Máttis Teutsch első önálló kiállításának meghívója (1917)	CIKKEK, DOKUMENTUMOK
	Lengyel József: Máttis Teutsch János a MA folyóirat első kiállításán
	Bálint Aladár: Máttis Teutsch János
	Hevesy Iván: Máttis Teutsch János
	Rózsa Gyula: A cserbenhagyott avantgárd
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Lengyel József: Máttis Teutsch János a MA folyóirat első kiállításán
(Festmények, akvarellek, metszetek.)

I.

Abszolút festői eszközökkel dolgozik a művész, ha tisztán színnel, vonallal és formával fejezi ki érzéseit és érzésekre hangolt gondolatát a világ dolgairól. Ellenben "abszolút festőiség" szinte érthetetlen, nonsens.

Egy-egy vonal, szín, forma közvetlenül érzéseket idéz fel a nézőben és távoli érzés-asszociációkat, míg a természeti jelenség képe a szemlélő élménye szerint gyakran a festő szándékától eltérő érzéseket kelt.

Ezért választ egy-két festő, akik közé Máttis Teutsch is tartozik, absztrakt, a "természet"-ben nem található formákat, vagy absztrahálja célja szerint a természeti dolgok képét.

A szín, vonal és forma variáció-kombinációja a képen tehát nem mond el novellisztikusan valamit és nincs egy bizonyos természeti jelenséghez kötve, mint a táj-hangulat festés, hanem a festő a világ dolgairól való saját érzéseit empirikus pszichológiával a nézőben újra életrehozza, a mozgó mindenség milliárdnyi megnyilvánulását vonal-szín-formába projiciálva a szemlélő elé egyszerűsíti.


II.

Tagadója ez a festés az "abszolút dekoratív"-nak, amit a régi doktrinér gondatlanul ráfog az arab és főképp a kelta művészetre.

Mert minden vonalhajlat a psziché számára át meg át van járva jelentőségtől, és azért absztrakt ez a festés, hogy célját az emberi pszichében zavartalanul érje el, menten a jelentés számára idegen asszociációktól.

Máttis Teutsch a festői eszközöknek (nem a metafizikai "lélekben") az emberi pszichében (nem "rejtelmes" hanem) intuitíve megkeresett hatásával dolgozik.

Amit a pszichében felidézni szándékozik: etikája, érzékeny és talán (ez gáncs is legyen) érzelmes. Minden festői újsága mellett is amit mond: szelíd és nyugodt. Táj-érzékítéseit gyakrabban üli meg a szomorúság, mint a humusz termékenységének öröme. Minden képe tájkép, és emberi alakjai a képen megfelelő módon egy-egy fával, dombjai egy-egy emberrel volnának behelyettesíthetők.

Nem gondolatot: érzést fejez ki mindig - ha megtalálnók az ellen­pontozást, zenedarabok lehetnének egyszerre a képei.

Így: tájképeknek nevezhetők, vagy például: kép, mely a patak érzetét kelti. Kötöttebb (természeti jelenségek felismerhetőségével támogatott) képei közül a legkiválóbb a 30. számú, gabonakereszteket ábrázoló, szorzott perspektívájával, nyármeleg sárga színével és serkendező zöldjével az egy ívbe foglalt számtalan háttér-dombnak. - Gyümölcsöző tanulság lehet ez a kép talán egy más, hipernaturalista (kubista, futurista, szintetikus) művésznek, vagy, ha errefelé viszi a temperamentuma, Máttis Teutschnak magának.


III.

Absztraktságában és végtelen változatosságában ez a festés a zene mellett a matematikával rokon, kiindulási és támadópontjában pszichofizikai.

Ez a nagy különbség Máttis Teutsch Jánossal szemben (aki közel egy évtizede nemigen mozdult ki Brassóból) a müncheni Kandinsky művészetében, aki céljában metafizikus piktúrát űz.

Így Máttis Teutschban, különösen testes metszeteiben, több az erő, és magyar festők közt feltűnő tiszta koloritjában több a szuggesztivitás.


IV.

Az abszolút festői eszközökkel készült képet meg nem érteni nem lehet. Célját az emberi pszichében pozitív vagy negatív irányban mindig eléri.

Forrás: Nyugat, 1917. október 15.
             http://mattis.kfki.hu/index_41.html

Bálint Aladár: Máttis Teutsch János

Kígyózó, kék, zöld, narancs színfoltok szántják fel a vásznat, belé torkollnak más oldalról jövő színes pászmákba, széjjel válnak, összekanyarodnak, egy-egy erősebb, kövérebb színtócsán keresztülvergődve, elhalkulnak, vagy kicsattannak a kép síkján. Első pillanatra hajlandók vagyunk azt hinni, hogy szellemes, ornamentális vonaljáték tanúi vagyunk, de hosszabb szemlélődés után be kell hogy valljuk, ez a művészet nem tűri el, hogy meglevő képzeteink tömegéből valamely nevet, elnevezést, kategóriát kiválogatva, etikettel ellássuk.

Máttis Teutsch János egyre jobban távolodik a naturalizmustól, egyes képeiben a természeti elemeknek csupán a maradványait lelhetjük fel, maradványokat, melyek nem oldódtak fel a hosszú absztrahálás folyamán, mondhatnám, csökevényeket. Egy-egy fának, földsávnak, hegyoldalnak formája, színe, mint egy kanyargó színes szalag jelentkezik munkáin.

Ezzel a művészettel szemben természetesen ki kell hogy küszöböljük magunkból azokat a szempontokat, amelyekkel a naturalista művészet termékeit értékeljük. De a művész energiáját, akarásának feszítő, lendítő erejét e szempontoktól függetlenül is felmérhetjük. Felmerülhet az a kérdés vajon elég erősnek tartjuk-e Máttis Teutsch Jánost arra, hogy azt a programot, melyet munkáiban körvonalazott, keresztül tudja-e vinni? És ha az értékelés folyamán kételyeink merülnek fel törekvéseink életrevalóságát illetőleg, azok csupán a művész erejének, állhatatosságának kérdésénél merülhetnek fel. Ugyanis mintha kissé kiszámított és nem eléggé spontán lenne Máttis Teutsch közlési módja. A nagy festő forradalmárok nem fésülték oly tisztára azokat az alkotásaikat, melyekkel az előttük dolgozó nemzedékek dogmáit meghazudtolták. Azok robosztus, kemény személyiségek voltak, nem pedig nőiesen lágyak, mint ő. És nem lírát, hanem piktúrát csináltak.

Céltalan dolog lenne előre megjósolni e művész további útjának irányát, de félő, hogy az absztrahálás, ha az alapja ennyire spekulatív, vérszegény ornamentikára fogyasztja az élet buzgó nedvét. Máttis Teutsch Jánoson áll, hogy ezt az aggodalmat munkáival eloszlassa. Ha sikerül az, amire törekszik, fellépése esetleg a művészettörténelem új fejezetét is jelentheti.

Forrás: Nyugat, 1918. 23. szám
             http://epa.oszk.hu/00000/00022/00258/07650.htm

Hevesy Iván: Máttis Teutsch János

1. Az expresszionizmus felé. A lírai tájkép

A legújabb festői célok megvalósításáért küszködő fiatal művészeket a folytonos kísérletezés jellemzi. Kísérletezés, amelynek szülője a szándékolt kifejezés tudat alatti homályossága és igen sokszor a kifejezési eszközök teoretikus, spekulatív tudatossága. Máttis Teutsch teljesen különbözik ebben a tekintetben az új generáció festőitől. Alig képzelhető el egyenesebb és tisztább, kerülő és mellékutak nélkül való művészi evolúció, mint az övé. Ösztönös határozottsággal, lépésről-lépésre halad előre, olyan biztonsággal, mintha nem a mi kapkodó és zilált időnknek, hanem valamely egyenletesen és kétkedés nélkül teremtő kornak volna szülötte. És az ő egyenletessége, zökkenés és tétovázás nélküli fejlődési menete nem a kis körben mozgók és a megtanult modorosságra beállítottak egyenletessége, mert hiszen el sem gondolható nagyobb távolság, nagyobb eredmény- és stílus különbség művészi fejlődésben, mint a tíz év előtti természetábrázoló tájképek és a mai témátlan "abszolút képek" között.

Számon tartható festői eredményeit akvarellek serege nyitja meg. Végig rajtuk Máttis Teutsch útjának első és döntő része: folytonos és fokozatos eltávolodás a naturalizmus ábrázolási módjától, attól a felfogástól, amely a kép színeinek és formáinak egymás közötti viszonylatát nem tekinti és nem ismeri ezeknek a viszonylatoknak a megadottságoktól való függetlenítését, hogy ezzel a reproduktív hűség helyett a kép önmagában való képszerű igényeit szolgálja. Az adottságoktól való elszakadás és a szuverénebb képforma megtalálása természetesen lassú munka volt. Mint minden hasonló célzatú piktori fejlődésnél, a folyamatot a motívumok kevesbítése, a formák egyszerűsítése és a színek tarkaságának erélyes redukálása nyitotta meg. Közben a valőröknek, a mélységi értékeknek képalkotó szerepe mindjobban csökkent és a kép mindjobban közeledett a síkhatáshoz. Ez természetesen még nem jelenti a mélységi hatás kiküszöbölését, mert hiszen az ilyen síkhatású tájképet az asszociációk révén továbbra a térben képzeljük el. Azonban a képnek önmagában zárt képpé alakításában pusztán csak a síkká összeálló színfoltok, tehát síkelemek képezik a stílusformáló elemeket. Hogy kerül az egyik forma a másik mellé, hogyan egészíti ki vagy fokozza egyik szín a másikat, hogy kapcsolódnak a ritmusrészletek a képhatár megadott korlátai között egyensúlyozott mozgásszövevénnyé: csak ezek a szempontok érdeklik már a festőt és mivel mindez a szempont a harmonikus és önmagában befejezett síkért van, keresztülvitelük közben egészen másodrangúvá fokozzák le a mélységi hatások szerepét. Mindezeken kívül nagyon jellemzi Máttisnak ezeket az akvarell tájképeit a színezés határozott monokrómiájára való törekvés. Ez a monokrómia egészen más, mint az impresszionista képek tónus és színhomogénsége. Az impresszionizmus a színhomogénséggel a széttöredezett szín és formarészekből akar pszeudoegységet összeolvasztani. Máttis képeit ellenben a színhatás szintetikus egyszerűsítése és a passzív, puha harmóniák keresése viszik a monokrómiához. A monokrómia alapszíne, miután kivétel nélkül tájképekről van szó: a zöld vagy a sárga, amelybe csak néha csillan bele más szín. Kialakul egy érdekes képforma, amelyben a fele út már meg van téve a vizuális impresszió-visszaadás és az önálló képszintézis között. Fákat látunk, szénaboglyákat, búzakereszteket, az erdő és mező természeti formáit olyan leegyszerűsítésben, hogy egy motívum mint meg nem tört egyetlen színfolt jelenik meg a képen. Árnyékok és a valörértékek teljesen eltűnnek. Lágy és enyhe színfoltok álomszerű harmóniájában jelenik meg minden és a hatás már messze a realitás mögött van. A foltok egészen laza és bizonytalan téri vonatkozásokban, egészen illúziószerűen kapcsolódnak össze és az egész képbenyomásból, bármennyire csupán gondos szín és foltösszhangra legyen is az megszerkesztve, hiányzik a dekorativitás lineáris fölépítettsége és kiszámított színezése. Hiszen éppen a monokrómia megjelenése is bizonyítja, hogy Máttist nem a dekorativségre való vágy vezette színtézisre való törekvéseiben.

A dekorativitás Máttis-Teutsch piktúrájában nem öncél volt, hanem egy másodsorban, de szükségszerűen bekövetkezett formai megnyilvánulás. Akaratlan más cél felé vezette őt intuíciója és pedig abban az irányban, hogy a visszaadott impresszió objektív valóságosságát elhanyagolva, az impresszió visszaadásának öncélúságát feladva, azt pusztán eszköznek használja fel érzések képszerű kivetítésére. Csökkenteni az impresszió objektív, fizikaiakban megfogható hűségét és hangsúlyozni az impresszió nyomán megcsendülő érzelmi reagálást: ez lett a vezető szempontja Máttis festészetének és a további fejlődést éppen a szubjektivitásra való fokozatos és teljes eltolódás jellemzi és méri. Szubjektív piktúra alakul így, tájképek születnek meg, amelyeknek semmi más céljuk, minthogy egy tiszta és bensőséges lírát szólaltassanak meg a színek csengő erején. A hevesebb érzelmi lendületek halk és nyugodt intenzitásra szelídülve olvadnak bele a szemlélődő, sokszor meseszerűen irreális harmóniákba, amelyekből a disszonanciák teljesen kivesznek, hogy a természet kozmikus, szavak nélküli énekét zengessék meg.

A harmóniák azonban lassanként komplikáltságra vágynak és ez a komplikáltság utáni vágy rögtön megérzik az alkotó, kifejező elemek megjelenési képén is. A folttá egyszerűsödött természeti motívumok elhatárolt, egymástól elkülönült formát kapnak, a foltok laza egymásbaolvadása után a foltok határozottan szétkülönülnek és ezzel együtt megbomlik az első időszak monokrómiája is. A formai változások azonban, mint mindig, szükségszerűen magukkal hoznak jelentős technikai változásokat is. Az első időszakban a lágy harmóniák monokrómiáját alig hozhatta volna valami jobban, mint az akvarell. Túl lágy és határozatlan lett azonban ez a technika, a széttagozódott motiváció és a határozott polikrómia megalkotására. Az új, határozottabb anyagok: a linóleummetszés és az olaj. Linóleum­metszet, mint amelyen az akvarell után a polikrómia megjelenhet: éppenséggel nem paradox állítás! A linóleummetszet egymással szemben mozgó fekete- és fehérsége semmi egyéb, mint a polikrómia egyszerű és tömör, kétszólamú formája. A linóleummetszés azonkívül nemcsak megengedi, hanem kényszerű szükséggé is teszi a további egyszerűsítést és absztrakciót, mert hiszen az igazi linóleum nem az ábrázoló vonalak, hanem a széles, tisztán egymás mellé rakott fekete és fehér foltok művészete. A linóleummetszés kultiválása igen gyors lépésekkel vitte előre Máttis-Teutsch művészetét éppen a legjobb irányba és az általa végbement formai tisztulás és biztonságmegtalálás készítette elő és tette lehetővé piktúrája első törekvéseinek az olajban való polifonikus kiteljesedését és megérését. És ezután már az olaj marad a vezetőtechnika a maga sok lehetőségével, mellette vissza-visszatér, mint variációs lehetőség az akvarell és mellettük állandóan a linóleummetszet, mint az olajkompozíció előkészítője és kontrollálója.


2. Az expresszionista képforma

Máttis-Teutch érzésfestői törekvésének első, átmeneti korszakában azonos eredetű az érzelmeket felkeltő forrás és érzelmeket közvetítő formakomplexum. A természet kelti a művészben az érzést, amely benne határozottabb formát ölt, intenzitásban felfokozódik és visszavetül magára a természetre. Dombok közül, zöld mezők között az előtér felé kanyargó patak. Ebből a szemléletből absztrahálódik egy érzés, mint a kép alapmotívuma: a patak ritmikus hullámzásának érzése. Az alapérzés visszavetül a témára és dombok hajlása, utak vonala, ég alja, láthatár csíkja, a táj minden mozgó vonala ezt sokszorozza meg, fokozza föl és ismétli számtalan ritmikai és dinamikai változatban. Egy másik képen gabonakeresztek hosszú sora szalad narancspirosban, perspektivikusan hajolva össze a háttér középpontjában. Ugyanide hullámzik jobbról és balról a távoli földek csíkja és a horizont vonala. E virtuális központ széles ritmusokban veri vissza a belelendülő mozgásokat a kép szélei felé. A kép szélei szabadok és nyitottak: nem fogják fel az odacsapódó ritmusokat, hanem továbbrezegtetik kifelé a kép szélein túl. Nemcsak tájkép lett így ez a festmény, hanem a síkföld horizontális lendületeinek, expanzív határtalanságának megragadó éreztetője. És e két képen, éppen mert ugyanaz az érzés forrása és visszaadója, a végső hatás kétféle elemből alakul ki: a megindító asszociációs hatásból és az ezt tovább fejlesztő formai-szuggesztiós hatásból.

Érzelmi hatása minden képnek van, ez még nem expresszionizmus. Az expresszionizmus ott kezdődik, ahol a csupán emlék képeket, asszociációkat keltő ábrázolás háttérbe kerül és előtérbe lép a szuverénebb eszközökkel elért érzéskivetítés, az expresszió. Máttisnál minden modern művésznél pontosabban figyelhető meg ez az eltolódás. Szín és formaelemek lassanként csak érzéskifejező jelentőségükben, szubjektív tartalmukban, hangulatukban bukkannak fel és minden mozgás, ha a természet fizikai mozgásából indult ki, spiritualizálódik, emberi lelkigusztussá változik. Az ember maga, még egészen leegyszerűsített, absztrakt formában is, nagyon ritka jelenség az ő képein. Amikor megjelenik kivétel nélkül az a szerepe, hogy assszociative, emberi mozgásának jól felismerhető lelki gesztusával a kép fókuszában tudatosan mutassa meg azt az érzést, amit a kép absztrakt, nem asszociációs, szuggesztiós formái hangoztatnak. Például: hegyeknek és völgyeknek naturális képéből vett formák a fehérek és feketék nyugtalan összecsapásában szuggerálnak valami tragikus, feszült és bomlott hangulatot. Ezek a formák a kép közepén, mint felcsapó hullámfodorban emelik ki egy ember gyötrődő és feszülő alakját. Az ő feszültsége sugárzott ki a tájra, vagy azé gyűlt benne, egészen egyre megy, ő a fókusz. Egy más képén erdő mélyének formái. A fák ívelt, karoló alakjai közé ünnepélyesen hajló emberi alakok mozgásképei fonódnak. A középtéren ez összekaroló hullámok két egymást ölelő emberi figurában csapódnak össze. Címe lehetne ennek a metszetnek: "Az áhítat" vagy a "csönd." Ez a téma sokféle variációban, metszetben és olajban, jelent meg Máttis képei között és mindegyik kidolgozási változat azt mutatja, hogy az érzésképeken látszólag milyen kis változások tolják el az érzéshatásokat nagy távolságra. Az egyiken, egy kis olajvázlaton, a kompozíció majdnem változatlan, de a fekete-fehérek nyugalmas egyensúlya helyett a tiszta, ragyogó de hideg színek polikrómijában jelenik meg. Alul az erdő földje mély bíborcsíkokban, a meghajló alakok sötétkékben és bordóban, a hátul ölelkezők pedig csillogó, tompa sárgás zöldek hátterével. Ennek a változatnak pasztorál hangulatával merőben más érzelmi tartalmú egy másik nemcsak méretben, hanem kompozícióban is erősen elütő olajparafrázis. A perifériákon csengő hideg színek befelé folyton forrósodnak, hogy a kép széles centrummezője a pirosban és lilában ragyogó ölelkező alakok körül égő narancsszínekben sugározzon. Ennek a képnek az expressziója már nem áhítat és pasztorálé, hanem odaadás és erotika. Két olyan érzelmi attitűd, amely általában véve gyakori alaphangja Máttis-Teutsch érzésképeinek.

Természeti harmóniák és passzív, erotikus odaadások, olyan érzések ezek, amelyeknek kifejező formái majdnem minden esetben ölelve hajló, hullámzó vonalak. És éppen ezért, az érzelmi adottság kifejezésével szükségszerűen jelent meg lassanként Máttis művészetében a koncentrikus kompozícióforma, amely így eredetében és eredményében is nagyon különbözik más modern művészek, például Uitz Béla vagy Bortnyik Sándor piktúrájának centrális fölépítésű rendszerétől. Máttis koncentrikus kompozíció-formájának kialakulása természetesen teljesen párhuzamos haladású volt fejlettebb expresszionizmusának megérésével. A koncentrikusság, a centralitás nemcsak a forma és mozgáselemek elrendezésére vonatkozik, hanem a színek központos rétegeződésére is. Legtöbb esetben, miként az említett képen is, a perifériákon helyezkednek el a hideg tónusok, a centrum felé pedig a folyton melegebbek. Ugyanúgy, mint ahogyan az Uitz centrális elrendezettségű képein mutatkozik. De több hasonlóság alig van a már eredetükben is különböző két komponálási rendszer között. Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonálisokból alakult ki. Máttisnál, mint láttuk, az érzelmek körbe hajlásából és összehullámzásából. Uitznál ellentétesen ható erők feszülő egyensúlyát jelenti: a centrifugális érzelmi lendületeket centripetális formák szorítják össze. Máttisnál egyirányú ez a kettő: expanzív érzelmi állapotot a központból ellendülő, az összehajló, egy pont felé kristályosodó harmóniákat centripetálisan mozgó formák fejezik ki. Ez a második az esetek túlnyomó része. Máttis kompozíciója általában, expresszionizmusának kiérésekor, az 1918. év közepén, középpontos és centripetális.

Hogy az Uitz-cal való, bár főként csak különbözőségekre rámutató összehasonlítást folytassuk, különös véletlen, hogy míg Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonális szisztémán keresztül alakult, Máttisnál a centralitás megbomlásakor jelennek meg a diagonálisok. A képformának ez a megbomlása az 1919. évben következett be. Egy rövid, átmeneti jelentőségű korszak jött, amelyben a régi harmóniák helyén éles disszonanciákat találunk, a kiegyensúlyozott színek és formák helyett pedig anarchikus zavart. Volt azonban ennek az anarchikus korszaknak egy nagy erénye is. A régi lágy harmóniákat, sokszor puha és passzív befejezettséget felváltotta az aktív tartalmakra és mozgalmas lendületekre való törekvés. Hiszen éppen a művésznek ez az új érzelmi diszpozíciója volt az, ami a formabomlást és kompozícióválságot létrehozta. Ebben az időszakban maga Máttis is nagyon érezte formavilágának disszonáns voltát és gyorsan indult az új cél felé: az új tartalmat új harmóniába önteni. A kivezető utat úgy, mint kezdetben, most is a formakomplexum minél energikusabb leegyszerűsítésben kereste és találta meg. Azonban ebben a leegyszerűsítésben kissé nagyon is messze ment. Nem az volt a hiba, hogy ekkor már a természeti formák úgyszólván teljesen eltűntek a képből, hiszen ez természetes következménye volt mind következetesebb expresszionizmusának. A baj ott rejlett, hogy e túlredukált és túlabsztrahált képek, amelyek egy-két foltból, már ismét koncentrikusan összetartó mozgásból álltak, szegényesek és hidegek lettek és hiányzott belőlük a régebbi Máttis-képek szuggesztív ereje. Az új feladat második része tehát ez volt: az új tartalmat, az aktív lendületeket sokszerű életteljességgel gazdagítva foglalni tiszta és szerves kompozíciókba.


3. Az abszolút kép

A feladat megoldását meghozták a következő évek. Két lehetőség mutatkozott. Az egyik: az újra megjelenő emberi figurát tenni főtémának és benne, annak egyetlen határozott mozgásában sűríteni össze az egész érzelmi kifejezést. Ez az első megoldási mód viszont ismét két formában teljesedett ki. Képen, ahol most fordított folyamat ment végbe, mint a kezdeti stádiumban. Akkor az emberi mozgás sugárzódott szét a környező természeti formákra, most minden mozgás és élet a környezetből is az emberi alakra sűrűsödött össze. Ezen a képmegoldáson minden motívum a figurának van alárendelve. Az emberi figura, mint főtéma, egészen következetes formában és technikában is megvalósul: akkor keletkeznek az első szobrok, színezett famunkák teljesen lapos, frontális hatásra fölépítve. Tartalmukban egy-egy emberi alakot hoznak a részletekben egészen leegyszerűsítve és absztrahálva. Lényegük a mozgásuk, a mozdulatuk, amelyben szintetikus erővel és tömörítéssel jelenik meg valamely érzelmi expresszió. E szoborban és képben megvalósult első továbbfejlődési lehetőséget követte egy második, amelyből az összes asszociációs természeti formák után eltűnt az emberi alak is, hogy a képen ne maradjon más, mint színes mozgás-ritmusok polifonikusan zengő szövevénye. Nincs vezető főtéma, hanem a ritmusoknak számtalan változata gazdag és színes egymásmellett-rohanásban olvad össze egyetlen orchesztrális zengéssé. Ez a megoldás Máttis-Teutsch művészetében az expresszionizmus tiszta és következetes zenei kiteljesedését hozta meg és szinte lezáró pontot tett az egész addig megtett fejlődési út végére.

Azonban az expresszionista kép, még ebben a végső, egészen absztrahált eszközökkel dolgozó zenei formájában is, mindig megtartja a kötött viszonyt a megadott ábrázolni, illetve kifejezni való és a kép között. Akárcsak a naturalista kép, mert a különbség pusztán csak annyi, hogy ez külső adottságot reprodukál, amaz pedig belsőt. A tiszta képszerű kép, az "abszolút kép" nem a reprodukálandó külső vagy belső témából indul ki, hanem magából a képből. Ennek az abszolút képszerűségnek megtalálása volt Máttis új programja. Ezt ismét két módon kereste: adottnak vette a vászon képsíkját és ezt töltötte ki egybehangolt formákkal. A másik mód szabadabb megoldást adott: a képsík a szélekig csak egy homogén alapot nyújtott és maga az igazi kép egyetlen főtémából, a "főformából" kiindulva, az a mellé rendelt variációs mellékmotívumok kiegészítésében teljesedett ki. A kialakulást nem kötötte most már érzésprogram sem, a művész olyan szabadon dolgozott, mint a muzsikus, aki egy megadott témához dolgoz ki változatokat. Az abszolút kép olyan független és szuverén, önmagában élő és ható alkotás lett, mint egy abszolút felfogású zenemű vagy egy komplikált ornamens. Egyikbe sem szabad belemagyarázni semmit. Ez az abszolút képmegoldás szobrokban is formát kapott és elvi szempontból mindenesetre teljesebben, mert itt a téma kibontakozását semmi sem köti, hiszen nincsenek adott határok, mint a vászonnál, amelyek egy kicsit mégis csak módosítják a megoldást.

Az abszolút kép egyszerűbb, összefogottabb és ha hidegebb is, de magától értődőbb, mint az expresszionista kép. Megnyilvánul benne az a tisztulási törekvés, az a vágy fundamentális orientáció, mindent újrarendező, kikristályosító formaérzés után, ami oly jellemző orientáció és formaérzés nélkül való anarchikus korunkra. Máttis-Teutsch expresszionizmusból kialakult abszolút képe, más kialakulási úttal és más eredménnyel ugyan, de egészen rokon ezzel a törekvéssel, amelyet modern konstruktivisták képviselnek. Azonban úgy az abszolút kép, mint a konstruktivista alkotás csak úgy lehet igazi eredmény és lépcső további fejlődésére, ha a megtalált formavázat, a hideg és merev absztrakciókat az új világérzés aktív hatású, tárgyiasan ábrázoló, illetve szimbolizáló képeivel tudja megeleveníteni. Ezen a ponton azonban már nem elég a szándék, az alkotói tehetség és nem elég az elmélet, ez már ember és világnézet dolga. Ezen múlik minden, az abszolút kép és az új művészet sorsa is.

Forrás: Nyugat, 1923. 13. szám
             http://epa.oszk.hu/00000/00022/00340/

Rózsa Gyula: A cserbenhagyott avantgárd
Máttis Teutsch és a Der Blaue Reiter
Magyar Nemzeti Galéria, 2001. március 14.-július 24.

Képzeljünk el egy Máttis Teutsch-kiállítást huszonötben Magyarországon. A város virilistája véletlenül betéved a terembe, és elakad a lélegzete az absztrakt művek láttán. Ezt a szót, hogy absztrakt, nem ismeri, de mire megjön a hangja - a basáskodó, követelőző, ellentmondást nem tűrő hangja -, már botrányt kiált az egyletében, valamely jobboldali érdemeket szerzett és talpkő-testületben. Ez elegendő ahhoz, hogy a fürge és konstruktív helyi sajtó kissé megkésett, de megsemmisítően szarkasztikus, egyszersmind felháborodó tudósításban leplezze le a rossz emlékű forradalmak álművészetét. A sajtó ugyanis művelt, és ismeri a megfelelő szavakat. A keresztény-nemzeti országos lapok először csak a kultúrbotrány hírét veszik át, aztán néhány nap múlva már vezércikkekben követelnek intézkedést. A festő kozmopolita lesz és kultúrbolsevista, esetleg zsidó is, ha szász származását nem ismerik, vagy nem akarják ismerni. A forgatókönyv elképzeléséhez ma nem kell nagy fantázia. Egy hét múlva a jobbközép vezérszónok interpellációt intéz a vallás- és közoktatásügyi miniszterhez a parlamentben, számon kérve, hogy milyen szempontok alapján alkalmazzák az ipariskolai rajztanárokat. Válaszában a miniszter a felelősséget a helyhatóságokra hárítja - ekkor jelzik az iskolaigazgatónak vagy a tankerületi illetékesnek, hogy a helyzet diszkréten, de rapid módon megoldandó.

Egyszóval Brassó nem a legrosszabb környezet a húszas években Máttis Teutsch és a művészete számára. Ferenczy Béni és Noémi, akik ekkor modernek és kommunisták, Nagybányán vészelik át a fehérterror kezdeti idejét, a modern magyar irodalom személyesen vagy művei által Aradra, Temesvárra optál, a hazai avantgárd szellemiség egyelőre Romániában (is) keres azilumot. Máttis Teutsch tehát botrány nélkül rendezhet kiállítást huszonötben is, huszonhétben is a Klingsor Teremben és a Redutban, de ettől még a Máttis Teutsch magánya és magáramaradása nem könnyebb Brassóban. Bukaresti vendégszereplésekkel sem. Máttis Teutsch festészete akkortól és addig volt megrendítő, káprázatosan egyenletes és mesterfokú, amíg a brassói rajztanár-egzisztencia mindennapjaiba belecsillant a budapesti, a berlini (németországi) szereplés és lelki-szellemi közlekedés lehetősége - a mostani nagy kiállításnak a gazdagságán és a szépségén kívül ez a józan felismerés a legnagyobb érdeme.

Volt a huszadik század legelső éveiben Münchenben egy festőcsoportosulás, több néven szerveződő művészalakulat, amely megalkotta az absztrakt expresszionizmust, és volt Brassóban egy magyar-szász festőművész, aki ugyanott járt Münchenben és Párizsban, ahol Kandinszkijék, és néhány évvel később szuverén, mesterfokú absztrakt expresszionista életművet alkotott. Erről szól a Nemzeti Galériában a Máttis Teutsch és a Der Blaue Reiter című kiállítás. Szakmai tett. Mert a küllemében-tartalmában kitűnő katalógus szerzői akaratlanul, de inkább tudatosan lehántják a régi, színes-avas rétegeket az életrajzról és az életműről, felelősen felülvizsgálva a legendákat. A szobrásznövendék Máttis Teutsch nem találkozott Münchenben Kandinszkijjal és Javlenszkijjel, nem akkor járt Párizsban, amikor az orosz mester, nem bizonyított, hogy Matisse szabadiskoláját látogatta volna, és nem lehetett jelen a Der Blaue Reiter eseményeinél, mert tizenegy-tizenkettőben még és már nem volt Németországban. A művészettörténet-írás kedveli a műveken kívüli, tárgyi, életrajzi bizonyítékokat, és a mellőzést kompenzáló utókor bizonytalan státusú közléseket is elfogad. De ellentétben a hipotézisekkel, a másod-harmadkézben feldúsuló vándoradalékokkal, a húszas évek Berlinje csak kiállította, de nem hevert a Máttis Teutsch lábai előtt, a festő csak együtt mutatkozott be a Der Sturm galériájában, de nem pajtáskodott Klee-vel; sem Chagall-lal, Kokoschkával, Léger-vel és Moholy-Naggyal, akikkel azonos folyóiratszámokban és kiállításokon jelent meg. Világvárosi sikereiből biztosak a budapestiek-bécsiek, a Ma körül a forradalmak előtt és után, amit a hazai művészettörténet már régen feltárt, meg a bukarestiek, amelyeket a hazai közvélemény alaposabban most ismer meg.

Rendkívül elegáns gesztusa a vállalkozásnak, hogy ezt az illúziótlanítást egy látványos és gazdag kiállítás keretében végzi el. És közben bemutatja az egyetemes művészettörténet egyik nagy pillanatát, amikor az ábrázoló festészetből nonfiguratív lesz. Régóta vélt tanulság: amikor a szecesszióból absztrakt expresszionizmus lesz. Mert elég csak egyszer végignézni a müncheni Lenbach Galéria páratlan Kandinszkij-gyűjteményét (ahonnan a legtöbb mű most is kölcsönbe jött), hogy kitessék a lírai absztrakció eredete. A műtörténeti logika sora persze az, hogy szecesszió-expresszionizmus-nonfiguráció, de az alapító mester gyakorlatilag átugrotta a középső fokozatot. Szecessziósan dekoratív és szeceszsziósan dekadens orosz és álorosz képein a rubáskák és hajóoromdíszek, párták, ornátusok és hagymakupolák mind színesebbek, mind féktelenebbül tobzódóak a nagy váltás előtt. A téma látszólag a hazai história és a hazai népélet, mindkettő gyönyörűen hazug idillként előadva, de mindez egyre lényegtelenebb, mert a színek az archaikus motívumokból kiszabadulnak, a körítő formák mind ernyedtebbek - mert mind önkényesebbek -, a kép már nem mese, hanem önállósult forma- és színpompa, itt már igazán nincsen szükség az ábrázolás alibijére.

Absztrakciónak, persze, csak Worringer miatt nevezzük, az Abstraction und Einfühlung trivializálása kilencvenhárom éve folyamatos. Kandinszkij nonfigurativitása minden, csak nem absztrahálás, ő maga a szellemet tartja a legfontosabbnak már tizenkettőben is, a szellemi, a belső kivetítését a tulajdonképpen mindegy, hogy milyen formában. Az ő formái szerencsére mesteriek és a végletekig kifinomultak, szabadosak és egy megfogalmazhatatlan, tehát sokkal nehezebben betartható törvények szerint, de törvény szerint komponáltak, gyönyörködtetően színesek és színes baljóslattal drámára váltók. Murnaui, vajúdó tájképei láttán - ezek valóban expresszionisták, darabosak vagy szétesőek közvetlenül a nagy párizsi tanulmányút fauve-élménye után -, egyszóval a tizenegyes fordulatot megelőző közbülső kompozíciók láttán szinte várjuk, siettetnénk a Kék lovas szerveződésből, almanachból és kiállításokból felröppenő szabadságot. Amelyet magyarázhatott, magyarázhattak zenei analógiákkal, filozófiával és transzcendens idearendszerekkel, megmagyarázni hiánytalanul mégsem tudtak mással, mint egy a világgal közösséget nem vállaló, e szakítást a maga univerzumával tökéletesen feledtetni tudó alkotó teremtésével.

Máttis Teutsch hasonló világba érkezett kilencszázhúsz táján, és pottyant ki belőle legkésőbb huszonhétben. Útja és az út célja a Kandinszkijéhoz hasonló, tehát nem hasonló a Franz Marcéhoz, a Javlenszkijéhoz: a Kék lovas pompás versenyistállójának többi tagja csak a kettejükétől eltérő modelleket szemlélteti. A Münchent, Párizst megjárt hajdani szobrásznövendék nagyjából ugyanekkor, 1910 táján finom, enervált szecesszionárius festőművész Brassóban - máig sem tudni, élete sok feltáratlan titka közül az egyik, hogy mikor és miért szánta rá magát a piktúrára. Tájakat, városrészleteket fest, állhatatlanul hajlongó fákat, fakó falakat, csüggedten lila földhátakat, sárgászöld, félig kiszikkadt dombokat. Hogy miért, milyen hatásra kezdenek ezek az úrilány-hangulatú kompozíciók harsányszínűre tüzesedni, tömörre összerándulni, az egyelőre megint csak megmagyarázatlan, de látható folyamat. Tizenkilenc-húsz táján az absztrakt festő Máttis Teutsch készen áll. Nem úgy, mint a magyar aktivizmus, akárhogy is szuggeráljuk, itthon csupán a nonfiguratív határáig eljutni akaró többi alkotója, még kevésbé olyan színvonalon és autenticitással, mint utánuk huszonöt évig a küldetéses tudatú, leginkább csak e küldetést tanúsító magyar nonfiguratívok. A harminchat éves Máttis Teutsch absztrakt expresszionista mester. Ha nem volna az, szánalmas nagyzolás volna a Kék lovasok műveit a művei közé beakasztani, provinciális ágaskodás volna az egész kiállítás. Csakhogy Máttis Teutsch nagy korszaka állja az összehasonlítást. Nem követő, Kandinszkij mellett sem epigon. Nonfiguratív művei - ha a kronológiának hinni lehet - először lobogó, nagy színbordákat rendeznek-feszítenek össze robbanni kész kompozíciókká, vakmerő lila hegymozgások, ádáz sárga vetülésrétegek, vörös, hatalmas rácsapódások harcolnak és egyezkednek egymással. Aztán az elemek mindinkább gomollyá görbülnek, lazán, de határozottan egybegömbölyödnek, és ez a tombolóan színes forgómozgás lesz a nagy korszak legállandóbb tulajdonsága.

Soha nem ismétlődő, soha nem kiszámított, kispekulált állandója. Ennek a gyűjteménynek az egyik nagy élménye a művek lenyűgöző mennyisége, a festő termékenysége, a másik a változatosság, a festő ekkor kifogyhatatlan invenciója. A szabadon tündöklő, keveretlen színeket, ezeket a szabadon felcsapó elemeket mindig magszerűen, örvényszerűen összerántja valami titokzatos hatalmú centripetális komponáló erő, amelynek folyvást ellene szegülnek - belőle kiszabadulnak, kibomlanak és kiszakadnak - nem kevésbé energikus, tehát feszültséget keltő szín-formalendületek.

Huszonkettőig csupa ív, csupa görbület, csupa szegmens minden kompozíció, akkortól előbb feltűnést nem keltve, majd mind markánsabban jelenik meg egy-egy fekete tengely, vörös paralel, sárga sáv vagy körszelet a változatlanul színgazdag síkon. A mámoros avantgárd első nagy másnaposságának és a konstruktív építés higgadtságának ideje ez; Kandinszkij tündérvillanásaiba is ekkor épülnek be - két litográfia mutatja a kiállításon - a Bauhaus nála nem kevésbé tündéri geometriái. A hangulat, a tartalom, a "mondanivaló" egyelőre Brassóban sem változik: életöröm és komor érzetek, dráma és kisimulás, komplikáltság és áttekinthető rend a lényege a Máttis Teutsch-főműveknek huszonhat-huszonhétig. Csak a húszas évtized végén, amikor az avantgárd boldogabbik, nyugati szárnya áttör, hódít, átveszi uralmát a szakmai és kereskedelmi értékrendben, s amikorra az avantgárd boldogtalanabb, keleti szárnya elsorvad, felszívódik és szétveretik, csak akkor változik Máttis Teutsch piktúrája is sémaszerűvé, didaktikussá és szürkévé.

Törvényszerűen: légüres térben nem lehet vég nélkül világpiktúrát alkotni. És ha Brassó nem provinciális magyar kisváros is az akkor még folyamatos, akkor még meglévő évszázados kultúrájával, harminc körül nem más mégsem, mint szélső kolónia. Ha Kandinszkij a Bauhaus közösségében kaphatott inspirációt és irritációkat, ha Javlenszkij Kandinszkijékkal Németországban művészcsoportot alapíthatott, ha az absztrakt mozgalom Párizsban épp akkortájt mozgósított és győzött, tárgyilagosan megállapíthatjuk, hogy Máttis Teutschot az avantgardizmus cserben hagyta. Az a szép és bonyolult nemzetközi összeesküvés, amely a felfedezendő vidéki rajztanárt tizenhétben a Kassákék mozgalma által fölemelte, a Ma és a Ma kiállításai révén magasra röptette, amely ezt a magas repülést Herwart Waldennel és a berlini Der Sturmmal észrevétette és a magyar bukások után a német-nemzetközi művészeti életbe bevezette és benntartotta, az az avantgárd elfordult Közép- és Kelet-Európától háromnegyed évszázadra. Mással volt elfoglalva, ez nem szemrehányás, még kevésbé panasz - Közép- és Kelet-Európa is mással volt elfoglalva. Ez tény. Tény továbbá - fontos művészettörténeti faktum - Máttis Teutsch addigi mesterpiktúrája.

Forrás: Mozgó Világ, 27. évf. 5.sz.
             http://www.mozgovilag.hu/2001/05/maj19.htm