Ludwig von Hofmann: Éji zene (Notturno), 1897 |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A posztimpresszionizmus | ||
| A szecesszió | ||
|
A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai |
||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei.
A posztimpresszionizmus tulajdonképpen nem egységes stílus, inkább csak a művészettörténeti irodalomban meghonosodott korszakjelző kategória. Mint maga a fogalom elsődleges jelentése is mutatja, azokat a művészeti törekvéseket foglalja össze, amelyek az impresszionizmus után bontakoztak ki. Ezért a posztimpresszionizmus egyúttal az impresszionizmus betetőzése és túlhaladása. Az impresszionizmusból sok felé vezettek az utak, ezért a posztimpresszionizmus fogalomban gyakran formailag egymástól ugyancsak eltérő irányokat is egybefog a művészettörténet-írás. Ahogy impresszionista építészetről vagy iparművészetről nem beszélhettünk, úgy posztimpresszionistáról sem, mert az építészet és iparművészet túlnyomó része még az eklektika öszvérstílusát hordozta, illetve a 90-es évektől már a szecessziós stílus a jellemzője. Meg kell azonban vallani, hogy a posztimpresszionizmus fogalmat nehéz elhatárolni a szecessziótól, azonos kor gyermeke, számos megegyezés található, bár egyenlőségi jelet nem tehetünk a szecesszió és a posztimpresszionizmus közé.
Az irányok sokrétűsége ellenére a posztimpresszionizmus mégis több mint egyszerűen az "impresszionizmus utáni művészet", tehát az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Ugyanis felismerhető benne bizonyos világszemléleti, esztétikai egység vagy legalább egy olyan rokonság, ami a különféle irányok kérdésfeltevését és szándékát egymáshoz fűzi, hiszen mindegyik törekvésnek kimondott vagy ki nem mondott célja az impresszionizmus továbbfejlesztése és egyúttal kritikája, a vele való szembehelyezkedés, illetve a túlhaladására tett kísérlet.
A posztimpresszionizmus az 1880-as években, Franciaországban fejlődött ki, a kommün utáni francia társadalom terméke, de olyan kérdéseket fogalmazott meg, amelyek szükségképp máshol is felvetődtek. E korban váltak nyilvánvalóvá a kapitalista társadalmi rend ellentmondásai, kezdett bontakozni az imperializmus korszaka. Ezekben az években vált általánossá a világnézeti válság, a pozitivizmus pragmatizmusa ugyanis alkalmatlan volt a kor emberi, etikai és filozófiai kérdéseinek a megválaszolására. Ekkor terjedtek el Schopenhauer tanai, virágzott Nietzsche mítoszt kereső filozófiája, született meg az életfilozófia, és terjedtek el a különféle okkultista, teozófiai tanok, ekkor hódított tért Európában is a buddhizmus, pótlékaként a széthullt világképnek.
A világnézeti válságból fakadt, hogy a századfordulókor mind nagyobb szerepet játszott az elszigetelt, magára maradt ember lelkivilágának művészi kivetítése. Dosztojevszkij, majd Rilke és a skandináv drámaírók, Ibsen, Strindberg neve jelzi az európai irodalom nagy fordulatát az objektív leírástól a lelki mélyréteg kutatása felé. Ugyancsak a világnézeti válságból érthető meg, hogy ismét megerősödött a romantika ideája: a művészet abszolutizálásának, minden érték fölé helyezésének az eszméje, és a romantikus új hullám együtt járt az irracionális tényező, az álom- és fantáziavilág, a mítosz utáni nosztalgia megerősödésével. Stéphane Mallarmé neve egyszerre utal a századvég parnasszizmusára, a művészet formaelemeinek önállósodására és a szimbolizmusra.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/
muveszettortenet/10het/index10.html
. . .
A szecesszió jellegzetessége, hogy számos műhely, csoport, iskola alakult, amelyeknek célja az egységes stílus istápolása. A művészi tömörülés vágya végighúzódott az egész XIX. századon, a nazarénusok, a preraffaeliták, a különféle művésztelepek csírájukban mind magukban hordták a munkaközösség eszméjét. E csoportokat szervezték az olyan folyóiratok, mint az említett
"Revue Blanche", "Jugend" vagy az angol "Studio", a spanyol "Joventot" és "Arte Joven", a bécsi "Ver Sacrum". E folyóiratok egyértelműen a szecessziós stílus terjesztői voltak. De még jellemzőbbek a műhelyszerű tömörülések, amelyekben elsősorban a belsőépítészeti, iparművészeti tevékenységet próbálták egységes stílusban megszervezni. Ilyenfajta csoportosulás az angol Arts and Crafts Exhibition Society, amely ugyancsak Angliában alakult meg a szecessziós mozgalom egyik jelentős alakjának, C. R. Ashbee-nek a vezetésével, a Guild and School of Handcraft műhely 1888-ban, amelynek nagy hatása volt a szecessziós stílű bútorművesség és belsőépítészeti tevékenység kialakulására. A kontinensen a drezdai Deutsche Werkstatte, majd a bécsi Wiener Werkstatte a legjelentősebb műhelyek. Különösen ez utóbbi vált stílusteremtővé. E műhelyek a későbbi Bauhausba tömörülés eszmei előkészítői.
A műhelyek mellett a szecessziós stíluseszmény istápolására művésztelepek is alakultak. Klasszikus példájuk volt a darmstadti, ahol Ernst Ludwig hesseni nagyherceg mecénástevékenysége révén épült fel a művésztelep, amelynek lakóházai, műtermei is az új stílust képviselték, sőt a városban is számos szecessziós stílű középületet építettek. Itt dolgozott Olbrich is, majd 1899-től Peter Behrens, aki a szecessziós indulás után a modern építészeti törekvések egyik élharcosává vált. A szecessziós stílű művésztelepek példája volt Magyarországon az 1901-ben alakult gödöllői művésztelep is.
A legújabb művészettörténeti irodalom mind nagyobb teret szentel a szecesszió kutatásának. Magának a fogalomnak és a mozgalom mibenlétének, jelentőségének az értelmezése azonban már korántsem egységes. A "szecesszió" elnevezést a nyugat-európai művészettörténet-írás nem is igen használja, leginkább csak a magyar és az osztrák művészeti irodalomban szerepel, bár itt is bonyolítja a helyzetet, hogy Németországban és Ausztriában eredetileg az akadémiák elleni harcban létrejött kiállítási intézményeket nevezték "Sezession"-nak, márpedig ezekben különféle stílusú és törekvésű művészek állítottak ki. Így például a német szecessziós mozgalom egyik vezére Liebermann volt, akinek stílusa még az impresszionizmushoz, illetve a plein air törekvésekhez kötődött, stílusának semmi köze sincs a századforduló stilizáló irányaihoz. A német szakirodalom legszívesebben a "Jugendstil" elnevezést használja. A Jugend a "Revue Blanche"-hoz hasonló folyóirat volt, 1896-ban alakult Münchenben. E lap gyűjtője volt a századforduló német művészetének, és jellegzetes stilizáló díszítményei, illusztrációi miatt kapta az egész mozgalom a "Jugendstil" elnevezést. Franciaországban a posztimpresszionizmus során már érintett "art nouveau" elnevezés honosodott meg, de előfordul a "style metro" elnevezés is, utalván arra, hogy több metrófeljárat vasdísze az új stílus jegyeit hordozza. Újabban pedig elterjedt a "le style 1900" elnevezés, az 1900-as világkiállítás ugyanis az új stílus diadalünnepe volt. Az olasz szakirodalomban a "stile floreale" terminus a honos, míg Angliában a "modern style".
Ha csak az elnevezések eltéréséről lenne szó, ez még nem okozna különösebb problémát, de az értelmezések is eltérőek. Néhányan a romantika utóirányait a preraffaelitizmustól kezdve Van Goghig válogatás nélkül e formakörbe sorolják, az építészetben pedig a mérnöképítészek új szerkezeti megoldásaitól kezdve a funkcionalizmus megszületéséig tágítják a határt. A kutatók másik csoportja bizonyos eszmei egységet keres, és a "kivonulást" nemcsak a hivatalos eklektikus akadémizmus elleni lázadásnak minősíti, hanem az adott konvenciók, esztétikai elvek elleni lázadásnak is, és összetartó jegyeket vélnek felfedezni a szimbolikus, a spirituális, a bizarr, az álomszerű, az ideális, az érzéki és a stilizáló hajlam iránti fogékonyságban.
Ha a terminus körvonalai bizonytalanok is, mégis kétségtelen, hogy a századforduló legelterjedtebb iránya a szecesszió volt. De hiba lenne határait oly szélesre nyitni, hogy akár Cézanne, Van Gogh, Maillol vagy Gauguin egész életművét mind e fogalom körébe vonnánk. Az is tény, hogy inkább csak a művészettörténeti analízis választhatja szét a századvég és századelő bonyolultan összefonódott irányait, hiszen a konkrét művek nem irányillusztrációk, több stílus jegyeit is ötvözhetik. Ahogy a posztimpresszionizmus és a szimbolizmus egymást metsző körök voltak, úgy a többi irány is érintkezik. Azok az eszmei és formai problémák, amelyek a preraffaelitizmusban, Ruskin, Morris elméleteiben, az impresszionisták és a posztimpresszionisták japán kultuszában, a francia szimbolizmusban halmozódtak fel, tovább gyűrűztek a szecesszióban is. Hogy a szecesszió mégsem csupán ezek gyűjtőhelye, eklektikus vegyüléke - bár részben az is -, annak az az oka, hogy ellentétben az említett irányokkal, a szecesszió egyetemes stílustörekvés, van építészete és iparművészete is. Szimbolista vagy impresszionista építészetről és iparművészetről nem beszélhettünk - szecessziósról igen, sőt, ezek jelentősége még nagyobb, mint a képzőművészeti szecesszióé, hiszen az nem kis mértékben önállóságát elveszítve, gyakran iparművészetté váltan kapcsolódott ahhoz a szecessziós stílustörekvéshez, amely a régi, nagy stílusokhoz akart méltó lenni. A másik sajátosság: a század utolsó harmadának a legjelentősebb művészeti irányai Franciaországban születtek, ha ki is sugároztak a francia területen túlra, a francia kultúrához kötődtek. Az impresszionizmus csakúgy példázza ezt, mint a posztimpresszionizmus vagy a szimbolizmus. Ezzel szemben a szecesszió részben egymástól függetlenül, részben egymást inspirálva csaknem egyidőben alakult ki számos országban, több provinciális, de egyenértékű iskolája van. Első önálló stílusa Angliában született meg. A szecesszió építészetének és iparművészetének az egyik jellemvonása épp a helyi, népi tradíciónak a felhasználása volt, a közös elv tehát szükségképp másként realizálódott a különböző országokban: E sokrétűség azonban nem változtat a szecesszió egyetemes jellegén.
Az egyetemes vonások mellett a szecessziónak országonként eltérő megnyilvánulásai is voltak. Időben legelőször az angol és skót szecesszió bontakozott ki. William Blake szimbolikus rajzaitól a preraffaelitákon át egyenesen vezetett az út a szecesszióhoz, és itt történt meg a szecesszió elméleti alapvetése is Ruskin, Morris, majd a kontinensen rendezett előadókörútjával a mozgalom elterjedését segítő, illusztrátorként is jelentős Walter Crane (1845-1915) munkássága révén. A festészetben a preraffaelita iskola minősíthető a szecesszió előfutárának, mellette az amerikai származású és a francia szimbolizmushoz is kapcsolódó Whistler volt jelentős.
A szecessziós grafika legnagyobb hatású mestere az angol Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), neve összeforrott a szecesszió grafikai stílusával. Fő művei illusztrációi (Pope, Johnson, Wilde műveihez). Rajzai gyakran erotikusak, szimbolista értelműek. A kéjesen vonagló vonal, a fekete-fehér ellentéte alkotta művei formai alapját.
Franciaországban a szecesszió francia változata, az "art nouveau" színezte Gauguin művészetét, különösen grafikáit és kerámiáit, és ide sorolható a Nabis tevékenysége is. Louis Anquetint, bár nem tartozott a csoporthoz, hasonló festői problémák foglalkoztatták, mint pályatársait. Stilizáló tendenciái miatt leginkább Maurice Denis és Maillol festményei álltak legközelebb a szecesszió egyetemes stíluseszményéhez. Az iparművészet területén jó ideig a historizmus uralkodott, különösen a XVIII. századi irányokat utánozták. A 70-es években végiggyűrűzött a japán és a távolkeleti művészet hatása, ez megerősítette a stilizáló tendenciákat. Néhány szervezeti intézkedés is történt az iparművészet fejlesztésére, 1882-ben létrehozták az "Union centrale des arts décoratifs"-ot. Az új stílus első nagyszabású felvonulása az 1889-es világkiállítás volt, ettől kezdve terjedt el különféle műfajokban a stilizált növényi ornamentika, amely olykor a bútorművészetben is feltűnt, és rendszeresen jelentkezett az ötvösművészetben (L. Falise), az üveg- és kerámiaművészetben (Auguste Daum, 1854-1909 ; Émile Gallé, 1846-1904), bár e két utóbbi művészeti ágban mindvégig érződött az egzotikus művészet hatása. Gallét a kínai üvegedények stílusa inspirálta egyéni technikájú, rétegesen köszörült üvegei megformálásában. Később különösen a japános ornamentikát használta fel. A francia szecesszió jellegzetes termékei voltak Hector Guimard-nak a párizsi metró lejáratait, illetve magánpalotákat díszítő növényi ornamentikájú díszkapui.
Még a francia művészetnél is gyorsabban reagált az új stílusra Belgium, sőt a belga művészet adta a szecesszió talán legsokoldalúbb mesterét, Henry Clemens van de Veldét is. A századvég egyébként is a belga művészet és irodalom virágkora, olyan nevek fémjelzik, mint a szimbolista M. Maeterlinck, Verhaeren vagy a zeneszerző César Franck. Építészetében ugyan jó ideig az eklekticizmus legelszomorítóbb válfaja uralkodott, de Victor Horta (1861-1947), H. C. van de Velde és Paul Hankar (1861-1901) munkássága révén Belgiumban alakult ki a századforduló egyik legjelentősebb építészeti iskolája, amelyet a stílustisztaság és a mértéktisztelet jellemzett. Victor Horta fő műve a brüsszeli Tassel-ház (1892-1893), Hankar keleti és középkori formaelemeket is szívesen felhasznált, de elkerülte az eklektikát.
A belga festészetben a századvég több iránya is végighullámzott, hiszen az akadémizmus elleni küzdelem során már 1868-ban megalapította L. Dubois a "Société libre des beaux-arts", 1871-ben pedig az "Art libre" elnevezésű haladó szervezetet. Még nagyobb szerepet játszott a modern elvek elterjesztéséért vívott harcban az A. Bartsoen által alapított "Les XX" mozgalma és a "Salon de la Libre Esthétique" megalapítása. E két intézmény még a modern francia festészet útját is egyengette, miután számos modern francia festőnek mutatta be műveit.
A századvég belga festői közül igazán jelentős Ensor volt, mellette még a szimbolista Fernand Khnopff (1858-1912), a Goya örökét vállaló, kiváló grafikus Félicien Rops (1833-1898), a Nabis-hoz közel álló Henri de Braekeleer és a pointillista Th. van Rysselberghe tartoztak a jelentősebbek közé.
Hollandia a francia kultúrához kapcsolódó Jongkinden és Van Goghon kívül még két jelentős művésszel büszkélkedhetik, a szecessziós, szimbolista Jan Toorop festővel (1858-1928) - aki egyébként 1890-ben, tehát az európai művészetben először festett nonfiguratív képet - és Hendrik Petrik Berlage (1856-1934) építésszel. Őt a chicagói iskola inspirálta, fő műve az amszterdami Tőzsde (1898-1903). Városépítészeti, pedagógiai tevékenysége iskolát teremtett, lényegében ő rakta le a modern funkcionalista holland építészet alapjait.
Nagy szerepet játszott a szecesszió Németországban és különösen Ausztriában. Jóllehet Németországban a német nacionalizmus által táplált historizmus hadállásai ugyancsak erősek voltak, a festészetben pedig a naturalista-szentimentális irány dominált, mégis megerősödtek a századfordulókor a stilizáló, dekoratív törekvések, amelyek a Jugendstilben összegeződtek. Ez nem autochton fejlődésből eredt, az inspiráció kívülről jött. Mackintosh, Van de Velde, Ashbee hozták magukkal az új elveket, de indításuk nyomán Münchenben és Darmstadtban önálló iskola is alakult. R. Riemerschmid (1868-1957), August Endell (1871-1925), Otto Eckmann (18621902), Hermann Obrist és Peter Behrens (1868-1940) voltak a legjelentősebb építészek, illetve festők, grafikusok vagy bútorművészek. Eckmann kiváló tipográfus, a sokoldalú Obrist fő művei pedig textíliák.
Eredetibb volt a német szecessziónál az osztrák, jóllehet itt is érződött a skót Mackintosh hatása, aki 1900-ban a bécsi Sezession belsőépítészeti díszítését végezte. A bécsi építészeti iskola, amelynek indítója a teoretikusként is jelentős Otto Wagner (1841-1918) volt, a szecessziónak egyik legönállóbb iskolája, tulajdonképpen átmenet a sajátos modern építészethez. Wagner legismertebb művei a bécsi vasúti épületek. De Wagner késői műveiben csakúgy, mint Joseph Olbrich (1867-1908), Joseph Hoffmann (1870-1956) és különösen Adolf Loos (1870-1933) már át is lépte azt a küszöböt, amely a szecesszió geometrizáló irányát a funkcionalista építészettől elválasztotta. Hoffmann jelentős korai művei a Stoclet család brüsszeli palotája és a kapfenbergi színház.
Az osztrák festészetnek is volt kimagasló értékű szecessziós mestere. Gustav Klimt (1862-1918). Képeinek szimbolikája ugyan vérszegény, inkább csak allegória, nem éri el Munch lidérces szimbólumait, mégis az arany és ezüst színeket előszeretettel felhasználó, mozaik hatású festőstílusa a szecesszió egyszerre geometrikus és növényien stilizáló piktúrájának az egyik legizgalmasabb fejezete. Allegorikus, dekoratív faliképeket is festett (Bécs, Egyetem, 1900-1903). A bécsi századvég kultúrájának az az ága, amelynek a pszichológiában a freudizmus volt a képviselője, Klimt hangsúlyosan erotikus festményeiben találta meg a képi kifejezését. A bécsi szecessziós piktúra Kokoschka és Schiele portréművészetén át az expresszionizmusba torkollott.
A cseh és a magyar szecesszió, annak ellenére, hogy az Osztrák-Magyar Monarchia kulturális fejlődésében számos közös vonás figyelhető meg, korántsem tekinthető osztrák importnak. A cseh szecessziónak az építész Jan Kotéra (1871-1923), a festő Jan Preisler és Max Svabinsky (1873-1962) a legjelentősebb mesterei, az osztrákos igazodást pedig a Párizsban nagy sikereket elérő Alfons Mucha (1860-1939) képviselte. Magyarországon a magyar népművészeti formák transzponálásán keresztül alakult ki sajátos szecessziós stílus. Ennek iskolateremtő mestere volt az építész Lechner Ödön (1845-1914). Az ő művészetéből induló Lajta Béla (1873-1920) el is jutott a par excellence, modern építészethez. A Wiener Werkstattével rokon szellemben dolgozott a népművészeti elemeket is applikáló Kozma Lajos, a Budapesti Műhely megalapítója, kiváló építész, belsőépítész és illusztrátor. A festészetben a Nabishoz csatlakozó Rippl-Rónai József, valamint a preraffaelita igazodású gödöllői iskola élén Körösfői-Kriesch Aladárral (1863-1920) és Nagy Sándorral (1868-1950) voltak a legjelentősebbek, de található szecessziós elem Csontváry Tivadar és Gulácsy Lajos műveiben is, és pályája kezdetén Vaszary János, Egry József is festett szecessziós képeket.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/
muveszettortenet/10het/index10.html
A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai
A századforduló millenniumi ünnepségeivel induló, változásokat hozó évek rengeteg művészeti törekvésnek adtak teret, s az irányzatok olyan nagymértékben hatottak egymásra, hogy sokszor nehezen választható szét egy-egy. Csak a '20-as évekig bezárólag több mint tíz nagyobb művészeti stílus és azok hatásai játszanak fontos szerepet Magyarországon, megalakulnak a művészeti iskolák és műhelyek, majd a háborús évek alatt visszavonuló művészet újra előtérbe lép, s a '40-es évek utáni alkotások már az addigiaktól gyökeresen elkülönülő szemléletet tükröznek.
A 19. század végétől szerveződő nagybányai iskola hatásai az 1950-es évekig visszatérnek majd, hiszen a tanítványok a szecessziótól a konstruktivizmusig sok irányzat útját bejárják. Innen nézve lehet értékelni a neoimpresszionizmus megjelenését és a Nyolcak alkotócsoport tevékenykedését egyaránt, de a nagybányai alkotók hatása érezhető a Szolnoki művésztelep, az Alföld művészeinek naturalista képein is.
Kiemelkedő, magányos művészegyéniségek - Mednyánszky László, Csontváry-Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos alkotásai vezetnek tovább a szecesszió, a szimbolista ábrázolásmód irányába, mely azután Gödöllőn és Budapesten bontakozik ki, két művésztelep közegében.
Rippl-Rónai József és Vaszary János alkotásai már határozottan az iparművészet felé is fordulnak, tevékenységüket összművészeti látásmód hatja át. Ugyanekkor formálódnak az impresszionizmus nyomán a neoimpresszionista csoportok (Művészház), majd létrejön az avantgárd magyar előfutára, a Nyolcak csoport is. Őket követik a Fiatalok, az európai stílusok összeolvasztásával kísérletező művészeti-baráti társaságok, a futurizmus, kubizmus, expresszionizmus szintetizálására törekedve. A század '10-es éveitől a Kassák Lajos alakjával jellemezhető aktivizmus válik népszerűvé, és a baloldali eszmeiség is teret kap a művészetben.
A háborúk alatt az értékőrző körök, a Szinyei Társaság, a Római iskola, a Gresham-kör próbálnak összetartó erejükkel értéket közvetíteni, az újklasszicizmus és a múlt felé fordulás mellett állandó átértelmezési kísérletekkel egyetemben, mind a festészetben, mind a szobrászat terén, a népművészet elemeit is alkalmazva.
Forrás: http://www.hung-art.hu/vezetes/stilusok/index.html
