SZÁZ SZÉP KÉP - Márffy Ödön: Csipkekendős nő

CIKKEK, DOKUMENTUMOK

Kállai Ernő: Márffy Ödön újabb munkái

A festő és múzsái
Beszélgetés a Márffy-emlékkiállításról

Elek Artúr: Márffy Ödön

A művészeti expresszionizmus útjai, céljai még ma sem látszanak tisztán. A sok zavaros elméletből, amellyel magyarázói ennek a szónak értelmét annyira elhomályosították, még inkább pedig az expresszionistának nevezett művészet alkotásainak tanulmányozása után körülbelül annyi megállapítható, hogy legújabb korunknak ez a művészeti mozgalma a természettől, mint az ábrázolás mintájából igyekezett függetleníteni a művészt. Ennyiben visszahatás volt a naturalizmusra és annak származékára, az impresszionizmus művészeti irányára.

A mi művészetünkben 1911-ben vált érezhetővé erősebben ez a művészeti mozgalom. Kernstok Károly volt az előkészítője, Párizsban látott példák hatása alatt. 1911-ben az ő szellemi patronátusa alatt nyílt meg a "Nyolcak" első kiállítása: Kernstokot nem számítva, hét fiatalember felvonulása, kik mind Párizsban szívták meg magukat az új művészet tanításaival. Az expresszionizmusnak nemcsak a neve, de a fogalma is ismeretlen volt még akkoriban itthon, s arra, hogy az ő vergődő próbálkozásuk egy egész Európát megrengető vergődésnek folytatása, álmában sem gondolt itthon senki. A "Nyolcak" hét ifja között tűnt fel először Márffy Ödön. Nem volt közöttük a legmarkánsabb egyéniség, se furcsaságok, se merészségek eléggé meg nem különböztették társaitól, kik határozottabban tudták mondanivalójukat a maguk fejlettebb eszközeivel, a maguk kialakultabb belső képe szerint kifejezni. Tíz esztendő távolából nézve vissza arra a kiállításra, Márffy művészetének képe meglehetősen elmosódottan néz ki belőle.

Tíz esztendő múltán először jelent meg most Márffy terjedelmes gyűjteményével s nyilvánosság előtt (a Magyar Stúdió termeiben). Kiállítása gyors végignézésre is egyéniséget éreztet, önálló mondanivalókat, példaképektől többé-kevésbé független kifejező-módot, s mindezen felül az elképzelésben valami olyan temperamentumot, amely az ő legsajátabb sajátja. Márffy nyilvánvalóan azok közé a művészek közé tartozik, kiknek egyénisége nem képes egy-egy alkotásukban teljesen feloldódni, kiknek egész oeuvreje szükséges ahhoz, hogy az ember teljes valósága szerint megismerhesse őket. Az egyéni gyűjteményes kiállítások egyébként is szerencsés újításai korunknak: az olyan természetű művészek megismerésére, mint Márffy, egyenesen nélkülözhetetlenek.

Első körültekintésre feltűnik, hogy Márffy újabb művei között kevés a figurális ábrándozás - nem az arckép, hanem az alakos kompozíció. Pedig azokkal kezdte pályáját, és első feltűnésének korából való az a két női akt is, melyet most másodszor is kiállított. Miközben a térmegoldás problémáitól elfordult, azonközben mehetett végbe benne a nagy átváltozás, amely igazi valóját takarta föl előtte és ébredhetett annak tudatára, hogy az ő hazája nem a formák birodalma, hanem a színeké. A régi Márffy meg sem közelítette színességre a mai Márffyt. Nagy fejlődését látjuk ebben is, de abban is, hogy a természet logikájával kevésbé helyezkedik szembe, mint hajdan. A természet az inspirálója, a természet formai jelenségeit színezi meg képzelete. Színei is a természet színei, de miként formái, amazok is egy forró temperamentum párázatában látszanak, tehát mégis mások, mint a természetéi, néhány fokkal hevesebbek és izgatottabbak nála. A hevület és a lázaskezű alkotás ugyan nem csak az expresszionisták ismertető jele. Impresszionistának lenni is annyit jelentett, mint a természet jelenségváltozásainak pillanatnyiságát felvillanó szemmel elkapni és lázasan csapkodó kézzel megrögzíteni. S természetes, hogy a temperamentum, mely a festő szemét és kezét mozgatta, bizonyos fokig az ábrázolatot is megmásította: akármennyire a természet közelében igyekezett is maradni a festő, alkotása némiképpen önmagához is hasonlóvá lett, nem csak a természethez. Az expresszionizmus, ahogy az Márffy művészetében nyilvánul, az impresszionista festők eszközeivel él, de ami lényegesen megkülönbözteti tőlük, az tartózkodása az illúzió-keltéstől. Az expresszionista megveti az ábrázolás művészetének azt az ősi képességét, melyet a görögök olyan nagyra tartottak Zeuxisban és Parrhasiosban: hogy ábrázolásukkal a valóság látszatát tudták kelteni. Az expresszionista önmagát, temperamentumát igyekszik éreztetni a valóság-illúzió rovására. Mennél vadabb az expresszionista, annál messzebb igyekszik rugaszkodni a természettől, s akadnak elméletíróik, akik elhiszik, hogy a művész teljesen elvonatkozhatik a természettől.

Márffyt festői ösztöne és gondolkodásának józansága szerencsésen megóvta az ilyen túlzásoktól. Az ő expresszionizmusa tulajdonképp csak fokozottabban lírai impresszionizmus. Néhány fokkal minden hevesebb benne, mint a valóságban: színei erejük és egymáshoz való viszonyuk szerint, vonalai és foltjai. Koncipláló módját jól megmutatják rajzai, amelyek gyors elvonatkozások a természettől a természettel szemközt. Ábrázolhat az a rajz embert, állatot, fát vagy házat, ami a szemet megcsapja rajtuk, az az alkotó termperamentum heve. Ugyanígy van az ember festményeivel is. "Körhintá"-ja a természet víziója is lehetne, aminthogy az is kavargó színességével, melyben a lokális színek, a fény- és árnyék okozta színváltozások elegyednek, hol befedik, hol kitakarják egymást, mely igazi monet-i vizionárius erővel idézi vászonra egy tarka pillanat bonyolult színességét, de amelyben mégis az a forróság a megragadó, mellyel az alkotó temperamentum színről, imbolygó formáról visszasüt.

Heves temperamentum, színes képzelet, igaz, de mintha egyik sem az alkotás örömének volna cselekvéssé válása. Az eredendő naivság, ami az alkotásban való örömhöz szükséges, úgy látszik, nem adatott meg ennek a művésznek. Színei mintha keserű fájdalmakból sajtolódtak volna ki s temperamentumának vonaljátéka is inkább emlékeztet vonaglásra, mint boldog nekilendülésre. A néző szem nem üdül fel képein, nem megkönnyebbülés vagy éppen felvidulás az, amit az ember Márffy művei előtt érez, hanem inkább részvétel-féle, valami olyan érzés, hogy rejtőzködő szenvedés - ki tudja, milyen tragikus élmények! - szivárványát látja, az égnek derűs színeit, holott még a városgyújtó és emberölő vihar morgását hallja. Olyan művész ez, kinek emléke soká megüli a lelket.

Forrás: Nyugat, 1921. 4. szám
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00287/08684.htm

Kállai Ernő: Márffy Ödön újabb munkái

Fekete reprodukciók mindig is sajnálatos lefokozását, sőt meghamisítását jelentik az eredeti munkáknak. Kivált olyankor, amikor stílus és kvalitás úgyszólván teljesen a színek függvénye. Így van ez Márffy Ödön újabb munkáival is, amelyek nemcsak színüket vesztik a reprodukcióban, hanem térhatásukat illetőleg is lényegesen elváltoznak. A fotográfiák sűrű, nehéz foltokat jeleznek, holott az eredeti festmények minden ízét szabad napfény és levegő telíti. Ez a pleinairizmus nem annyira optikai megfigyelések, mint inkább a fák, virágok és emberek egész testi valóját hevítő érzések dolga. Tehát nem elemez, nem bont fel egymást semlegesítő összetevőkre és kiegészítőkre, hanem természetábrázolás helyett élményeket nyújt. A nap tüzétől megittasult érzékek és idegek eleven ereje pompás vörös színekben sugárzik szerteszéjjel. A legkülönbözőbb intenzitású, a legváltozatosabb árnyalatú pigmentek játékában ott a vörös. Hol kékek és violák mélyében sütkérezik, hol élesen ki-kicsattan, hol bíborba fúl. A fénykép nem tudja ezt a csapongó színvirágzást nyomon követni. Ezért, ami a festményen pillanatok nyugtalan, heves vérű káprázata, az áttüzesedett levegőnek egy-egy sűrűbb hulláma talán, az a reprodukción közömbös szürkeség vagy tátongó feketeség, míg a közvetlen fényvisszaverődést jelző legvilágosabb részek színessége egyszerűen fehérre fordul. De bár a képek rendkívül impulzív élete a reprodukcióban ilyenformán nagyon megkötött és gátolt módon mutatkozik is, azért még így is nyilvánvaló, hogy vérbeli festővel van dolgunk, akinél a formák nem takarnak elvont kompozíciós vázakat, ún. kép-gondolatokat, hanem úgy bontakoznak ki, a színnel és anyaggal való bánás érzéki örömeiből.

Ezek a sajátosságok impresszionista eredetre vallanak, anélkül azonban, hogy erejét vehetnék Márffy összegezettebb stílusra irányuló törekvéseinek. Sőt ezeknek a törekvéseknek az életrevalósága szempontjából egyenesen szerencse, hogy Márffy hosszú évek tévelygő problematizmusa után végre ismét megtalálta a kapcsolatot festő mivoltának egyik eredeti, elsődleges összetevőjével.

A természetre nem mélyen, de nagyon intenzíven reagáló érzékeny idegűség ez, a modern nagyvárosi ember nyughatatlan hedonizmusa, mely a dolgok egymás között való viszonylatainak teljes semmibevevésével vagy felületes elnagyolásával a tárgyi valóságot rövidlélegzetű egocentrizmusok üdítő vagy izgató szerévé súlytalanítja. Kétségtelen, hogy ez a gyors iramú és szellemes festőiség még csak tájékán sem jár semmiféle nagyobb művészeti koncepciónak. Mert hiába van rajta a magyar környezet lokálkoloritja, ha elvesztette azokat a hagyományos kapcsolatokat, melyek ezt a külszín-magyarságot a hazai földbe gyökerezett őserővé mélyíthetnék. Márffy túl van a röghöz, családhoz és családi leltárhoz való szentimentális, kispolgári ragaszkodás erényein és tökéletlenségein. Jellegzetes képviselője ő a nagyon is mozgékonyan, nagyon is készségesen reagáló entellektüelnek, aki a maga pehelykönnyűvé tartalmatlanodott l'art pour l'art kultúrájával elhelyezkedni mindenütt, de a szociális vagy nemzeti teljesség értelmében megállapodni sehol sem tud.

Mi sem könnyebb, mint ennek a művészetnek pesti légköréből kihámozni azt az ínyenc kozmopolitizmust, mely csakúgy járatos a Duna partján, mint a Szajna mentén, a Spree tájékán vagy akár New Yorkban. Kultúra ez is, de olyanfajta kultúra, mint amilyen értelemben kultivált a nemzetközi szállók, fürdőhelyek, lóversenyterek, expresszvonatok és gőzhajók közönségének időtöltése. Híján van minden olyan bensőbb vonatkozásnak, mely társadalmilag vagy nemzetileg szilárd, produktív életközösségekhez kapcsolhatná. Nem ismeri a magában biztos, problémákon át is győzelmes erő nyugodt, befejezett plaszticitását, a szabad öntudat és a külső tárgyi meghatározók objektív egyensúlyát. Nincsen gerinces eszmevilága. Sem polgári idealizmus, sem szocialista haszonelvűség nem köti, de még csak a maga újkori nomád voltának a tudatán sem bánkódik. Aproblematikus és efemer.

Súlyosabb ideológiai ítéletet bizonyára alig lehet művészetről mondani. Ám akik Márffy újabb munkásságának ebben a bírálatában esetleg bizonyos igazolását látják a maguk másfajta művészetének, azok ne tévesszék szem elől, hogy úgyszólván mindnyájan, akik művészetet teremtünk vagy művészetről írunk, így vagy úgy, de szintén veszendő részesei vagyunk a minden kétséget kizáróan bomló polgári kultúrának. Vannak, akik ennek a kultúrának az ideológiai destruáltságán és megzavart ösztönein felül állóknak képzelik magukat, amikor hagyományokat próbálnak újraélesztgetni, amelyek valamikor, a polgári művészet reneszánsz és barokk virágkorában fényt és hatalmat jelentettek. De ezek a próbálkozások epigon akadémizmusnál vagy modoros fikcióknál egyebet alig hoznak. Minden jel arra vall, hogy Marées volt a polgári idealizmus utolsó nagy művésze, akiben természet és individualista eszményi fensőbbség harmonikus szövetséget kötöttek - olykor. Mert bizony Marées klasszikus kompozícióiban is mennyi a gyötrődés, homály és kudarc. És a klasszikus kompozíció másik késői, sőt elkésett mestere: Hodler? Kellenek-e meggyőzőbb bizonyítékok a polgári idealizmus meddő doktrínává való csontosodására, mint azok a modoros stilizálások és nagyképűségükben is üres dekorativitások, amelyeket Hodler elkövetett? Telivér természeti élményt ma már lehetetlen klasszikus formákkal összeegyeztetni anélkül, hogy az epigonság és akadémia veszedelme ne fenyegetne. Természetet eredeti módon, élettel, feszültséggel teljesen csak a naturalisztikus ábrázolásokon és klasszikus kompozíciókon egyaránt túl járó, többé-kevésbé primitív vagy egzotikus kölcsönökhöz folyamodó expresszivitás nyújthat. Ha pedig levonjuk az individualista polgári kultúra tényleges bomlásának következéseit, és vállaljuk a l'art pour l'art felelőtlenségét, úgy be kell érnünk azzal, amit ötletesség és jó modor nyújthat.

Ezek a művészétfilozófiai és szociológiai elmélkedések éppen Márffy esetében korántsem tárgyilag indokolatlan elkalandozások. Márffy is tagja volt valamikor a Nyolcak csoportjának. Berény Róbert, Pór Bertalan és Czigány Dezső mellett ő is monumentális, klasszikus kompozíciókban kereste az impresszionizmustól és ami egyet jelent: az individualista polgári kultúra bomlásától való szabadulást. Úgy látszott akkor, hogy a l'art pour l'art különböző izmusai után végre teljes emberi, sőt szociális akaratnyilvánulások következnek. A plasztikus forma, a kompozíció "újjászületése" mintha etikus újjászületést is jelentett volna.

Az utat Cézanne tektonikája mutatta. De a Nyolcak nagy része ennek a tektonikának nem ahhoz az eleméhez igazodott, amely benne lényeges és jövőt csíráztató volt: a tér és forma geometriai homogén szerkezetűségének sejtetéséhez. Ennek az új szerkezetnek következetes továbbfejlesztése a kubizmus és konstruktivizmus felé vezetett volna, tehát olyan tájakra, melyek a Nyolcak klasszikus és barokk kompozíciós kísérletei szempontjából járhatatlanok voltak. A Nyolcak és velük Márffy a Cézanne-féle tektonika mellékes járulékait hajtották túl. Csodálatos módon éppen abból akartak a legtöbbet tanulni, ami Cézanne-ban gyönge, sőt rossz volt: a francia mester itt-ott fellépő klasszikus kompozícióötleteiből. Nem vették észre ezeknek az ötleteknek a tragikomikusan félszeg és lehetetlen voltát.

Márffynak a Nyolcak korában festett kompozíciói vaskos, kemény tömegszerűséggel és kiélezett vonalrajzzal próbálták elfelejtetni az impresszionizmus fény- és levegőjátékát, a plein-airrel szellemes sportot űző hedonizmust. A kísérletnek szükségképp kudarcot kellett vallania, mert ugyan mi köze lehetett a pesti (vagy berlini, párizsi) entellektüelnek ahhoz a régi polgári idealizmushoz és etikához vagy akár őserős ösztöniséghez, mely a reneszánsz és barokk művészetet szülte. Elég Márffy újabb munkáit csak képzeletben és futólag is egybevetni a Nyolcak korabeli kompozícióival. Ezeknek a mai, fényben, színben és laza formákban fürdő képeknek friss őszintesége és keresetlensége, minden értéke annak köszönheti létét, hogy festőjük elvetette magától az 1910-es évek nagyképű kompozíciós koloncait, és nem akar többé másnak látszani, mint ami valóban: érzékek és idegek nyújtotta szenzációk okos élvezőjének.

A tárgyi valósággal szemben nagyobb önállóságra kapott emberi és művészi expresszivitás, mely Márffyt annak idején az impresszionizmustól a klasszikus kompozíciók felé terelte, ezeknek az újabb képeknek az összegezettebb és intenzitással teljesebb stílusában is érvényesül. De a Nyolcak korában elfojtott festői érzékiség a maga felfokozott, új életét most már a színek és fények tüzes önistenülésében és féktelen hullámzásában nyilvánítja. Nem köti gúzsba, nem rendeli alá őket plasztikus tömörüléseknek.

Színt színre, a sötétebb és világosabb tónusokat alkalmazó mintázás teljes kikapcsolásával: ezt az elvet Matisse hozta az újabb európai festőművészetbe. A francia mester hallatlanul fegyelmezett intellektualitása és mértéket tartó érzékei valóban be is érik a tiszta színértékekkel, melyek nagyvonalú felületi tagozódás rendjén helyezkednek el a vásznon. Márffy keletiesen dúskáló, fegyelmezetlenebb temperamentuma a színek élénk versenyét megtoldja a fények pazar játékával. A képfelület által szabott síkhatárt semmibe véve, illuzionisztikus térhatások gáttalan perspektíváiban tör utat magának. Nyugodt, kiegyensúlyozott tagozatok helyett egymást kergető, túlhajtó, fölzsúfoló pongyolaságokban tobzódik. A színes felületrészek egybetorlódása által jelölt formák szaggatottan, nyugtalanul vonaglanak. Éppen hogy ki tudnak alakulni a pigmentek mohó vegetációjában. Uralomra sohasem jutnak. Ellenkezőn, akárhányszor teljesen el is merülnek a színek és technikai fogások táncában.

Márffy gyakran figyelmen kívül hagyja azt az elvet, hogy a sok a jóból is megárt. Ilyenkor az eszközök túlságos halmozásával zavart és tagolatlanságot kelt. Kivált ott, ahol tiszta színek egyeduralmával összeférhetetlenül, zárt plaszticitásra törekszik. A Kertész mindamellett erős és érdekes munka. Kevésbé határozottan, de mégis plasztikusan körülírt alakoknál a félmegoldás következtében viszont a tömeg térbeli helyzete marad tisztázatlan. A java munkában azonban a festői érzékiesség fénnyel és melegséggel telített ereje valósággal fizikai sűrűséggé fokozódik. Pompás, lendületes aktokban nyújtózik, vagy tájképet teremt, melyeken a zsíros földből féktelen erővel, szervesen tódul a növényzet. Talaj, fatörzsek és lombok tektonikus renddé tagozódnak: Cézanne-tól hozott örökség, a nyersebb keleti érzékiség diktálta módosulásokkal és a régi, reneszánszba tévedt félreértések nélkül. Márffy újabb munkásságának legbiztatóbb és legteljesebb eredménye.

Forrás: Kállai Ernő: Márffy Ödön újabb munkái, Ars Una, 1924. április, 265-271. oldal
in: Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt, Corvina Kiadó, Bp., 1981, 209-212. oldal

Sárközi György: Márffy Ödön képei

Az Ernst-múzeum csoportkiállításán egy tágas termet Márffy Ödön új képei töltenek meg. Úgy éreztük, hogy ebben a teremben egy olyan ösztönös, de ösztöneiben már önmagára ismert, öntudatlanul rátaláló, de rátalálásait csalhatatlan tudatossággal ellenőrző művésszel találkoztunk, akiről illő külön megemlékeznünk.

Márffy Ödön gyökeresen festői temperamentum. Elsősorban színeket és fényeket lát s nem formákat és vonalakat: a világ jelenségei színekben és fényekben áradnak bele s vetítődnek vissza vásznára. De az ő színlátomásai nem impressziók: nem a dolgok fölött lebegő oszló-foszló fátyol pillanatnyi elkapása, - a dolgok lényege és mélye szólal meg harsány, komoly és testes színeiben. Nem mulandó fények játszanak ezeken a széles ecsettel odavetett csöndes vizeken, s nem fölszáradó borulatok vetődnek ezekre a bizonytalan tömbű hegyekre: a hegy, a víz, a fa, a levegő, a tér s a megállott idő örök színei Márffy Ödön kékjei, pirosai, zöldesbarna és erős sárga foltjai. Márffy nem választja le a színt a formáról, hanem képzeletben lerombolja az egész világdarabkát, amelyet képére szorít, s újra fölépíti az önmagában őrzött háborgó, életretörő szín-káoszból.

Bizonyosan ez adja tájképeinek, s különösen nagyszerűen összefogott, tömör vízfestményeinek szuggesztivitását: e tájak egytől-egyig túl vannak a pillanatnyiságon, sőt túl a valóságon; abban a vadonat frissességben ragyogónak előttünk, ahogy a teremtés egykor elősodorta a hegyeket és vizeket a senkiségből, vagy ahogy a művészt teremtés kiontotta e világokat a valóság zavarából. Közvetlen élményként születtek e tájak a festő lelkében s közvetlen élményként hatnak a képek szemlélőjére.

S még csodálatosabb, ahogyan a művész emberi lelkeket tud megragadni a színen át. "V. M. Kisasszony arcképe éppoly kevéssé portré szoros értelemben, mint az "Almaszedő leány" képe, ösztönös és lényegi átélések ezek is mint tájai. V. M. kisasszony arca nem legfontosabb a képen: bár elmerült távolba révedése a nézőt is túlvezeti a kép keretén egy tágabb és messzebb világba, amint viszont az almaszedő lány tekintete primitívebb és egyszerűbb igénnyel a szeme előtt csüngő zöld almán tapad meg, s a fölé hajló ággal záródik körül. V. M. képén fontos a test határozott és hangsúlyozott körülzárása a kék ruha szövetével, mintegy ellentéteként a szellemi hatású fejnek, melyet a háttér kavargó lombszíneinek nyugtalansága húz alá: egy differenciált lélek kaleidoszkópjának kivetítődése. S az almaszedő parasztlány képén, ahol a test és ruha inkább csak jelezve van, legfontosabb a három harsányzöld alma színfoltja, melynek egyszerű valósága és naivsága a keresetlen arc igazi lelki körülfoglalása.

A "Nyár" című nagy kompozíció, melynek lényege a vonalas fölépítés lenne, nem ennyire végleges s kivált a fekvő alak bizonytalan helyzete egységbontó: különös, hogy a kép egyik sarkába vetett csendélet, s három égő pipacs pirossága, (a tiszta színesség) mennyit lendít a kép egységén. A színben és a színeket úsztató fényben van Márffy Ödön legmélyebb erőssége, amint azt megragadó hatású fényvázlata, a "Lakoma" is bizonyítja.

Forrás: Nyugat, 1925. 21. szám
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00383/11786.htm

P. Szabó Ernő: A FESTŐ ÉS MÚZSÁI
Beszélgetés a Márffy-emlékkiállításról Rockenbauer Zoltán kurátorral

Évek óta foglalkozik Márffy Ödön életművével Rockenbauer Zoltán. A festő munkásságát földolgozó doktori disszertáción dolgozik, így a festő születésének 125. évfordulóján természetes módon merült föl benne a kiállítással való emlékezés. Az ötletet elsőként Kratochwill Miminek vetette föl, aki azután rendezte is a tárlatot. Kézenfekvő volt az Ernst Múzeum mint helyszín is, hiszen nagy sikereket ért itt el Márffy. Legalább hat komoly kiállításon vett itt részt, többek közt az 1946-os gyűjteményes és az 1958-as életmű-kiállítást is itt rendezték. A nyári időpont ugyan egy kicsit távol van a születés napjától (X. 30.) a tárlat azonban alighanem így is az év legsikeresebb Ernst Múzeum-beli kiállításai közé tartozik.

- Az életmű alaposabb megismerésének a szándéka egyrészt abból a vonzalomból született, amely általában a Nyolcak tagjaihoz fűz. Másrészt bölcsészként - eredetileg magyar irodalom-könyvtár, majd néprajz szakon végeztem - mindig is foglalkoztatott az Ady-Csinszka-Márffy háromszög. Jobban mondva, maga a múzsa-jelenség, azoknak a szépasszonyoknak a szerepe a műalkotások megszületésében, akik bár maguk is meg vannak áldva művészi tehetséggel, de nem annyival, hogy alkotóvá válhassanak. Így rendkívüli kisugárzásukkal más művészeket inspirálnak. Ilyen volt Alma Mahler, aki a komponista Gustav Mahlertől a festő Klimten, Kokoschkán vagy az építész Gropiuson át az író Werfelig jó néhány kiváló alkotó szellemi társa volt. És ilyen volt Csinszka is, akiről tudjuk, hogy Ady és Márffy mellett többek közt Babitshoz is érzelmi szálak fűzték. Az Ady-Csinszka szerelem persze már-már lerágott csontnak számít, jóllehet, nem kell minden mára megmerevedett sztereotípiát készpénznek venni, amit leírtak róla. A Márffy-Csinszka kapcsolat azonban kevésbé ismert. Hogy mást ne mondjak, Csinszka máig "csak" Ady özvegyeként szerepel a köztudatban, noha alig négy évig éltek együtt, míg házassága Márffyval tizennégy évig tartott, 1920-tól egészen Csinszka 1934 novemberében bekövetkezett váratlan haláláig.

- Monográfiát ír Márffyról, szerkeszti életmű-katalógusát. Most azonban csak az életmű egy szeletét választotta ki. Milyen szempont alapján válogatott?

- Elsősorban arra koncentrálok, hogy Márffy összes művéről minél többet tudjak meg. Ma mintegy hatszáz festményről és háromszáz grafikáról van digitális úton reprodukált dokumentációm, ez az anyag többszöröse az eddig publikáltnak. Sok lappangó, elfeledett remekmű is van közöttük. Most például kiállítottuk azt a Móricznak ajánlott Csinszka-portrét, amelyet 1935-ben Lyka Károly Művészete reprodukált, s azután évtizedeken át senki nem látta a tulajdonosokon kívül. Márffy korai alkotásai szinte egyáltalán nem ismertek, az utóbbi években azonban jó néhány művet sikerült felkutatni a Nyolcak előtti periódusból is. Ez a dokumentáció rálátást ad az egész életműre, és így nagy segítséget jelentett a válogatásban. 1958-ban a grafikákkal együtt háromszáz mű szerepelt a Márffy-kiállításon, de most jóval kevesebb volt a hely, meg kellett gondolni, mindenből adjunk-e egy kicsit vagy találjunk valamilyen sajátos rendező elvet. Márffy életműve tematikailag jól behatárolható, jobban, mint számos kortársáé, így ki lehetett választani két olyan szempontot, amely az egész életművet átfogja.

- A választás az önarcképekre és nőket ábrázoló Márffy-képekre esett. Ezek a legjellemzőbbek az életműre? Ott vannak a csendéletek, amelyek egész életén át végigkísérték, vagy ott vannak a lovas képek...

- Több mint negyven önarcképet festett, s közel ugyanennyi vásznat, amely Csinszkát ábrázolja. S akkor még nem beszéltünk a korai aktokról vagy a más asszonyokat ábrázoló alkotásairól. Ráadásul főműveket válogathattunk ki, nem kellett kompromisszumot kötni. Elég lett volna talán az önarckép is a Márffy-életmű bemutatásához, hiszen a legszemélyesebb műfaj ez, láttatja hogyan változik az időben a művész, illetve, hogy hogyan éli meg ő maga saját arcának változását, ráadásul a stílus változása is remekül figyelemmel kísérhető. De Márffy sosem játszott szerepet az önarcképeiben úgy, mint Benczúr, Czigány vagy Gulácsy, szigorú kompozícióiban leginkább a fények plasztikát módosító hatása érdekelte, s talán ez monotonnak hatott volna a nagyközönség számára. A nőkhöz való viszonya oldottabb, az aktok, portrék változatai mellett foglalkoztatták a férfi-nő viszonyt tükröző társasági képek is.

- Az aktok, portrék, több alakos kompozíciók alapján szinte periodizálhatjuk is az életművet, hiszen az első szakaszban, egészen a 10-es évek végéig csak a művek első csoportja volt jelen. A nő Csinszka megjelenésével vált számára személyes, érzelmi kapcsolat megtestesítőjévé?

- Még a levéltári anyagban sem találtam egyelőre dokumentumot korábbi szerelmeiről, jóllehet Márffy már túl volt a negyvenen, amikor elvette Csinszkát. Tény, hogy a Nyolcak időszakának aktos kompozíciói személytelenek, mintha a nőkben csak az érdekelte volna, hogy a beeső fény hogyan verődik vissza a domborulatokon. Csinszka megjelenésével mutatják először a képek a nőkhöz való személyes viszonyát. A 20-as évektől kezdve aztán számos megkapó művet festett a zeneművész Zdenkáról, Krúdy Ilonáról, név szerint ismert vagy ismeretlen szépségekről. Folytatódik a sor azután a kései szerelemmel, Cseszkával. Róla, a második feleségéről szintén sok portrét készített, aktot viszont már csak tanulmányként rajzolt. Csinszkáról még jó néhány, érzéki, erotikus töltésű aktot is festett. A Cseszkához való viszonya különös módon ahhoz hasonló, amit Ady érzett Csinszka iránt: már nem a szenvedély, hanem a nyugalom, a törődés iránti vágy táplálta.

- E késői képek nem mutatnak erős stílusbeli változásokat a korábbi korszakhoz képest. A pályakezdés éveiben viszont hirtelen bekövetkező, jelentős változásokat tükröznek a portrék és az aktképek egyaránt. A kiállítás éppen egy ilyen fauve-os önarckép-akt képpárral indult.

- Az 1906-10-es években a Nyolcak többi tagja is festett par excellence fauve-képet. Matisse és a fauve-izmus elevenen, közvetlenül hatott rájuk, hiszen szinte mind Párizsban dolgoztak ezekben az években. Éppen akkoriban léptek túl ezen, amikor már itthon, Budapesten, illetve Nyergesújfalun csoporttá szerveződtek. Cézanne fegyelmezett kompozícióinak hatása egyre erősebben jelenik meg a műveiken, Márffy esetében is a 10-es évekre dominánssá válik a szigorúbb, konstruktívabb szerkesztés. A mostani tárlaton együtt volt látható az a két nagyméretű aktkompozíció, amit joggal tekinthetünk Márffy főműveinek ebből az időszakból. A kaposvári múzeum tulajdonában lévő, illetve egy magántulajdon részét képező álló akt, mindkettő 1911-ben készült, segítségével képet nyerhetünk Márffy elveszett, csak korabeli, fekete-fehér reprodukciókból ismert nagyméretű, csoportos aktkompozícióiról, amely oly jellemző volt a Nyolcakra. A fauve, majd a konstruktív látásmód a 20-as évekre fokozatosan megszelídült, felpuhult, hogy helyét átadja egy párás, lazúros, könnyedebb poszt-fauve stílusnak, amelyen a kései Ecole de Paris hatása érzékelhető.

- A fiatalabb generáció tagjai éppen a 20-as évek elején jelentkeztek keményen szerkesztett, plasztikus hatású figurákat ábrázoló művekkel, amelyek beillettek az európai változások vonalába, a Neue Sachlichkeit megjelenésébe is. Márffy miért az ellenkező irányba változott?

- Igazi sztárfestő lett belőle a 20-as/30-as években, a modern, dekoratív törekvésekre érzékeny közönség megtalálta benne a maga művészét. Ezt ma sokan visszafordulásnak értékelik, jóllehet a korabeli kritika, még Kállai Ernő vagy Kassák is, úgy ünnepelte ezt a korszakot, hogy Márffy végre letisztult, megtalálta a saját hangját. Ne feledjük, hogy hasonló irányú fejlődés nemcsak őt jellemezte, de olyan generációs társait is, mint Czóbel Bélát, Berény Róbertet vagy akár Egry Józsefet, de később a fiatalabbaknál, Szőnyinél, Bernáthnál is hasonlót tapasztalunk. Kezdetben a KÚT, majd a Gresham-kör nagyon jó foglalatot adott ehhez a szemléletmódhoz. Nem hivatalos művészet volt ez, hanem a modern polgári közönség művészete.

- A Csinszkával való kapcsolatának volt-e mélyebb hatása a stílusváltás felől nézve? Vagy egyszerűen párhuzamos folyamatot jelentett a művészi változás és az emberi kapcsolat?

- Márffyra minden szempontból nagyon jó hatást gyakorolt a Csinszkával való házasság. Sosem számított szegénynek, de anyagi szempontból az Ady-jogok, a csucsai kastély eladása, az irodalmi szalonokba való bevezetése igazán kiegyensúlyozott anyagi jólétet biztosított számára. Bár eszmeileg a polgári radikálisokhoz tartozott, sosem volt harcias alkat, és ekkoriban igazán magáénak érezhette azt az értelmiségi, polgári világot, amely körülvette, nem olyasminek, amellyel szembe kell fordulnia. Mégsem az anyagi stabilitás jelentette a kapcsolatuk lényegét, ahogyan az az alkotói válság is mutatja, amelybe Csinszka halála sodorta. 1934-ben sikerei csúcsán volt Márffy, díjak, zsűritagságok, a KÚT elnöki tisztsége, New York-i, washingtoni, németországi bemutatkozások sora mutatja ezt. A tragédia következtében mégis megroppant, és csak nehezen, több mint egy év után, fokozatosan tért vissza a művészi életbe. Ez a visszatérés azonban nem jelentett újabb stílusbeli változást. Némileg változtatni 1947 után próbált, amikor érzékeltetni szerette volna, hogy nem ellenség, nem kell tőle tartani. Mégis háttérbe szorult, hiszen mindvégig polgári jelenségnek számított, nem is kísérletezett azzal, amivel jó néhány kortársa, például Pór Bertalan igen, hogy megfeleljen a szocreál követelményeinek. Így aztán bár nem tiltották el a nyilvánosságtól, kiállítási lehetőséget csak mutatóban kapott. Az életmű-tárlat sikerét a beteg és megfáradt festő már nem nagyon élvezhette ki, hiszen fél évvel a nagy kiállítás után 1958 decemberében meghalt.

- Halála előtti években elsősorban csendéleteket festett a Képcsarnok számára. Megélhetési képek voltak ezek?

- Létrejöttük okát tekintve igen, de mégsem becsülném le őket. A csendéletfestés ugyanúgy végighúzódik az életművön, mint az önarckép, az akt vagy a női portré. Csak csendéletekből is lehetett volna rendezni reprezentatív Márffy-tárlatot, de talán a választott tematika érzékletesebben mutatja meg, miként látta önmagát és a világgal, az élet egészét jelképező nőkkel való kapcsolatát a festő. Érdekes megfigyelni például, hogy a korábbi művekben meglévő erotikus töltés hogyan tűnik el fokozatosan a kései alkotásokban - ez, mint az idős Picasso művei mutatják, nem törvényszerű jelenség. De valóban izgalmas végigkísérni a stílusbeli változásokat is, például azt, hogy a franciás tanultság ellenére a 10-es években hogyan jelenik meg művészetében egyfajta magyaros, kicsit nehézkes, földszagú erő. Passuth Krisztina hívta föl a figyelmemet arra, hogy a stílusbeli hasonlatosságok dacára a magyar fauve-os festészetet a franciákhoz képest szűkebb perspektívák jellemzik. Azok tengeren iskolázott szemmel nézték a világot, míg a mieink az alföld és a hegyek találkozásának élményét élték meg. Csak az utóbbi időben lettem figyelmes arra, hogy a Nyolcak művészetében van valami a bécsi expresszionizmusból is. Márffy személyesen is találkozott Kokoschkával, Berény ugyancsak nagyra becsülte osztrák kortársát. Sok az olyan közös vonás a korszak közép-európai művészeinek munkáiban, amelyről eddig kevesebb szó esett, mert elsősorban csak Párizshoz viszonyítva beszéltünk arról, ami itt történt. A festő és a múzsa kapcsolatát vizsgálva úgy tűnik a művész és közvetlen környezete, a központ és a periféria viszonyának változásairól is többet tudhatunk meg.

(Ernst Múzeum, 2003. VII. 16-VIII. 27.)

Forrás: Új Művészet, 14. évf., 11. sz., 2003. november, 7-9. oldal