Vaszary János: Bizánci Madonna (1897) |
A MŰ SZÜLETÉSE | |
| Haulisch Lenke könyvéből | ||
| Szabadi Judit írása | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Vaszary tevékenységét a századfordulón három - nagyjából időrendben is megfelelő - szakaszra bonthatjuk. Eléggé világosan összetartoznak, de el is különülnek. Összetartja őket a naturalizmus stilizált alkalmazása, elkülöníti az előadás, a téma és a színkezelés más-más módja.
A SZECESSZIONISTA ÉS NATURALISTA (1896-1905)
Vaszaryt mint művészt a századforduló nagykorúsította, melynek ízlését eddigi művei közül a Forrás c. képe találta el leginkább. E festményét 1896-ban, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat ezredéves kiállításán ismét bemutatta a Műcsarnokban, s vele a fiatal modern ízlésű művészek törekvéseit képviselte. E kiállításon a magyar képzőművészet különféle nemzedékei sorakoztak fel. Hivatalos megbízásokra számos történeti kép készült, amelyeknek már nem volt semmi közük Székely vagy Madarász forradalmi szemléletéhez. (Vaszary Kolos maga is felajánlott ezer koronát egy Szent István életéről festett oltárképre.) Az ifjú Vaszary ugyanez évben festett Zalaradára a fenti témában oltárképet, s jóllehet még kísértették az oltárképfestéssel járó kereseti lehetőségek, s neveltetése sem mondott ellent ilyen jellegű műveinek, Pest nyilvánossága elé vitt munkáin mégis más arculattal jelentkezett. Művészeink sorában Vaszary jellemző típus: a városi polgárság kaméleonszerű viselkedését testesítette meg. Nemcsak világnézetileg ingadozik neveltetésének vallásos hagyományai és a modern városi polgár szkepszise között (melyekből végül is egész életpályáján a kegyetlen valóság felrázó hatására sem volt képes teljesen kibontakozni), hanem művészi előadásmódjára is jellemző az örökké változó álarc alatt alapjában véve mindig is megmaradó szubjektív, naturalista magatartás. Mindez már akkor, a szorosan vett századforduló tíz évében megmutatkozott. E rövid korszakát - amely igen korán eljegyzi a sikerrel csakúgy, mint a konzervatív felfogásúak titkos gyűlöletével (nyíltan csak Vaszary Kolos halála után merték gyűlölni) - már két egymásba játszó és egyben el is különülő részre oszthatjuk. Az elsőben - a kilencvenes évek végén - a szecesszionista, szimbolista képek dominálnak, a másikban - a kilencszázas évek első felében - a naturalista népi témájú művek. Szellemi befolyásolói az európai - elsősorban a francia, bécsi és német - akadémikus iskolák szecessziós fejleményei voltak, és a francia naturalizmus művészi elmélete, amely a külső objektív világ egyéni temperamentummal való visszaadása mellett érvelt. A külországi tanulság azonban csupán eszköz volt arra, hogy meg tudjon felelni általuk egynémely fontos hazai követelménynek.
Az elsőt, a stilizált, dekoratív ábrázolásmódot az alkalmazott művészet különféle területein felhasználhatta. Erre a korszakra esik ugyanis Vaszary iparművészeti, illetve alkalmazott művészeti tevékenységének java része: textiltervezői, tárgyformálói, valamint plakát- és könyvművészete, melyekre a pezsgő ipari fejlődés következtében nyílott alkalma. Az új naturalista festés ezzel szemben arra nyújtott lehetőséget, hogy a századforduló politikai életének - de egyben művészetének is - egyik legtöbbet hangoztatott jelszavát - a nemzetit - tárgyválasztásában és a tárgy etnikailag hűséges megfestésében megközelíthesse. Paraszt témájú képeinek keletkezése egybeesik a királyi udvar 1905-ig folytatott ügyes taktikájával, amennyiben az a népi mozgalmak látszólagos támogatásával két legyet ütött egy csapásra: egyrészt sakkban tartotta a függetlenséget követelő magyar arisztokráciát, másfelől a titkos választójog ígéretének mézesmadzagjával kivonta a szociáldemokráciát a nemzeti ellenállásból. Jóllehet e politika eredményeképpen az 1906-ban megszülető új kormány még az előbbinél is népellenesebb volt - nem véletlen, hogy a taktikai előkészítés alatt Vaszary Részesaratók című művét a király számára vásárolták meg, és egyenesen az újonnan felépített királyi vár I. fejedelmi lakosztályának előtermében helyezték el. Mindez nem jelentette azonban azt, hogy Vaszary legjobb képei ne mondtak volna koráról is sok újat, igazat, olykor merészet.
A Forrást egymás után követték szecessziós dekoratív képei, és bár gazdagabb kompozíciókat is készített, annak közvetlenségét és sokrétűségét már nem tudta utolérni. Festményei általában egységes sárgászöld vagy zöldesszürke tónusban készültek és bizonyos póz, szerepjátszás, mesterkéltség érezhető rajtuk.
1897-ben, a Műcsarnok Tavaszi Nemzetközi Kiállításán mutatta be zöldessárga tónusú Madonnáját, melyet később Bizánci Madonnaként emleget az irodalom. Különös eklektikus mű, érdekesen elegyíti a szecesszionista stílust a bizantinikus kötöttséggel és az érzékletes naturalizmussal.
1898-ban állította ki a Műcsarnok Tavaszi Nemzetközi Kiállításán nagy sikert aratott művét, az Aranykort. A kép jó példa arra, hogyan származik a szecessziós szimbolizmus egyenesen a romantikus elvágyódásból. Vaszary a jelenkor ellentmondásaitól az antikvitás felé fordul, méghozzá igen nosztalgikusán teszi ezt. Ekkor még nyoma sincs annak a művészi magatartásnak, amit a 20-as évek végén tett kijelentése érzékeltet: "a modern művészetnek több köze van a gőzmozdonyhoz, mint Raffaelhez". A zöldessárga tónusú kép előterében egymáshoz simuló fiatal pár látszik derékig ábrázolva. Előttük a kertben oltárszerű talpazaton három antik szobor: Vénusz, Apolló és Diána. Hátul, messze a sűrű erdőben a lenyugvó nap vörös visszfénye látszik. A lány Vénusznak áldoz; hosszan kinyújtott karjával rózsát helyez az istennő lábához egy edénybe, melyből áldozati tűz vékony füstje száll a magasba. Ez a képe elnyerte a Képzőművészeti Társulat 2000,- Ft-os díját, s az állam megvásárolta a Szépművészeti Múzeum részére. ...
AZ IMPRESSZIONISTA (1905-1910) ...
SZINTETIKUS KORSZAK (1910-1914) ...
Forrás: Haulisch Lenke: Vaszary János, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1978, 13-14. oldal
Míg az 1887-ben festett Önarckép zománcosan csillogó szürke tónusaival a Münchenben oly előszeretettel művelt szentimentális naturalizmus érzékeny példája, egy 1891-ből származó női akt a rideg, szenvtelen, leíró ábrázolás, a csaknem szupernaturalista tárgyiasság megtestesítője, addig az 1894-es Feketekalapos nő már a szintetizáló stílus törvényeinek engedelmeskedő, szecessziós ízű, posztimpresszionista remekmű, a legelső modern szellemű magyar képek közé tartozik. A részletek realizmusa helyébe a formákat leegyszerűsítő, illetve tömörítő stilizáció lépett.
A változást nem pusztán az esetlegesnek is felfogható vizuális élmények gerjesztették, hanem az, ami közös és állandó volt bennük, s ami Vaszaryt arra a meggyőződésre indította, hogy: "A természetből csak kiindulni vagy arra szuggesztív erővel emlékeztetni is elég." Így lett Vaszary festészetében - némiképp Rippl-Rónai József felfogásával rokon módon - az elkövetkező tíz esztendő a tudatos stíluskeresés korszaka. Ha elnagyoltan is, de teljes belső átéléssel írta le Vaszary ezeket a művészi szemléletet motiváló, illetve igazoló sorokat: "A természetben rejlő nagy harmóniák érzése, mely minden finom lélekben megvan, titkos erővel tör külső megjelenésre a művészetekben. Ezen harmóniára való törekvés: a stílus."
Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy ez az 1894-ben kezdődő és az 1900-ig, vagy tágabban értelmezve, 1905-ig tartó korszak egységes lenne. Sem stílusban, sem sokfelé tapogatódzó tematikai érdeklődésében, sem életérzésében nem az. A harmóniákat hordozó formák állandóságát nagyon is sokszor kezdte ki egy-egy friss élmény eleven, esetlegesebb megformálása, mint ahogy a stilizáció is gyakran összefonódott az akadémikus modellálással, a dekoratív színsíkokat pedig helyenként fellazították az impresszionisztikus reflexfestészet vibráló árnyalatai. A mondén, nagypolgári élet s annak jellegzetes típusai mellett pedig megfért a paraszti világ súlyos, tömör, realista igényű ábrázolása. A korhangulat enervált erotikája, teatralitása - mely a korábbi emberi értékrend dekadens széthullásának egyik vetülete volt - Vaszary festészetében nem zárta ki a robusztus életerő egészséges megnyilvánulását.
E sokféleség ellenére is körvonalazhatók azonban ennek a stílusteremtő korszaknak a vonulatai, pontosabban: két fő vonulata. Az egyik Vaszarynak a szecesszióban kiteljesedő, illetve a szecesszió életérzésével, hangulatiságával, ábrázolási fordulataival és stiláris vonásaival rímelő festészetében ragadható meg, abban tehát, ami Vaszary korai műveit a magyar szecesszió legeredetibb hajtásai sorába s egyúttal a kor európai festészetének uralkodó áramába utalja. A másik, s az előzőnél talán alárendeltebb, de kifejezésmódjában koncentráltabb és egységesebb vonulat a nemzeti piktúrába jobban belesimuló parasztábrázolás.
Amikor Vaszary megfestette Feketekalapos nő c. művét, nyilvánvaló volt, hogy egyből rátalált arra a nagyvonalú formaalakításra, összegező képépítkezésre, a látvány dekoratív színsíkokban való átlényegítésére, amely a francia posztimpresszionizmus legjobb alkotásait jellemezte. A nő bálványszerűen közönyös arca, ez a kihívó és gyönyörű üresség, mely az emberi lényt is a képsíknak pusztán egyik hangsúlytalan komponensévé "degradálja", arra vall, hogy Vaszary az öntörvényű képzőművészet titkához, formateremtő lehetőségeihez is közelférkőzött. Még ha ekkor nem is aknázta ki ezeket a lehetőségeket, pályáján többször is visszatalált hozzájuk. Ekkor azonban még egy-egy mű erejéig (Leány paradicsomos kosárral, 1895; Sípot fúvó pásztorgyerek, 1896) újból megkísértette a Bastien-Lepage-féle festészet szelleme, hogy végül egy Puvis de Chavannes-kiállítás hatására, 1896-ban, végérvényesen kiszakadjon ebből a vonzáskörből.
1896-tól kezdve - nyilván irodalmi és filozófiai ösztönzéseknek is engedve - egymás után festi Vaszary a szecesszió fogalom- és stíluskörébe sorolható, a szimbolizmussal is kacérkodó képeit. A forrásnál (1896), a Bizánci Madonna (1897), az Aranykor (1898), A tavasz visszatérése (1899), a Vöröshajú női akt (1900 k.), Az eleven kulcs (1899), A hír (1899), A tavaszhoz (1900) a szecessziós periódus legfontosabb termékei, amelyek kiegészülnek az 1900-as évek elején alkotott egy-két alakos intérieur-képekkel, és mintegy záróakkordként az 1903-ban festett Fürdő utánnal. Ugyancsak a szecessziós ábrázolás jegyében születnek szőnyeg- és gobelintervei, majd a síkba transzponált táblaképfestészet utolsó remekei (Kékruhás nő orgonákkal, Lilaruhás nő macskákkal).
Noha művészetének ebben a szecessziós fejezetében a francia festészet dekoratív, stilizáló tendenciái is erőteljesen érvényesültek, hogy végül stílust meghatározó kizárólagos tényezőkké váljanak, alkotásainak indíttatása és tartalma eleinte inkább a német Jugendstil gondolatvilágával rokon. Rokon elsősorban problémakörében, jellegzetes emberi-festői érdeklődésében, melynek középpontjában a nemiség kérdése, a férfi és a nő új, megváltozott kapcsolata, valamint a századforduló erotikus és démonikus nőtípusa állott. És rokon a megjelenítés módjában is, abban a jellegzetes körülményben, hogy a müncheni és berlini szecesszió soha nem tudott teljesen függetlenné válni az akadémikus hagyományoktól. Náluk a szecesszió különleges frivolsága, olykor morbiditásba is átcsapó, sokkírozó agresszivitása éppen a naturalista ábrázolásmód és a fantasztikus, olykor vérfagyasztó attribútumok, valamint a túlburjánzó díszítés bizarr vegyítéséből fakadt. Műveikben különös szimbiózisban él a valóságos a valószerűtlennel, az egészséges a patologikussal, a behízelgő szépség a meghökkentővel és taszítóval, és a naturalisztikusan megfestett aktok a test felületétől erősen eltérő anyagú, szőnyegszerűen egymásba fonódó díszítőmotívumok közé ágyazódnak. Vaszarynál mindez főleg misztikus, romantikus hangulatok megidézésére szolgált, vagy az artisztikum narkotikummá való fokozására, ahogyan ezt egyik szimbolikus célzatú, szecessziós főműve, az Aranykor (1898) olyan szemléletesen példázza. A kép antik szobrokkal benépesített, homályba vesző kertet ábrázol, előtérben szerelmespárral. A szerelmesek akadémikus módon megfestett félaktja kulisszaszerű bokrok elé rajzolódik. A nő élveteg mozdulattal nyújtja kezét egy rózsákkal teleszórt edényhez, ahol a virágok kelyhei közül sárgás-zöld füstszalagok kígyóznak az ég felé. A szerelmespár "schopenhaueri mélabúval átitatott" alakja ugyanazoknak a romantikus borzongásoknak a forrása, amelyek a kert titokzatos zugaiból, derengő félhomályából, valamint a kép egész felületét elöntő opálosan zöld tónusából áradnak elő. A színpadias jelenet "életidegenségét", artisztikumát és nosztalgikus szenvelgését a súlyos veretű, hangsúlyos keret is fokozza, mely gomolygó arany díszítményekkel öleli körül. Talán sehol sem olyan nyilvánvaló a német festészethez való kötődés, mint éppen itt. A testábrázolásban megmutatkozó realizmusnak és a túlhajtott díszítményességnek ugyanez a sajátos ötvözete kristályosodik ki a berlini szecesszionista festő, Ludwig von Hofmann képeiben, aki vissza-visszatérő motívumában, az árkádiai tájban, hasonló paradicsomi idillt álmodott meg, mint magyar kortársa. A kép antik szobrokkal benépesített, homályba vesző kertet ábrázol, előtérben szerelmespárral. A szerelmesek akadémikus módon megfestett félaktja kulisszaszerű bokrok elé rajzolódik. A nő élveteg mozdulattal nyújtja kezét egy rózsákkal teleszórt edényhez, ahol a virágok kelyhei közül sárgás-zöld füstszalagok kígyóznak az ég felé. A szerelmespár "schopenhaueri mélabúval átitatott" alakja ugyanazoknak a romantikus borzongásoknak a forrása, amelyek a kert titokzatos zugaiból, derengő félhomályából, valamint a kép egész felületét elöntő opálosan zöld tónusából áradnak elő. A színpadias jelenet "életidegenségét", artisztikumát és nosztalgikus szenvelgését a súlyos veretű, hangsúlyos keret is fokozza, mely gomolygó arany díszítményekkel öleli körül. Talán sehol sem olyan nyilvánvaló a német festészethez való kötődés, mint éppen itt. A testábrázolásban megmutatkozó realizmusnak és a túlhajtott díszítményességnek ugyanez a sajátos ötvözete kristályosodik ki a berlini szecesszionista festő, Ludwig von Hofmann képeiben, aki vissza-visszatérő motívumában, az árkádiai tájban, hasonló paradicsomi idillt álmodott meg, mint magyar kortársa.
Az eleven kulcs, majd az Ádám és Éva és a Vöröshajú női akt Vaszary festészetének még mindig ezt a németes igazodását mutatja. Valamennyi a szecessziónak a szerelem kérdésével összefüggő problémaköréből sarjadt és felületi szinten kacérkodik a szimbolizmussal is. Az eleven kulcson a természet biológiai tobzódása csendül össze a szemérmetlenül kitárulkozó női test bujaságával. A képkeret csavarodó oszlopai szeszélyes sziluettű oromzatban végződve ismétlik a kép mondanivalóját: az organikus formák érzékiségét. Az Ádám és Éva az egymástól elidegenedett, a szerelemben is társtalan férfi és nő nagyszabású megjelenítése, míg a Vöröshajú női akt kifinomult érzékiségével a fin de siècle démonikus nőtípusát képviseli.
Azok a századforduló éveiben divatos, jobbára lélektani kérdések, amelyek a fenti képeknek létjogosultságot adtak, Vaszary számára csakhamar elvesztették érdekességüket. Az illuzionisztikus és dekoratív látásmód összeegyeztetésében viszont ismét felcsillant a festői továbblépés lehetősége, mégpedig a síkművészet irányában. ...
Forrás: A magyarországi művészet története 6. kötet (főszerk.: Aradi Nóra):
Magyar művészet 1890-1919 (szerk.: Németh Lajos)
Akadémiai Kiadó, Bp., 1981, 393-394. oldal
