi Tárlat a Műcsarnokban. Ezen a művészek már négy zsűri közül választhattak, ki-ki a saját irányzatának megfelelőhöz adhatta be műveit: a naturalista, újrealista, impresszionista, posztimpresszionista vagy akár az absztrakt-szürrealista, nonfiguratív művészeket képviselő bizottságokhoz.
Az 1945 utáni évek bonyolult politikai, művészeti viszonyai, a gazdasági nehézségek nem kedveztek a köztéri szobrászat kibontakozásának sem. Tematikailag szovjet emlékművek (például Kisfaludi Stróbl Zsigmond: Felszabadulási emlékmű, 1947), az 1948-1949-es centenáriumra készült emlékművek (például a Magyarországon ekkor felállításra nem került Ferenczy Béni: Petőfi, 1948), hősök, mártírok és történelmi személyek szobrai illetve munkásábrázolások jelentek meg, és váltak egyeduralkodóvá a korszakban. ...
Forrás: A Dunánál / Magyarok a 20. században (1918-2000) : Encyclopaedia Humana Hungarica 09.
http://mek.oszk.hu/01900/01906/html/index4.html
A Duna-menti kisvárosban 1928-ban alakult meg a művésztelep, amelynek tagjai elsősorban az ún. római iskola stílusát követték, de közéjük tartozott újklasszicista, majd meseszerűen naiv képeivel Paizs-Goebel Jenő is (Aranykor), Barcsay Jenő művészetében pedig a város és a táj látványának egyre szerkezetesebb átírása dominált (Dombos táj, 1934).
A "szentendrei művészet" ugyanakkor nem csak a kolónia tagjaihoz köthető: számos, különböző generációhoz tartozó, eltérő festői stílust képviselő művész élt és alkotott a városban. A nyári hónapokban itt dolgozott a Nyolcak hajdani tagja, Czóbel Béla, aki ekkorra már könnyeden oldott, franciás festői stílust alakított ki (Műteremben, 1922). Vajda Lajos művészetében a város és környékének motívumai, épületei, népművészete hatott. Parasztbarokk házhomlokzatok (Szentendrei házak feszülettel, 1937), szerb ikonok és önarcképek (Felmutató ikonos önarckép, 1936) vetítődnek egymásra finomvonalú ceruzarajzain.
A fiatalon meghalt Vajda útját barátja, Korniss Dezső folytatta, geometrikus rendbe szerveződő festményein a magyar népművészet groteszk hangvétellel párosul (Tücsöklakodalom, 1948). Ámos Imre festészete a zsidó kultúrában gyökerezik, képein vallási szimbólumok jelennek meg (Kabbalista, 1938), de az idilli hangulat fokozatosan szürreális víziónak adja át a helyét, tragikus ábrázolásai szinte előrevetítik alkotójának tragikus sorsát (Sötét idők, 1940).
Szentendre 1945 után is megmaradt "művészvárosnak", napjainkig számtalan művész fordult meg itt, a jelentősebb alkotóknak önálló múzeuma is nyílt (pl. Barcsay, Czóbel, Vajda).
Forrás: Képzőművészet Magyarországon
http://www.hung-art.hu/vezetes/szente_h.html
Az Európai Iskola szentendrei mesterei
(Mazányi Judit)
Forrás: Vajda Lajos Emlékmúzeum
1945-ben alakult meg és 1948-ban "önként" feloszlott az Európai Iskola nevű művészcsoport, amely a kor képzőművészetének legaktuálisabb problémáival azonosuló művészekből szerveződött. Nevüknek megválasztásakor felmerült a Szentendrei Iskola elnevezés, hiszen számosan közülük bensőséges kapcsolatban álltak a városkával. Itt nem egyszerűen a hely kínálta pittoreszk látványhoz kötődésről volt szó, hanem a Korniss Dezső (1908-84) és Vajda Lajos által fölvázolt, a különböző kultúrák kereszteződését hordozó város és környéke ihlette szellemi program tudatos vagy öntudatlan továbbgondolásáról. Nem doktriner stiláris elvekkel való közösségvállalás jellemezte a szentendreieket, hanem a magyar képzőművészet számára eddig kevéssé ismert vagy ismeretlen terrénumok meghódítása iránti vonzódás. Szuggesztív intellektusa és meg nem alkuvó művészi etikája révén Vajda a 40-es években - az akkor már kikristályosodott posztimpresszionista stílusban dolgozó Czóbel Bélán (1883-1976) kívül - mindannyiukra hatott: hol a kéz emlékezik az ifjan elhunyt barát egy-egy szenvedéstől átjárt sűrűsödő vonalára, hol motívumai bukkannak fel új összefüggésben. Kiteljesedő művészetük azonban egyre karakterisztikusabban elüt egymástól. Barcsay Jenő (1900-1988) az ikonokhoz hasonló méltóságteljes nyugalmat és időtlen belső ragyogást teremt geometrikus vagy konstruktív látványelemekből felépülő képein. Korniss nyughatatlanul keresi-kutatja az élmény megmutatásának, a tradicionális jelek jelentéskörének, egyben magának a vizuális nyelvnek a határait. Bálint Endre (1914-1986) magánmitológiájának sokértelmű, torzó szereplői fájdalommal és szorongással teli álmokat és nosztalgikus emlékeket beszélnek el. Szántó Piroska (1913) pán-antropomorf univerzumában minden képi motívum emberi állapotok, szenvedélyek, karakterek hordozója lesz. Anna Margit (1913-1991) torzonborz babáinak, expresszíven ábrázolt bábjainak egyszerű, áttekinthető világába transzponálja és így kimondhatóvá teszi a kimondhatatlan traumákat. Konstruktív képalkotás, szürrealisztikus látomások és expresszív formák elütő világai körül kering szabálytalan ritmusban művészetük.
http://pmmi.hu/muzeumok/vajda/index.htm
