A MA folyóirat különszámának |
CIKKEK, DOKUMENTUMOK | |
| Hevesy Iván: Bortnyik Sándor albuma | ||
| Bortnyik Sándor: Két levél az új festészetről | ||
| Rózsa Gyula: Bortnyik és az elméletek | ||
| Bán András: Bortnyik - utószó egy életműhöz | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Hevesy Iván: Bortnyik Sándor albuma
Bécs - Ma kiadása
Az albumban hat színes nyomat van, amelyek azonban nem nyomdai úton készültek, hanem egy új és egyben ősi módszerrel: a sablonnyomással. Minden nyomat három-négy tisztán ragyogó színnek és egyszerű, geometrikusan határolt formáknak színhatásban és statikában tökéletesen kiegyensúlyozott harmóniája. A képek semmire nem hasonlítanak és semmire nem emlékeztetnek. Végső konzekvenciái egy folytonosan absztraháló folyamatnak, amelyet Bortnyik piktúrája három éves fejlődése során végigjárt. Ez az absztrahálás azonban nem kubisztikus értelemben történt: Bortnyik művészetének a kubizmushoz semmi köze. Az albumban foglalt képei nem tartoznak a festészet egyik új és forradalmi ágához sem, hanem a legősibbhez: az ornamentikához. Semmi egyebek, mint egyszerű síkdíszítések, szabad dekorációk. Dekorációk, amelyekben semmi szimmetria és kötött, visszatérő ritmus nincs. Dekorációk, amelyek elszakadva minden használati tárgytól önmagukért élnek. Szín a színért, forma a formáért, harmónia a harmóniáért. Lelki kifejezések, expressziók, annyiban, amennyiben minden ornamentika az. Tovább alig fejleszthető kulminációi a l'art pour l'art szabad művészetének. És míg az ősi ornamentika, a népi ornamentika úgy hatásában mint eredetében kollektív, ez az expresszionizmusból fakadó dekoráció passzív és a lehető legindividuálisabb. Nem paradoxon: egy véletlen pillanat kiegyensúlyozott és rendezett szeszélye.
Etikátlan, formalisztikus játék, szomorú és kilátástalan zsákutca, amelybe Bortnyiknak, az új európai piktúrának egyik legkitűnőbb reprezentálója szorult. Két évvel ezelőtt a primitív szimultanizmusban való rövid tévelygés után már kialakulóban volt nála egy egészen új, centrális kompozíciójú képforma, amely a formalizmuson túl jutva kezdett megtelni etikus és kozmikus élettartalommal. Bécs hatása, a németség mai szellemi anarchiája megszakította ezt a folyamatot. A kinti ziláltság, talaj nélküli tanácstalanság és a beledoppingolt programforradalmiság ide juttatta: hogy az individualista művészkedést koronázza meg. Ide, ahol két lehetőség van csak: visszafordulni új keresésre, vagy megtagadni, fölrúgni mindent: a dada.
Az album elé írt bevezetésben Kassák Lajos igyekszik megtéveszteni jóhiszeműen a közönséget és önmagát. Felglorifikálja, a l'art pour l'artisták módján, a művészt, a szuverén, mindentől független teremtőt és többek közt ezt mondja: "Bortnyiknak új piktúrájával nincs más célja, mint hogy általa önmagát, a kollektív embert demonstrálja". Kollektív ember! Bortnyik sohasem volt áthidalhatatlanabb messzeségben tőle, mint most.
Forrás: Nyugat, 1921. 13. sz.
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00296/09034.htm
Bortnyik Sándor: Két levél az új festészetről
I.
Kedves Hevesy! Bortnyik Sándor -------------------------------------------- II.
Kedves barátom, Hevesy Iván
Forrás: Nyugat, 1921. 16. sz.
Olvastam a Nyugatban az albumról írt kritikáját. Roppant súlyos tévedést látok benne, legalább is olyan súlyost, mint amilyennel maga vádol engem.
Hogy idejutottam, ez természetszerűleg következett azokból a próbálkozásokból, amiket otthon csináltam. Nem Bécs, nem a németség szellemi anarchiájának hatása. Ezeknek a törekvéseknek a német törekvésekkel semmi közük nincs.
A művészet harmóniát teremtő erő. Nem okozat, hanem ok. Nem egy külön, szeparált életjelenség, hanem szintézis. Materiális megnyilatkozási formáinak egyike a kép. - A kép, mint alkotás, mint realitás, épp olyan értékű életjelenség, mint más teremtmények. De amennyire egy emberkéz által csinált virág, akármennyire hasonlítson is az élő virághoz, az organizmushoz, mégis halott, utánképzés, csinálmány, épp így a kép is, ha nem organikus egész, ha valaminek az utánzata, ha nem felel meg a kép fogalmának, nem kép, hanem csupán olyan, mintha kép lenne. Két lehet formájában sík felület (két dimenzió) vagy test (három dimenzió). Az első korlátozottabb, a második szabadabb, gazdagabb lehetőségeket nyújt. Mint minden realitás, növekvés, építés által keletkezik, teljességében organikus egész. Él. Az első képformára, ha ragaszkodunk a síkhoz, csak síkokat építhetünk. A síknak nincs teste, nincs mélysége, perspektívája. Minden olyan törekvés, mely a síkon testet, mélységet, perspektívát akar ábrázolni, hazugság, öncsalás és mások esetleg jóhiszemű becsapása. A síkon csak egymás mellett épülhetnek fel az alsíkok, színesen, vagy fekete-fehéren. A második képformánál, a testen mélység, perspektíva reális valóság: itt egymás mellé, egymásra vagy egymás mögé épülhetnek testek. A testen alkalmazhatni síkokat is, a síkon testeket nem lehet ábrázolni! (Síkra lehet testeket is építeni, valóságos, nem ábrázolt testeket: relief.) A síkra lehetetlen harmadik dimenziót varázsolni, ez már a dolog természetében rejlik s mégis ezt a lehetetlent csinálják a naturalisták, impresszionisták, őt még a kubisták is. Csak meg kell tapintani egy ilyen képet, hogy rájöjjünk, hogy ott valóban nem test van, csupán egy, a test illúzióját felkeltő forma!
A kép nem ábrázol semmit. Belekapcsolódik a mindenségbe és formáiban az új világ harmóniáját igyekszik megteremteni. Tehát kollektív. Ha a művészet a harmóniát adó erő s a művészi alkotások ennek az erőnek reális formában való megjelenései, nyilvánvaló, hogy az alkotás nem lehet egy rész az egészből, hanem magát az egészet kell adja. Ezt az egészet pedig nem fejezheti ki úgy, nem hozhatja úgy harmóniába, hogy felsorakoztatja az összes földi életjelenségeket egy képben, nem is szimbolizálhatja ezeket, az alkotás tehát nem lehet tárgyszerű. Nem hasonlíthat semmihez, nem emlékeztet semmire. A tárgyszerű kép mindig valamit ábrázol, az ábrázolás pedig csinálmány, nem művészet. - A kép tárgyát nem a képen kívül kell keresnünk, a képnek nem az a hivatása, hogy emlékeztessen valamire, hasonlítson valamihez, hogy asszociáljon oly dolgokat, melyek a képen kívül élnek. Egy ember ábrázolása még nem ad embert, csak emlékeztet az ember külső megjelenési formáira. - A virág (életjelenség) nem emlékeztet semmire, önmagán kívül nem akar semmit sem adni, mégis egy egész világ van benne. - A kép nem absztrakt. Vannak absztrakt fogalmak, de absztrakt konkrétumok? Ellentmondás önmagában! Mégis folyton beszélnek absztrakt képekről. Épp ilyen jogon lehetne beszélni absztrakt virágokról, absztrakt fákról stb. - Mihelyt valami készen van, él, organikus egész, nem lehet absztrakt. (Ha organikus egész nem lehet dekoratív!) A képnek nem a természet külső megjelenési formáira kell emlékeztetni, hanem azt a harmóniát kell kifejeznie, azt az eszmei és tárgyi kollektivitást, ami a kozmoszban minden életjelenség, minden tárgy között megvan. Ha nincs meg, a képnek kell megteremteni, illetve a művészetnek.
Ezek a képek nem expresszionizmus. Nem érzésképek, úgynevezett tartalma egyik képnek sincs. Egyik kép ugyanazt akarja mondani, mint a másik, az egyik többet fejez ki ugyanabból, a másik kevesebbet. Ezekben a képekben az én harmóniám van benne, amiben én élek a dolgokkal szemben és szuggerálni akarom ezt másoknak. Egyik képen sem tudom magamat tökéletesen, végérvényesen kifejezni, ez nem is lehetséges, ha egyszer sikerülne, ez volna az utolsó kép, több már nem volna bennem.
Ha jól emlékszem, a maga elképzelése szerint a művészet feladata ez: "kiemelni az egészből egyet s ezt az egész szimbólumaként ábrázolni". De az egészben többféle egy van. Tehát egy kép mindig részlet lesz, melynek csak a többi képpel együtt van élete.
Lehet, sőt valószínű, hogy homályosan, zavarosan fejeztem ki magamat, de kell hogy jóakarattal olvassa levelemet. Beszélgetés kapcsán sok mindent tisztázni lehetne, nem akarom elhinni, hogy maga már megállt volna a félúton. Az a sok izmus mind keresett valamit s a fejlődés csak is oda vezethet. Azt hiszem, ebben az "elmélet"-ben valóban a művészet gyökere van.
Ne felejtse el, kedves Hevesy, hogy a Máttis képekre is nagyon sokan, u. n. komoly kritikusok is, ráfogták, hogy nem egyebek, mint ornamensek, semmivel sem többek mint dekoratív szépségek!
Szeretném, ha válaszolna bővebben és minél hamarább. Szívélyesen üdvözli:
mindenek előtt egy félreértést kell tisztáznom. Én nem írtam azt, hogy munkássága a német művészeti törekvések hatása alatt van. Nagyon jól tudom ennek ellenkezőjét. Csak közvetett hatásról beszéltem, a németség mai szellemi anarchiájának hatásáról.
Levele egyébként csak újabb bizonyítéka mindannak, amit piktúrájáról írtam. Annak, hogy amit újabban csinál, az tiszta l'art pour l'art és individualista anarchizmus. Könnyebb megértetés szempontjából tegyük meg a szokásos durva szétválasztását e problémának formai és szellemi részre. Ön is, levele első részében, külön fejtegeti a festészet formai követelményeit. Feltétlen logikai szigorúságot követel a festőtől abban a tekintetben, hogy ne éljen illúzionisztikus eszközökkel: két dimenziós anyagon csak két dimenziót adjon, ha három dimenziót akar, akkor azt csakugyan három dimenzióban építse fel. Mert máskülönben csal. Higgye el: ez a követelmény egy, első pillantásra tetszetős naivság. Mert a művészet nem fizikai és mértani igazságokat fejez ki, hanem a fantáziának és az életszemléletnek az igazságait. Szellemi dolgokat érzékesíteni: ez a művészet célja és e cél szempontjából tökéletesen mindegy, hogy például a mélység a képben valóságos, kézzelfogható mélység-e vagy csak illuzórikus, szuggerált mélység. Akik ilyen fizikai realitást követelnek a képtől abban a hitben, hogy egy csalástól szabadulnak meg, hamar ráeszmélhetnek arra, hogy még mindig ezernyi csalást követnek el. És ha sorban mind ki tudnák küszöbölni ezeket a csalásokat eljutnának végül az eredményhez, amelyet úgy fogalmazhatnának letéve az ecsetet: AB távolság = BA távolsággal és abból azután eljutnának komplikáltabb igazságokhoz is: például a2+b2=c2, ha a és b egy derékszögű háromszög befogói és c az átfogója. Még egy baj van: ha a képtől fizikai realitást, tapintással is ellenőrizhető valóságosságot követel, akkor legyen következetes: ha tiltakozik az illúziószerű és absztrakt ellen, akkor ne feledje, hogy sík sincs: van vászon vagy deszka, rajta kiemelkedő angol vörös vagy párizsi kék réteg etc. Ilyes formán azt kellene mondanunk - ne gondolja, hogy viccből vagy gúnyból mondom ezt, csak a maga gondolatmenetét folytatom - a festészet célja szabadon kombinálni a deszkákat, a vásznakat és a különböző színű maszatokat.
De ne menjünk ad abszurdum, sőt fogadjuk el formai követelményeit, amelyek betartásával, de csak a maga által vázolt következetlen és félútig menő betartásával elképzelhetünk piktúrát, ha szűken, korlátozottan és unalmasan is. Nézzük a végeredményt, a szellemi hatást. Ön tehát önkényesen teremt egy harmóniát, mely szuverén és önmagáért beszélő, akár a virág. A virág egyed billiomod magával. Ilyen lenne a kép is: mindegyik egy egyed, amely csak önmagáért beszél. A virág kozmikus tünemény, mert része az univerzumnak és megnyilvánulása egyetlen kozmikus életenergiának. Ugyanilyen esetleges és kozmikus megnyilvánulások a maga képei is. Ez elfogadható. A virágnál kollektivitást fel sem lehet vetni. Ez a fogalom öntudatos lények társadalmához van kötve. Kollektív az, ami közös és egyetemes emberi ideált, törekvést, akaratot fejez ki. Kollektívről a maga által követelt képnél épp oly kevéssé lehet szó. Ezek a képek egy individuumnak óráról-órára változó harmóniái. Esetlegességek. Tünékeny kis részei a világnak. Ha feladja a kép materialisztikus felfogását: azt, hogy a képben nincs expresszió s a képnek asszociációs hatása nem lehet, akkor is ez a témátlan kép egy új világérzést - tehát kollektív érzést, csak igen távolról és igen halványan szuggerálhat. Lehet, hogy megnyilvánulna közvetetten, felépítésének módjában valami a kollektív szellemből, de éppen emiatt közvetett, távoli és halvány hangja miatt a gyakorlatban nem tenne kollektív hatást. Nem szójátékot mondok, de: egy kollektív szellemből született kép, amely csak 25 emberre tehet hatást, nem kollektív. Utóvégre ez nem elvi, hanem gyakorlati kérdés. Emlékszik arra a két hatalmas freskóra: a gyári munkás és a szántó-vető paraszt testvérisége? Lehet, hogy tele volt perspektivikus és egyéb "csalásokkal", de monumentális ritmusa volt és ami fő, ami fő! jóra igyekezett szuggerálni százezreket. És aki alkotta, művészete és élete legszebb javát adta bennük. Kollektív képek voltak, amelyek azonban - ez az, ami elengedhetetlen - nemcsak etikailag hanem esztétikailag is maximumot igyekeztek adni.
Többi gondolatára csak röviden válaszolok. Ön összetéveszti az absztraktot a fogalmival. Az absztrahálás nem a realitásnak ellentéte, hanem csak az érzéki, nyers matériának. Dekoráció és expresszionizmus meghatározás dolga. Mindkettőnek lényege, hogy kiküszöböli a közvetlen asszociációkat és csak a közvetett, távoli és általános de mély képzettársításokkal ér el hatást. Egyszerű formákkal és színekkel, amelyek nem ábrázolnak semmit miként a zene hangjai de távoli asszociációkkal, amelyek valószínűen még az emberiség őskorában vésődtek be a faji emlékek közé, mély és másként alig kifejezhető hatást tesznek.
Nem remélem nagyon, hogy levelem rögtön meggyőzi Önt arról, hogy kisiklott a helyes, jövő felé vezető útról. Hiszen az ideológiák nagyon erősen be szoktak gyökerezni egy-egy periódusra, nem lehet azokat ilyen rövid érveléssel egyszerre kiirtani. De azt hiszem, sikerült figyelmeztetnem elméletének hibáira és be fogja látni, hogy benne csak egy esetleges és individuális és mégis lehetőségeket adó művészet gyökere van nem pedig "a" művészeté vagy éppen a jövő művészetéé.
Nagy érdeklődéssel várom válaszát, őszinte barátsággal üdvözlöm:
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00299/09106.htm
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00299/09107.htm
Rózsa Gyula: Bortnyik és az elméletek
Érthető, hogy Bortnyik Sándor nagy gyűjteményes kiállítása meglepetést keltett; minden művész meglepetést szokott kelteni, ha ötven évben egyszer mutatja be munkásságát. Hát még olyan ötven év után, mint ami mögöttünk van, hát még ha olyan a művész, mint Bortnyik Sándor.
Bortnyik interpretálói a nagy meglepetéstől mintha zavarba is jöttek volna: nehéz a fordulatokkal teli életművet egy koncepcióba belefoglalni. És ha végképp nem megy, örömmel ragadják ki a sokoldalú gyűjtemény egyik vagy másik részletét, s a művész valamikori nyilatkozataival megtámogatva kerekítenek elméletet - a többi periódus rovására. Az értelmezések száma nagy, két alapvető tendenciát mégis könnyű megtalálni a kiállítás keltette visszhangban, két markánsan egyoldalú szemléletet. Az egyik csak a "modern" Bortnyikról hajlandó tudomást venni, s árulást kiált minden más korszakára, a másik pedig csak forradalmi gondolataira figyel, ezeket vetíti ki minden művére, s nem hajlandó tudomásul venni szükségszerű válságait.
A félreértésen alapuló osztozkodás már a korai korszaknál - Bortnyik kétségtelenül legjelentősebb alkotói periódusánál - megkezdődik. Pedig a korai remekművek azt bizonyítják, hogy Bortnyik Sándor 1918-19-ben nem külön volt forradalmár és külön formai újító: társadalmi forradalom és művészi újdonság, politikai avantgarde és művészi avantgarde egyszerre és szétválaszthatatlanul jellemzi a Lenin-kompozíció uralkodói, épített súlyosságát, a Liebknecht-lap nyugtalanul szabdalt, de egységes, összetört s egyszersmind pátosztól monumentális portréját.
Hogy korai képei a grafikák gondolatiságát, művészi sodrát erősítik fel, azt talán a Vörös nap és a Vörös május plakátszerű hevessége mutatja jobban, a különleges festészeti gondolat azonban a korábbi Vörös mozdony-on jelentkezik először, és mesteri szintre A vörös gyár-ral jut el. Már nem kubista kép, nem is megfestett grafika: a forradalom arcképe.
Hevületét érezve tökéletesen érthetők az emigrációs korszak ellentmondásai. A válság minden forradalomnak elkötelezett művészünket megviselte tizenkilenc után, de talán minden életműnél látványosabban jelentkezett Bortnyik pályáján. A művész nyugtalan szelleme és termékeny sokoldalúsága ugyanis a kiút minden kínálkozó variációját végigpróbálta egy-két év alatt, a már csak tehetetlenségtől továbblendülő szociális heroizmustól (Kovácsok, 1921) a társadalmilag steril, elvont konstruktivizmusig (Képarchitektúrák, 1921), a két résztörekvést alkalomszerűen egyesítő, de hosszabb festői programnak alkalmatlan konstruktív szimbolizmusig (Lámpagyújtó, 1921), s tovább, a már-már elmosódó indulatfestés határáig (Oberweimar, 1924). Ezekből derül csak ki igazán, hogy a művész korai, felívelő forradalmi periódusa mennyire komplex egység volt: ez a sok, olykor egymásnak ellentmondó új tendencia mind logikusan következett az előző művekből, mind valamelyik vonásának keserves-kényszerű túlhangsúlyozása volt.
A próbálkozások, a széthullás mind a bukás után törvényszerű művészi-ideológiai válság következményei. Igazuk van a Képarchitektúra elvi bírálóinak: ez is válságtermék (a maga nemében kitűnő válságtermék). Ám nincs igazuk, ha ellenpontként a Kovácsok-ra hivatkoznak: az is az. A bécsi emigrációban Bortnyik szükségszerűen próbál belefeledkezni a konstruktív formavilág kísérleteibe. S az is szükségszerű volt, hogy a tegnapi forradalmár, rádöbbenve a konstruktív kísérletezés szellemi öncsalására, hiába próbálta légüres térben azt folytatni, amit a Tanácsköztársaság hónapjaiban abbahagyott.
S nem talált igazán magára akkor sem, amikor egy viszonylag megállapodottabb korszak révébe ért, Az új Ádám, Az új Éva, a Zöld szamár és a Forbát-portré különös, fagyott-ironikus világába. Ezt a szakaszt a formai örömök hívei úgy tartják számon, mint Bortnyik utolsó, "modern" periódusát, mivel a nyugat-európai művészet egy ismert áramlatához, Carra és Chirico metafizikus-szürrealista festészetéhez került közel. A mindenben "szocializmust" látók viszont úgy vélik, végre Bortnyik "megtért", mert végképp figuratív lett, s iróniájával "a burzsoá világ" bírálatát adja. Csakhogy Bortnyik szatírája jóval aktívabb, jóval keserűbb és szenvedélyesebb, mint az objektivista olasz mestereké, ez nyilvánvaló. És érvekkel azt sem lehet bizonyítani, hogy ezzel a szatírával, gramofonlábon forgó, konfekcionált új Ádámjával, titokzatosan üres sorozat-Évájával csak a burzsoá világot célozná meg a művész. Ilyen megkülönböztetés nincs a képen: Bortnyik véleménye akkor a világról szólt. De a keserű irónia magának is fájt, és szenvedett tőle. A Zöld szamár már-már cinikus, banalitásellenes vigyorába ezért kerül váratlanul a megdöbbentően érzelmes szerelmespár, s a kérlelhetetlen szatirikus titkolt harmóniavágyát árulja el finoman a Forbát-kép szublimált lírája is.
Tény, hogy Bortnyik, az ember, ekkorra már - Bényi Sándor álnév mögött - ismét megtalálta az utat a munkásmozgalomhoz (Blok-illusztrációk, 1923, Magyar május - az Egység címlapja). De Bényi Sándor még sokáig nem tud találkozni Bortnyik Sándorral, a festővel.
1925-ben hazajött, hogy modern plakátművészetével és klasszikus értékű terveivel a szó átvitt és konkrét értelmében iskolát csináljon. A frappánsan agitatív s egyszersmind költőien átszellemült Modiano-remekek, Poroszszén-mesterművek komponálása közben mind kevesebbet festett Bortnyik Sándor, de a nyugtalan szellemű és elkötelezett művész karakteréhez hozzátartozott, hogy ekkor, a bizalmatlanság és a perszekució légkörében festészete újra szociális pátosszal, társadalmi gondolattal telítődik. (Parasztember ásóval, 1935). A korszak végén stílusa is a szocialista művészcsoport felfogásához közelített (Hólapátolók, 1942), sőt olykor meglepően azonosult Derkovits világával (Vihar elöl menekülő asszony, Vándorcirkusz).
A felszabadulás után ezekből az előzményekből is új, szocialista festészet nőhetett volna. (A város építői.) Hogy Bortnyikot más feladatok foglalkoztatták, s hogy közben tíz évig csak néhány régiekre emlékeztető plakáttal gyarapította művészetünket - ez most már megmásíthatatlan tény. S tény az is, hogy újabb korszakának fő művei a Korszerűsített klasszikusok darabjai.
Az ugyancsak többszörösen félremagyarázott Korszerűsített klasszikusok. Mert ez a sorozat nem egyszerűen "a modern művészet paródiája", ahogy azt számon tartják a persziflázsok lelkes hívei és sértett ellenzői egyaránt - talán maga Bortnyik is. Ha különválasztjuk az egyértelműen karikatúra jellegű kompozíciókat (Mona Lisa a XX. században), ha elmélyülünk az olyan megdöbbentően tartalmas darabok művészi világában, mint a Kandinszkij-, Hincz- vagy Klee-kompozíció, fel kell fedeznünk benne a szellemes gunyorosságon túli mély szépséget, sőt fájdalmat, s éreznünk kell, hogy nagyon is gazdag értelmű, sokrétű művek ezek. Amennyire kívülálló-ironikusak, annyira azonosulók.
Körülbelül ennyi tanulságot kínál egy lélegzetre Bortnyik Sándor kiállítása, tanulságokat lényegében elkötelezett művészetünk ötven esztendejéről. S ezenkívül még egy tanulsága van: megtévesztő módszer prekoncepciók és nyilatkozatok szerint ítélni. Művek alapján célszerűbb.
Forrás: Bortnyik és az elméletek. Jegyzetek a Nemzeti Galéria kiállításához, Népszabadság, 1969. április 19.
in: Rózsa Gyula: Nyitott galéria (Cikkek, tanulmányok), Szépirodalmi Könyvk., Bp., 1980, 251-255. old.
Bán András: Bortnyik - utószó egy életműhöz
Hevesy Ivánnal vitázva az emigrációból 1921-ben Bortnyik Sándor manifesztumszerűen különválasztja a festővásznat és az ábrázolási problémákat. "Minden olyan törekvés, mely a síkon testet, mélységet, perspektívát akar ábrázolni, hazugság, öncsalás és mások esetleg jóhiszemű becsapása. ...A síkra lehetetlen harmadik dimenziót varázsolni, ez már a dolog természetében rejlik, s mégis ezt a lehetetlent csinálják a naturalisták, impresszionisták, sőt még a kubisták is." Egy 1923-as kompozíciójában képarchitektúrája "kiteresedik", bár megmarad "nem ábrázoló" konstruktív munkának, "...az alkotás nem lehet tárgyszerű. Nem hasonlíthat semmihez, nem emlékeztethet semmire. A tárgyszerű kép mindig valamit ábrázol, az ábrázolás pedig csinálmány, nem művészet." 1924-es képén, a Zöld szamáron geometrikus díszletek között bábszerű, de kétségtelenül érző figurák jelennek meg. Mindenesetre narratív-érzelmi és nem elsősorban vizuális konfliktust hordoz a mű. Még pontosabban: a formai-látványbeli szerkesztettség értelmezi, felerősíti a figurák viszonyával megjelenített intellektuális-morális problémát.
Bortnyik részesévé vált az expresszionizmus utáni német művészet gondolatcseréjének. A Neue Sachlichkeithez vagy inkább a Bauhaus-eszméhez van köze - állító vagy tagadó formában? Vagy a metafizikus piktúrához? Vagy a "dadaizmussal tart atyafiságot" - ahogy Kosztolányi fogalmazta? Választani nem tud, vagy jobb híján, kényszerűségből használja ezeket a formákat: mást keres, alig megfogalmazhatóan, s főleg adekvát megjelenés hiányával? Konstruktív képépítések érzelemmentességén gúnyolódik? Vagy ellenkezőleg, a kispolgári érzelmességet gúnyolja? Vagy pedig egyszerű nosztalgiával maga vágyódik tiszta, közvetlen érzelmek után? Támad vagy védekezik, gúnyol vagy fájlal?
A legvalószínűbb válasz minderre az is-is. De kérdés marad: honnan ez a lehetetlen szintézis-próbálkozás - még ha "negatív szintézis" is az, mindent kipróbáló, különféle arányokban vegyítő, de semmiben sem hivő? Egyszerűen az előzmények tagadásából következik - mindegy, hogy mit, csak mást (mint Kassák)? Vagy - bármennyire része volt is a Kassák-kör a nemzetközi művészeti kommunikációnak - a látókör robbanásszerű kiszélesedése okozza? Vagy egy, a konstruktivizmusnál simulékonyabb nyelvezet kimunkálása, mely hazatértekor - már készül rá - nem kíván lényeges korrekciót, használható marad szűkösebb szellemi mozgáslehetőségek között is?
"...jaj, csak nem megalkudni!" - kiáltott föl Kassák még 18-ban, s aztán hányszor. 1922 nyarán Bortnyik faképnél hagyja mesterét-társát, mi több, dühödt gúnyrajzokkal támadja annak doktriner messianizmusát. Egy éve még ő is kassáki-kategorikusan fogalmazott, vágott vissza a korábbi harcostársnak, Hevesynek, aki egyébként maga sem maradt meg a Mában 18-ban meghirdetett elveinél. Keletkezésük pillanatában megkülönböztethetetlenül egyvilágúak Bortnyik és Kassák képarchitektúrái. Két év múlik el, és Bortnyik hitetlenül kérdez rá a formára, még néhány év - és a létrehozó elvekre is.
A forradalom utáni pillanatban az új társadalom távolabbi jövőbe tolódott, a megváltozott politikai, egzisztenciális, művészeti helyzet a jövőre tekintő piktúra frontátrendezését is megkívánja: az offenzíva lassú, gyakori a visszavonulás. Két modell a Kassáké és a Bortnyiké? A monomániákus prófétaság és a formáját változtatni tudó taktikus célratörés. Tetszetős teória ez, csakhogy igazolhatatlan. Számukra későn jött, illetve másképp jött el ez a jövő, bár mindketten jócskán megérték. A gyakorlat még csak közös hullámhosszon sem volt akkor művészetükkel. Mindez persze még nem ellenérv egyikük, másikuk vagy épp mindkettejük igazára.
Kassákéval inkább, Bortnyik életművével eddig sem, ma sem igen tudunk mit kezdeni, tapintatos zavar övezte élete utolsó szakaszában; polémiák nélkül, csendben zajlott a szervezés közben emlékkiállítássá vált Várbeli retrospektív tárlat. Mi sem jellemzőbb az életmű-értékelés nehézségeire, hogy ez a kiállítás anyagában is, koncepciójában (koncepciótlanságában) is lényegében azonos az 1969-es életmű-kiállítással. Ami változott: a Galéria közben felköltözött.
Hálás feladat Bortnyik 25-ös hazatérése körüli képei bármelyikét elemezni-értelmezni. Találó egyetemes analógiák és ellenpontok kínálkoznak, a Carráék, aztán Schrimpf, Räderscheidt, a korai Grosz, Scholz. Olyannyira, hogy Bortnyik Forbáth-kettősportréja emblematikusan jellemzi ezt a művészeti pillanatot Weimar közelében, sőt mércét is állít.
Remekül kimutatható ezekben a művekben a kassáki elvek frappánsan alkalmazott továbbvitele, érvényességi körük kiterjesztése, és megfordítva: azok felhígítása is megállapítható, a messianisztikus szociális anarchia konszolidálása, emészthetőbbé tétele köznapibb gyomrok számára is. Mi másért ítélné el olyan élesen Moholy-Nagy túlságosan alkalmazkodó magatartását egy nyilatkozatában Bortnyik, ha neki nem éppilyen központi problémája lenne ez: az elvek tisztasága és a forma a gyakorlatban? Például a Zöld szamáron minden képi és valóságos elem a maga környezetét vonszolja magával a műbe is, téri és hangulati értelemben egyaránt, s ez a disszonancia ha akarjuk, képalkotó feszültségforrás, ha akarjuk, különféle, félig-meddig megértett elvek elegyítése, így - entrópia. Értelmezhető, különösen "jogutódját", a Palasovszky Ödönnel és Hevesyvel (!) 1925-ben Pesten két előadást megért Zöld szamár kabarét sem tévesztve szem elől, mint aktív, az új típusú embert formáló gúny, ízig-vérig avantgarde gesztus. De értelmezhető úgy is, mint a pusztulásra ítéltetett polgár groteszk-szorongó rekviemje - s akkor sokkal kevésbé sikerült, mint mondjuk, egy kafkai erejű, Farkas István festette kísértetház.
Nem filozófiai szintű döntések irányították Bortnyik pályáját, inkább egzisztenciális alternatívákról és pszichikai helyzetekről volt mindvégig szó. Végig nem gondolt forradalom Bortnyik szelleméé: sokfajta tudati-stiláris állapota közül talán egyikben sem érezte jól magát (innen az állandó ironikus felütés), miközben "minden manifesztumot komolyan vett", s ráadásul mindeközben tisztességes és korrekt próbált maradni.
Kritikusok és művészettörténészek a gyászév tapintatos kivárása után "rendet teremtenek" majd az oeuvre-ben, stiláris (elő)ítéletük szerint könnyű szívvel kivetik az életmű túlnyomó részét, megőrizve fényes aktivista korszakát, képarchitektúráit vagy hatásos sachlichkeites főműveit, vagy máig érvényes reklámgrafikusi tevékenységét, vagy Dési Huberhez közeli közvetlen szociális érdeklődésének dokumentumait. Az egész azonban így, az érték - többnyire meglehetősen szubjektív - felfogása felől közelítve értelmezhetetlen marad. Bortnyik jól-rosszul egy megváltó, új társadalom művészetéről gondolkodott apostoli hittel és szorgalommal. Úgy vélem, épp ezért számunkra nem a művek, hanem a szándékok és eredmények disszonanciája hordozza a fontosabb tanulságokat. Ahogy Kassák fogalmazta, épp Bortnyiknak címezve: "cselekedetbe formálásig komolyan vegyük azt, amit mondunk".
Forrás: Művészet '77 (A Művészet c. folyóirat évkönyve), Corvina Kiadó, Bp., 1978, 78-79. oldal
