Derkovits Gyula: Hajókovács (1934)	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái
	Képzőművészet Magyarországon a két világháború között
	A magyar expresszionizmus
	Szocialista törekvések az új magyar festészetben
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái

A XX. század elején a művészetek alkotó funkciót töltenek be a történelem-társadalom általános fejlődési folyamatában. Formát és kifejezést adnak olyan törekvéseknek, amelyek más területen alig jutnak szóhoz. Számtalan csoport jön létre, tagjaik közös akarása részben gyakorlati, részben propagandisztikus célokat takar.

Az 1906 és 1914 közötti évek a forrongó erjedés évei. A fejlődés két fő iránya a befelé és kifelé fordulás. Az előbbiekhez tartozó művészek szubjektív érzéseiket fogalmazzák meg (szürrealizmus, expresszionizmus), az utóbbiak létproblémákkal, a társadalom válságaival, a művészet és társadalom kapcsolatával, a művészet aktivizálásával foglalkoznak (avantgárd irányzatok).

Az avantgárd szó jelentése: előőrs, élcsapat. Elszakadás a hagyományos, megszokott művészettől; más hagyományok keresése: primitív kultúrák iránti érdeklődés; az ember megváltozott világszemléletét, érzésvilágát új művészeti nyelvvel akarják kifejezni. A válságjelenségek összekapcsolódnak az új, radikális útkereséssel, egyfajta társadalmi forradalmisággal. Valamennyi irányzat egy-egy alapelvet állít szemléletének középpontjába, és erre építi fel világértelmezési kísérletét.

A két világháború között az európai képzőművészet fontos eseményeit a politikai és gazdasági viszonyok alakították. 1919-től a '20-as évek második feléig mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábalás a cél. A '30-as évek közepéig ismét megélénkül a művészeti élet, majd a totalitárius berendezkedésű országokban fokozatosan eluralkodik a depresszió, a lehangoltság.

A modernizmus szélsőségeinek átértékelése újklasszicista hullámot indított el, amelyet a terrorisztikus államhatalmak propagandisztikus eszközként használtak egyeduralmuk dicsőítésére. A műfajok átrendeződése már a '10-es évek végén megindult, később tovább fokozódott. Az építészeti terv gyakran csupán elgondolás maradt, mert a háborús gazdaságok gátolták kivitelezésüket.

A korszak fontos műfaja a teória (elmélet) lett: jövőbe vetett vágyképek készültek, ahol az ember fizikai és szellemi szükségletei komplex (teljes, sokoldalú) formában valósultak meg az új szellemi műhelyekben. Jellemzőek az iskolaszerű, művészeti szerkezeti formák. A szobrászat éppúgy világérzéseket közvetít, mint a festészet. Műfaji újítások eredménye a kollázs, a nem művészeti tárgyakból létrehozott térkonstrukció, a fotómontázs, a fotó mint képzőművészet, a fotogram, a szociofotó, a film, az avantgárd színház.

. . .

AVANTGÁRD TÖREKVÉSEK

FAUVIZMUS
(1905-1907)

A XX. század első művészeti forradalma, a Matisse körül csoportosult művészek azonos szándékú tevékenységét összefoglaló mozgalom. A fauve-ok (fóvok = vadak) 1905-ben, első kiállításukon kapták gúnynevüket. Képeiken harsogó, vad színellentéteket, színkontrasztokat használtak. A fény-árnyék ellentéteket kiküszöbölték, így egyenlő erősségű fény hatja át formáikat. Rajzzá és színné alakították a képzelet "csodáit". A festményt megfosztották a harmadik dimenzió látszatától. Felfokozott színviláguk erőteljes érzelmi beállítottságot tükröz. Az egységes színfelületek és a tiszta színek használata következtében a kép síkja tüzesen ragyog, nagy feszültségről, kifejezőerőről árulkodik. Művészetük így dekoratív, harsogó. Kompozícióikban a kontúr (a formákat határoló körvonal), mint a kép összetartó váza jelenik meg. Ábrázo­lásmódjukat dinamikus szenzualizmusnak (szenzuális = érzéki) is nevezték, mert képeikkel erőteljes sokkhatást gyakoroltak az érzékszervekre.

. . .

EXPRESSZIONIZMUS
(1905-1920)

Az expresszionisták a hideg, szenvtelen ábrázolásmódokkal szemben a személyes, belső érzelmek szenvedélyes kifejezésére (expresszió = kifejezés) törekedtek. Előzményként Van Gogh, James Ensor (1860-1949), Edvard Munch (munk; 1863-1944) festészetére hivatkoztak. A mozgalom mélyen gyökerezik az általános társadalmi válságban. Nagy hatást gyakoroltak rá a XX. század új filozófiai irányai, a freudizmus és az egzisztencializmus. A művészek saját érzéseiket vetítik ki a tárgyi világra, és ezért lelkiállapotuknak megfelelően önkényesen átalakítják a látványt. A színeket, a formákat felszabadítják, a hangsúlyozott tartalmat a kifejezés szolgálatába állítják. A látásmód egyéni, szubjektív jellege, a színek drámai kezelése és a formák eltorzítása által hatásos felhívó jellegű alkotás jön létre, sokszor szociális mondanivalóval. Az egzaltált (heves, szenvedélyes, elragadtatott, lelkesült) alkotói indulat, kiáltás, magány, egyedüllét, szorongás, szenvedés, kilátástalanság, iszonyat, halál, a háború előérzete figyelhető meg műveiken. Jelentős kifejezési eszköz a vonal, a szándékos formatorzítás, a valóság egyes elemeinek eltúlzása. A színeket céljaiknak megfelelően fokozzák, harsogóbbá teszik vagy éppen eltompítják.

Az expresszionizmus Németországban terjedt el igazán. 1905-ben Drezdában alakult és 1913-ig működött a DIE BRÜCKE (Híd) művészcsoport. Tagjai: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluf, Otto Mueller. Később - másokkal együtt - többen is az 1910-ben alapított DER STURM (Vihar), majd 1911-ben a DER BLAUE REITER (Kék lovas) című folyóiratok köré tömörültek (Vaszilij Kandinszkij, Franz Marc, Paul Klee). Az expresszionizmus egyik válfaja a NEUE SACHLICHKEIT (Új tárgyiasság). Képviselői: Otto Dix, Max Beckmann stb. Témájuk a polgárság képmutatása, a halál és a nyomorúság, a technicizmus-ellenesség. Stílusuk grafikus, analitikus, leíró.

Az expresszionizmus realista iránya a valóság legégetőbb kérdéseivel foglalkozott, tartalmában forradalmi igényt alakított ki (Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix stb.)

A magyar művészek közül többen is kapcsolódnak az expresszionizmushoz, pl. Derkovits Gyula 1923-1930 közötti művészete, Máttis Teutsch János, aki Chagall-lal és Kleevel állított ki 1921-ben két ízben, a Der Sturm helyiségeiben, Sheiber Hugó és Kádár Béla.

. . .

KUBIZMUS
(1907-1914)

A kubizmus Picasso, Braque, Juan Gris és Fernand Leger által elindított művészeti mozgalom. Az elnevezés a latin cubus (kocka) szóból származik. Gyökerei: a néger szobrászat, a primitív művészet formavilága, a fauvizmus és Cézanne hatása. Teoretikusa, Apollinaire szerint: "A geometria úgy áll a plasztikus művészetek előtt, mint a nyelvtan áll az írásművészetek előtt." Ennek jegyében az alkotók úgy vélték, hogy a művész az igazságot a dolgokban csak belső szerkezetük megragadásával, geometrikus absztrahálással tudja elérni. A kubista festő "túl van" a realizmuson, a valósághű ábrázoláson. Ezért a látvány tárgyait mértani formákká - háromszögekké, négyszögekké, körcikkekké, ill. geometrikus testekké bontotta fel. A Cézanne által hangsúlyozott elvet - mely szerint "a természetben minden a gömb, a kúp és a henger alapján formálódik" - a kubisták fejlesztették tovább. Rendet, állandóságot kerestek, ki akartak kerülni minden változót, véletlenszerűt és esetlegeset. Lemondtak a napfényről, a levegő ábrázolásáról, mellőzték a klasszikus perspektívát, mert azok mind a jelenségek látszatát keltik. Színeik leegyszerűsödtek, gyakran semleges hatást keltenek. Olyan új képszerkezetre törekedtek, amely megfelel a relativitás tér- és időfelfogásának. Módszerüket, a különböző látószögekből nyert képek egybekomponálását, szimultaneizmusnak nevezzük (szimultán = egyidejű, egyszerre történő). (...)

. . .

FUTURIZMUS
(1909-1944)

A mozgalom Olaszországban alakult ki. Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) 1909-ben tette közzé a Futurista Manifesztumot (Kiáltványt). Az elnevezés az olasz futuro (= jövő) szóból származik. Jellemzői: a múlt tagadása, a modern nagyváros, a technika, a sebesség, a dinamizmus dicsőítése. A futuristák a jövő művészetének megszületését hirdették. Kiáltványukban a múlthoz kötődő könyvtárak, múzeumok és a képtárak lerombolását követelték. Új ipari-technikai környezetet és szellemi-politikai légkört akartak teremteni. A jogos követelések mellett jelen voltak olyan agresszív nacionalista nézetek is, mint a militarizmus és a háború dicsőítése. Az erőszaknak ebből a kultuszából következett, hogy a futuristák egy része a Mussolini-féle fasizmus kiszolgálásánál kötött ki. Az orosz futuristák egy csoportja pedig az 1917-es forradalom előkészítésében játszott szerepet.

A futuristák elvetették a képzőművészet egyik alapvető törvényszerűségét, hogy az egyszeri jelenségben ábrázolják a lényeget. A kép formai egységét másodlagos jelentőségűnek tartották. Szerintük a világ és az élet lényege a kinetikus (mozgási) energia, a mozgás; korunk jellegzetes élménye a dinamika, a lendület. A művész legfontosabb feladata ennek a kifejezése. Legfőbb eszményük a gép és az új technikai vívmányok. Magasztaltak minden eredeti formát, még ha erőszakoltak is. Képeiken a tárgy részfelületekre és vonalakra oszlik. A mozgások egymást követő fázisainak egyidejű megjelenítésével a kubista képépítés elvét a mozgás érzetével egészítették ki. A mozgó tárgyakat vagy élőlények mozgását erővonalaik meghúzásával és a ritmikusan ismétlődő formákkal érzékeltették. A környezet és a tárgy kölcsönhatását vizsgálták, és kívánták rendszerbe foglalni.

Forrás: Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban, Győr, 2000, 159-168. oldal

Képzőművészet Magyarországon a két világháború között

Az a két évtized, amely a két világháború közé ékelődött, páratlan helyzetbe hozta művészetünket. Jó időre szünetelt a kapcsolat a nagyvilág művészetével. Hozzánk sem jutott el, hogyan alakul a nagyvilág festészete, és hazánk festői sem tudtak életjelt adni magukról. A teljes elszigeteltségnek 1925-ben lett vége, amikor magyar művészeti kiállítás nyílt Londonban, majd a nagy sikerre való tekintettel egy év múlva Brüsszelben rendeztek hasonló kiállítást.

A külföldi kapcsolatok beszűkülését nem annyira a művészek sínylették meg, sokkal inkább az egyre tájékozatlanabb közönség. A főbb stílustendenciák a klasszicizálás, a posztnagybányaiság és a konstruktív-expresszionisztikus törekvések voltak. A Tanácsköztársaság bukása után sok művész kényszerült elhagyni az országot. Uitz Béla Szovjetunióban telepedett meg; Pór Bertalan Szlovákiába, majd onnan Franciaországba került; Tihanyi Lajos Németországban és Párizsban folytatta pályáját.

1930 után a magyar fasizmus önálló arcot öltött, az államhatalomnak propaganda-művészetre volt szüksége. Hazánk gazdasági és poltitkai téren az olasz fasizmus felé orientálódott, ennek megfelelően a hivatalos művészetet is az olasz neoklasszicimus szellemében alakították ki. A fiatal művészeket Rómába küldték; ennek hatására Magyarországon a harmincas évek közepére kialakult a római iskola. A római iskola nagy tehetsége volt Aba Novák Vilmos is. A harmincas évektől kezdve ez a stílus volt a hivatalos művészetpolitika kegyeltje. A kor haladó magyar művészetét azonban nem ők, hanem a kultuszkormányzat által inkább csak megtűrt irányok képviselték.

A századeleji művészeti irányok közül az alföldi iskola művészei tudták leginkább kialakult stílusukat folytatni. Műveik népi, paraszti ihletettsége megmaradt, sőt valóságlátásuk mélyült, komorodott. E stílus festő képviselői - még az előző korszak nagy alakja - Nagy István, valamint Koszta József és Tornyai János. A húszas években jelentkeztek Magyarországon a "naiv festők", a népművészet és a képzőművészet határmezsgyéjén álló festegető paraszt- és munkásemberek. Ilyen volt pl. Benedek Péter, Győri Elek, Gajdos János. De ebben az időszakban nem is elsősorban a festők emelték a magyar paraszti élet valóságát, a magyar paraszti típust az esztétika szférájába, hanem egy szobrász: Medgyessy Ferenc. Kortársa volt Beck Ö. Fülöp, az ő szobrászata is a modern plasztikának az impresszionalizmuson túli irányiaihoz kapcsolódott.

1919 után a Nyolcak művészei közül Berény Róbert művészetének alakulása a legjellemzőbb, mert némiképp a két világháború közötti egész magyar képzőművészet útját is jellmezte. Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztbányai iskola másik vezető egyenisége, Szőnyi István, valamint jelentős művészeti tevékenységgel büszkélkedhetett Bernáth Aurél, a posztbányai stílus iskolateremtő mestere. E három művész piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a Gresham-kör megnevezéssel szokta illetni. Ahogy az első világháború előtti magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztbányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé. Ebben az időszakban a humánum őrzése, a művészi alázat, a mérték ismerete volt a posztbányaiak legfontosabb erénye, és ebben rokonuk volt a legnagyobb magyar gobelinművész, Ferenczy Noémi.

Annak a szemlélődő lírai magatartásnak, amely a posztbányai művészet sajátja volt, a korabeli szobrászatban is megtalálható a párhuzama. Az akadémizmust elvető magyar szobrászok két utat jártak meg: a neoklasszicizmus és Maillol útját. Céljuk a görög szobrászati hagyomány újjáélesztése egyrészt a neoklasszicizmus révén, másrészt Maillol művészetét követve, a modern élet mélyén megbúvó antikvitást keresve. A posztbányai iskolával rokon szellemű szobrászok közül Pátzay Pál az első, míg Ferenczy Béni a második utat választotta.

A Nyolcak szétbomló táborából Berény a nagybányai látványfestés vizeire evezett, míg Czóbel Béla és Márffy Ödön az École de Paris nagy nemzetközi áramkörébe kapcsolódott. Nem szakadtak el a magyar festészet hagyományaitól sem, művészetük a párizsi iskola elveit a posztbányai stílussal elegyítette.

A XX. század jellegzetes képzőművészeti irányai közül a magyar képzőművészetben leginkább az expresszionizmus honosodott meg. Megfelelt ez a stílus a képzőművészet nemzeti karakterének; formanyelvén egyformán megfogalmazódhatott a válság élménye, az új utáni vágyakozás, vagy a társadalmi aktivitás tudatos vállalása. A már a háború előtti években művészi rangot szerzett Egry József stílusa nem sorolható teljesen az expresszionizmushoz, de egyéni formanyelvének egyik fontos összetevője volt. Az első világháború előtti szakaszban a Nyolcak kacsingattak leginkább az expresszionizmus felé. A húszas-harmincas években néhány volt Nyolcak-beli festő átmenetileg kapcsolódott is e stílushoz, a legerőteljesebben Kernstok Károly. Kernstok értéke elsősorban az, hogy ő indította el útjára a magyar expresszionizmus legnagyobb alakját, Derkovits Gyulát. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; követői között nem volt egy sem, aki festői tehetségben megközelítette volna. Legközelebb hozzá az ugyancsak proletár származású Dési Huber István művészete áll, nem annyira stílusában, mint inkább törekvésében.

Derkovits művészetéből a Szocialista Képzőművészek Csoportja alakított programot. A csoport a római iskola ellenpólusaként jött létre. A Szocialista Párt keretei között működött egy ideig, majd 1940 után Szocialista Képzőművészek Szervezte néven. Programművészetet akartak, mint a hivatalos művészet, csak azzal ellentétben az antifasizmus és a munkásmozgalom eszméit propagálták. A csoport fiatal művészekből verbuválódott, olyanokból, akik a modern művészet szellemében kezdték munkásságukat, legtöbbjük az exrpesszionizmus felé orientálódott. A csoport tagjai közé tartozott például Goldmann György festő, Mészáros László és Bokros Birman Dezső szobrászok.

Az 1930-as években jelentkezett hazánkban az avantgarde második hulláma a második generáció fiatal művészeivel. E fiatal, a posztbányaiak és a Gresham nemzedékét követő művészek igazodását két név fémjelzi: Barcsay Jenő és Vajda Lajos. Az első az expresszivitással telített magyar konstrukitvizmus, a másik a magyar szürrealizmus megtestesítője. Útjuk eltérő, egyéniségük is más, de mindkettőjük művészete csak Szentendrén formálódhatott meg. Művészetük a harmincas évek végén kialakuló szentendrei iskola két pólusát alkotja.

A szentendrei művésztelep megalakulásakor (1928) a nagybányai iskola örökét akarta folytatni. Később ettől a céltól eltértek, különböző stílusok honosodtak itt meg, és éltek egymás mellett. A különféle irányok képviselőit mégis összekötötte a közös élmény: Szentendre városa. A Szentendrén dolgozó avantgarde szellemű fiatalok közé tartozott Ámos Imre is.

Hazánkban a gazdasági nehézségek okozta változás jelei leginkább az építészet és az iparművészet területén mutatkoztak meg. Az iparművészetben, elsősorban a lakásberendező munkáján, úrrá lett a prózai józanság. Mindenben a prakitkumot keresték, minél több fény, minél kevesebb porfogó bútor, függöny, képkeret legyen a lakásban. Ez az újfajta lakberendezés, ugyanúgy mint a "skatulyaházak", nem tudtak divatossá válni, mindkettőt túlzásnak, szélsőségnek tekintették.

A művészeti technikák közül külön kiemelést érdemel a grafika, illetve ennek legnemesebb fajtája, a rézkarc, amely korszakunkban nevezetes színvonalra emelkedett. De fejlődött a fametszet és a linóleummetszet is. Az alkalmazott grafikának fontos fajtája a plakát, amelynek szerepe egyre nagyobb, ugyanez vonatkozik a díszítő- és reklámgrafikára is.

Rendkívül elterjedt a szobrászatban és a festészetben egyaránt a giccs. Olyannyira, hogy hadjáratot indítottak ellene. Ennek egyik momentuma az 1935-ben megalakult Országos Irodalmi és Művészeti Tanács rendelete, amely csak azokat a kiállításokat részesíti támogatásban, amelyek anyagát a Tanács arra érdemesnek tartja.

A pangó művészeti piac fellendítésére sokféle kiállítási szervezet alakult a húszas évek elejétől a harmincas évek elejéig és csatlakozott a már meglévőkhöz. A két világháború között alakult pl. a Belvedere(1921), a Helikon(1921), a Tamás Galéria(1928), a Kovács Szalon(1931), a Szépművészeti Kiállítások(1931) stb. A kiállítási szervezetek legtöbbjének megvolt a maga különleges arculata. 1933-ban született meg az első "Nemzeti Képzőművészeti Kiállítás", amelyen az összes csoport részt vett, mindegyik a saját bíráló bizottságával. Ezután minden évben megrendezték ezt a kiállítást. Kuriózumént említhető meg az 1934-ben megnyílt "Őstehetségek kiállítása", ahol művészeti nevelést nem kapott parasztok munkáit gyűjtötték össze.

Ebben az időszakban megnőtt a művészeti egyesületek száma is. Ekkor alaklut a Szinyei Merse Pál Társaság(1920), a Képzőművészek Új Társasága(1924), a Független Művészek Társasága(1924), a Munkácsy Céh(1928), a Magyar Arcképfestők Társasága(1929), a Magyar Rézkarcolók Egyesülete(1931), az Új Művészek Egyesülete(1932) stb. A két világháború között, 13 év alatt, 16 új művészegyesület alakult, a régiekkel együtt 26 társaság működött a művészet érdekében. Ugyanekkor a vidéki városokban is alakultak művészeti egyesületek: pl. Alföldi Művész (Békéscsaba, 1929), Művészeti Társaság (Hódmezővásárhely, 1926), Tiszántúli Szépmíves Céh (Debrecen, 1930), Képzőművészeti Társaság (Szeged), Balatoni Társaság stb. Az egyesületek egyik fontos célja, hogy egymás közelébe hozza a művészeket és a közönséget. Hasonló céllal és hatással működtek a vidéki művésztelepek. Korszakunkban a legjelentősebbek: nagybányai, szolnoki, kecskeméti, gödöllői és a szentendrei. Ezekhez az önálló művésztelepekhez csatlakoztak a Képzőművészeti Főiskola saját telepei Miskolcon és Kecskeméten.

A két világháború közötti korszakban a művészettörténetírásnak nem volt reprezentatív, központi folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei [címlap]című kiadványsorozatban jelentek meg. 1925-ben indult a korszak legjelentősebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában. A legjelentősebb művészeti könyvsorozat az Ars Hungarica volt, mely a kortárs művészet legjavát mutatta be.

A köz- és magángyűjtemények a politikai, gazdasági és egyéb külső tényezők ellenére gyarapodni tudtak korszakunkban.

Az 1871-ben alapított Képzőművészeti Főiskola a háború után nagyon siralmas állapotban volt, akadozott a művészképzés, betöltetlenek voltak a tanári katedrák. A grafiaki osztályon 1929 után évekig szünetelt a munka. A tanári kar bővítése 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba Novák Vilmos kinevezésével valóban két kiváló művésztanárral frissítették fel a tanári gárdát.

Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményeihez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Az iskola a következő szakokkal működött: belsőépítészet, díszítőfestészet, díszítőszobrászat, grafika, kerámia, ötvösség, textilművesség. Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt, a próbálkozások nem jártak sikerrel.

Forrás: "A háború árnyékában" Az 1900 ... 1930-as évek Magyarországa
             Szegedi Tudományegyetem Egyetemi Könyvtár
             http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/

A magyar expresszionizmus

A XX. század jellegzetes képzőművészeti irányai közül a magyar képzőművészetben leginkább az expresszionizmus honosodott meg. Megfelelt ez a magyar képzőművészet nemzeti karakterének is, hiszen annak egyik összetevője a romantika volt, az expresszionizmus pedig sok mindent megőrzött a romantika elveiből. A szubjektív faktor előtérbe kerülése, az indulati elem túlsúlya, a különös, a torz iránti hajlam - tehát az expresszionizmus jellemző vonásai - mind a romantikában gyökereztek. De a romantika élő hagyománya mellett segítette az expresszionizmus elterjedését az is, hogy a magyar képzőművészetben az emóciók és az indulatok gyakorta fölébe kerültek a rációnak. Jellemző mód Munkácsy romantikus realizmusa is a követők kezén az expresszivitás irányába haladt, az expresszionizmus indulati piktúrája tehát a magyar művészetben kedvező talajra talált.

A forradalom leverése után több ok is segítette az expresszionista tendenciák megerősödését. Az expresszionizmus pszichikai összetevőinek a sokrétűségéből fakadt, hogy formanyelvén egyformán megszólalhatott a társadalmi kataklizma utáni lelki összetörtségnek, a világnézeti válságnak a tragikus életélménye és az új utáni misztikus, vallásos ihletésű vágyakozás, vagy akár a társadalmi aktivitás tudatos vállalása. A háború után átmenetileg még olyanok is az expresszionizmus irányába fordultak, akik korábban egészen más művészi problémakörben mozogtak. De erősítette az expresszionizmus hatását az is, hogy a forradalom leverése után a kényszerű vagy önkéntes száműzetés során többen jutottak el Berlinbe vagy Bécsbe. Berény, Bernáth, Czóbel, Kernstok, Derkovits mind megjárták a német expresszionizmus iskoláját vagy legalábbis szembekerültek vele. Legtöbbjük művészetében átmenetileg nyomot is hagyott e találkozás. Néhány magyar művész pedig ténylegesen is részt vett a német expresszionista tömörülésekben, kiállítója volt a Sturmnak. Közülük Kádár Béla nevét kell megemlíteni, akinek népiesen naiv művészetére Campendonk és Chagall is hatott. Egyébként az a megtiszteltetés érte, hogy a "Sturm" reprezentatív retrospektív kiállításán több művével szerepelhetett. Ugyancsak a "Sturm" köréhez csatlakozott Scheiber Hugó is, aki átment a futurista iskolán is. Legjobb művei dinamikus grafikái.

Forrás: Németh Lajos: Modern magyar művészet, Corvina Kiadó, Bp., 1972, 91. oldal

Szocialista törekvések az új magyar festészetben

Az a festészet, amely a negyedik rend szellemi jegyeit viseli magán, most van kialakulóban. Formái ennek megfelelően erősen problematikusak. Határozott lépéseit olykor tétova botorkálássá lassítja a megismerésért folytatott harc, és tiszta arcát sokszor eltorzítják a szülés fájdalmai. Küzdelmes életében már eddig is több kísérletet tett, hogy a méhében forrongó szubjektív és objektív elemeket rendszerbe szedje. Gazdasági és politikai, etikai és esztétikai, egyéni és társadalmi vonatkozások élnek benne. - Első tendenciózus szakaszát elvont formakereső próbálkozások váltották fel, hogy végül egy új festői realizmus zsenge formáihoz jusson el. Egyszer művészietlen, másszor művészi akarásait pillanatnyi helyzete hozta magával és az a szándék, hogy saját életét fejezze ki. Tévedéseit kudarcokkal fizette meg és a megújhodás vágyával hidalta át. Így küzdötte fel magát fokról fokra.

E sorok írója átélte a művészi fejlődés mindama változatait, amelyek elkerülhetetlenül fellépnek ott, ahol a művészi lelkiismeret és a világnézeti tisztesség megnyilatkozási formát keres. Hosszú küzdelem, sok próbálkozás után jut el odáig az ember, míg úgy érzi, sikerült önmagában felismernie érzelmi adottságait, és hogy kifejezési módjában is összhangzásba tudja hozni azt, ami oly sokak szerint összeférhetetlen. - A továbbiakban eddigi utunk egyes szakaszait vesszük rövid vizsgálat alá. Meg kell végre néznünk önmagunkat, át kell tekintenünk az alkotási láz minden tünetét, hogy lássuk, milyen jelenségek azok, amelyek ellenünk és amelyek mellettünk szólnak.


Először volt a szándék. A megváltoztatásra irányuló elszánt akarat. Gyűlöltünk mindent, ami "csak" művészet, s a formát lerángattuk elefántcsonttornyából. Azt hittük, elég a tartalom, és a stílus magától is megszületik, és elég kívánságaink világgá kiáltása, hogy testté váljon mindaz, ami vágyaink gőzében gomolygott. Tévedtünk.

A formaproblémák elutasításával a kísérletező kutatás jogát dobtuk el magunktól, és ezzel a szemlélet módszerét, a mesterség, a műhelymunka gyakorlatát silányítottuk el. A valóság eltorzult szándékaink tükrében, és csak lassan tört fel bennünk a megismerés, hogy ez a mechanikus osztályszemlélet alkalmatlan érzéseink kifejezésére. - Sztrájkokat, tüntetéseket, tömegfelvonulásokat rajzoltunk ebben az időben - negatív eredménnyel. Mesterségbeli készületlenségünk, szellemi tájékozatlanságunk is hozzájárulhatott ehhez, de nem ez volt a döntő. Döntő volt a gépies szellem alkalmazása, a gyakorlat mellőzése, no meg egyéni érzéseink elnyomása másféle érdekek miatt. A kudarc tanulságos volt, de a visszatérés nem ment küzdelem nélkül. Sokan közülünk, bár látták, mennyi a baj, félreértett osztályhűség miatt ragaszkodtak tévedéseikhez. Az osztályhűség ilyen mechanikus felfogása korlátok közé zárja alkalmazóját: az osztály mögött ott áll a nemzet alakja, melynek az osztály egyik része csak, s a nemzet mögött feltűnik az európai kultúra sokrétű lénye. Ezek - bár taszítják, vonzzák is egymást, és egymás nélkül el sem képzelhetők. (Nota bene: nemzet alatt nem a közgazdaságilag meghatározottat értem, hanem mindazon osztályokat, melyek - bármily éles gazdasági harcban állnak egymással, kulturálisan mégis összetartozók.) Nem érzem illetékesnek magam ezt a kérdést tovább feszegetni - mások dolga ez, én csak egy megállapításra szorítkozom: a szocializmus nemcsak a klasszikus, idealista filozófia örököse és folytatója, ez a tétel egyebek közt a festészetre is alkalmazandó. Minden művészetben az élő ember fejeződik ki, de a régi is folytatódik, kontinuitás ez, melyben egyaránt él a nép történelmi élményanyaga és a nemzet kultúrtörténeti vívmányai. Fejlődésünk következő szakaszaiban ezt a felismerést próbáltuk a gyakorlatba vinni.


Az ember természetében rejlik az a szándék, hogy a tagadást újabb tagadással próbálja helyrebillenteni. Nálunk is első felfogásunk reakciója lehetett, hogy utána nyakig estünk a formaproblémákba. Saját mestereink, Ferenczy, Rippl, Kernstok most se léteztek számunkra. Külföldi példák nyomán a legprogresszívebb formarendszereket vettük kiindulási pontnak így gondolkodva: ha világnézetünk elméleti épületéhez a polgári gondolkodók nagyjai adták az alapot, akkor itt is úgy lesz. Cézanne, Picasso, Braque, Juan Gris művei éltek bennünk és büszkén vallottuk, hogy a régi érzelmes piktúra helyett tiszta racionális festészetet kell csinálni. Azt hittük, ez már szocialista életszemléletű művészet. Ma tudjuk: ellenkezőleg, az eldologiasodás, a nagypolgárság speciális formája csak. De érdemes megtekinteni, miért kerültünk igézete alá.

Az új festői szemléletek lelki hátterét azok a szellemi mozgalmak alkották, melyek a világ új megismerését tűzték ki célul, s a dolgok maibb arculatát kívánták kitapintani. Illúziók helyett törvényeket, elrendezés helyett összefüggéseket és harmóniák helyett új rendet akartak. Ez kellett nekünk is. Untuk a jelenségek régi optikai módszereit, vonzott az újszerűség varázsa minden változásban. Élénken emlékszem, mi fogott meg bennünket különösen a kubista csendéletekben: mandolin-gitár, körték-almák, üvegek-pipák különös, újszerű egységben éltek ezeken a képeken; egyik határozta meg a másikat, a rész az egészet, s az egész nem valami kívülről elgondolt rendszer volt, hanem a képelemek szervezett összeműködéséből (funkció) jött létre. Íme a törvény: a dialektikus kölcsönhatás - kínálkozott a felismerés. Itt az új szemlélet csírája, az új világkép első, egyelőre még feje tetején álló formája, csak üstökön kell ragadni, talpára állítani, hogy elvont szelleme helyett a mi türelmetlen, változtatni akaró szándékaink éljenek benne: a kubista mandolinok, pipák, almák helyét kalapácsok, fogók, fűrészek, a könyvek helyét haladó folyóiratok, a Harlekinek-Pierettek helyét kidolgozott kezű munkások váltották fel képeinken; én megpróbáltam néhány munkásfejjel a harcos tömeg szuggesztióját érzékeltetni, és gyárak, utcák, emberek már-már misztikus egymásba futó, egymáson átragyogó sziluettjeivel az új képépítő módszert tettre váltani. Ma tudom, mennyire problematikus képek voltak ezek, de velük mégis közelebb jutottunk a fejlődés útjához.


A régi és az új művészet között Ortega szerint ez a különbség: "A modern művészet a dolgok térbeli valósága helyett magát a szemléletet ábrázolja. A művészet természetes tárgya a világ, a régi művészet a világot akarta az értelem síkjára vetíteni, az új művész a szellem jellegét akarja a világbeli dolgok segélyével elhebegni. Ha előbb idealizált, most mundifikál." - Egyszerűbben: nem a jelenségeket, hanem azok szerkezetéről alkotott fogalmaikat ábrázolják. Úgy érzem, épp a szerkezetnek ez az újszerű megfogalmazása kapott meg bennünket is. De ilyenfajta érzéseink csak megsejtések voltak, amiket kísérletek hosszú sorával kellett volna tisztázni, míg mi azonnal képépítésre, véglegesen lezárt művek alakítására igyekeztünk felhasználni őket. A művészet tárgyi és esztétikai alkotóelemeinek tisztázása és hatóerőinek felkutatása így csak részben következett be nálunk. Pedig az izmusok egyik feladata épp ez volt. Más baj is jelentkezett. Ebben az időben fedeztük fel a történelem előtti, a primitív, az egzotikus ember művészetét is, és hol döbbenve, hol lelkesülve figyeltük, mennyi, a mi törekvéseinkkel analóg vonás van bennük.

Mindez fokozta zavarunkat, de ez természetes velejárója volt napjainknak: a tőkés termelési rend a világ legeldugottabb zugába is behatolt. Árut vitt és árut hozott. Szellemi termékekkel üzérkedett, eszméket csereberélt, és semmit se hagyott érintetlenül. Az egyre szélesedő áruforgalom újabb és újabb színt hozott, és úgyszólván egy generáció szeme előtt töltötte meg új tartalommal a szellemi formákat. Míg a középkor társadalmai többé-kevésbé zavartalanul fejleszthették belső világukat, mert az anyagi és szellemi termékek cserekereskedelme már természeténél fogva bizonyos kiegyensúlyozottságot hozott létre, időt adva így kifejlődésükhöz, addig a modern áruforgalom belső zaklatottsága külső anarchiát eredményezett. Sokfelé ágazó csápjai mindent felszívtak és ránk zúdították tartalmukat. E kor művészeinek képzelet- és képzetvilágát a legkülönbözőbb történelem előtti és történelmi stílusok, formák izgatták. Egységről már eleve szó sem lehetett, mert elveszett az a biztonságérzet, melyet a múlt művészeinek az eleven tradíció adott. Ebben a káoszban a bőrünkön kellett kitapasztalni mindent, csak így juthattunk tovább.


Lassan vált világossá előttünk az izmusok belső értelme, és megláttuk hiányosságait. Mind erősebb lett a meggyőződés bennünk, hogy túl kell lépnünk rajta. Beláttuk, hogy az új művészet ebben a formában elvonatkoztatott líra, s mint ilyen, a tömegek számára megközelíthetetlen; ezen túl művészettörténeti kísérlet az alakító eszközök korszerű tisztázásához, s mint ilyen, elsősorban a szakemberekhez szól. Ezért jelentett pluszt számunkra, de épp ezért nem felelt meg maradéktalanul céljainknak. Végül is, mi a tömegekhez kívántunk szólni. A szociális giccsen már túlnőttünk, és művészi igényeink voltak, de ezek az igények szorosan összefüggtek világnézetünkkel, márpedig az izmusok világa más természetű volt. Az a sejtésünk ugyan igaznak bizonyult, hogy az izmusok méhében a jövő csírája szendereg, de hogy ebből a csírából a magunk élete is legyen, még sok mindenre volt szükség. Pár dolog mindenesetre már tisztán állt előttünk. Ezek: saját festészetünk kritikai feldolgozása; az egészséges tradíciók átmentése; a kísérletezések feltétlen szükségessége; s végül: a dolgozók közvetlen tanulmányozása.

Összeálltunk néhányan, építészek, szobrászok, festők, és műtermet béreltünk. Közös műhely kívánt ez lenni, ahol együttes erővel akartuk megoldani problémáinkat. A gyakorlati rész rajzból, festésből állott, de modelljeinket a legkülönbözőbb helyről szedtük össze. Öntudatos munkást, lecsúszott kishivatalnokot, vicces rongyproletárt, kubikosokat, faluról felkerült lézengő parasztlegényeket, egyszóval a munkásosztály különböző típusait hoztuk fel. Tanulmányoztuk őket, igyekeztünk minden kérdezés nélkül megismerni körülményeiket, összemelegedtünk és sok érdekes, tanulságos dolgot tudtunk meg tőlük: élményeiket, bajaikat, véleményüket a világról, s a módot, ahogy élnek. Hasznunkra volt ez. Hetenként egy-egy előadást tartott valamelyikünk, és sorra vettük a különböző stílusokat, tőlünk telhetőleg érvényesítve a dialektikus szemlélet módszerességét. Közben állandó vita folyt köztünk az alakítás hogyanja-mikéntje felől. Felmerült az ötlet: egy-egy témát kollektíve dolgozni fel; de több-kevesebb próbálkozás után arra a meggyőződésre jutottunk, hogy az alakítás keresztülvitele, a mű kiformálása az egyén ügye. Végül is: az alkotás nemcsak az ábrázolástól és a világnézettől, hanem elsősorban az egyén lelki alkatától függ.

Termékeny hónapok voltak ezek, s mi kezdtünk kijutni az izmusok útvesztőjéből egy új realizmus felé. Sajnos, az idő vaskényszere szétszórta kis munkaközösségünket. Elméleti viták, személyes ellentétek, széthúzások és a külső viszonyok nyomása rontotta sorainkat.

Nem az én feladatom belső harcaink kiteregetése. Tény: egyesülésünk nem érte el kitűzött célját, és nem tudott egy szabad munkásművészeti kollégiummá alakulni, ahol megindulhatott volna a magyar munkásság élményanyagának művészetté formálása. Tény: bennünk volt a hiba. Tény: elméleti széthúzásaink sokszor személyes indulatból, hogy ne mondjam, féltékenységből táplálkoztak. Mindez a születő élet vajúdásához tartozik. Kísérő tünet, aminek kár különösebb jelentőséget tulajdonítani. Ami nem sikerült most, sikerülni fog legközelebb. Ellentmondásaink törekvéseinkből származtak, és törekvéseinket helyzetünk határozta meg. Ezt kell még rövid vizsgálat tárgyává tennünk, mielőtt továbbmennénk.

A mi művészetünk, a szocialista művészet kiindulási pontja, tektonikus elhelyezkedése más, mint a polgári művészeté; míg a polgári művészet osztályának "természettudományos szemléletével a dolgokat és a jelenségeket függetleníti az embertől, önmagukban igyekszik megismerni azokat, és az embert többé nem a teremtés középpontjának tekinti, hanem mint annak egy részét igyekszik beilleszteni őt is a természet jelenségei közé" (Körmendi), addig a szocialista művészet épp az emberre, az osztályemberre, a tömegre irányítja szemléletét. Őt tekinti a fejlődés hordozójának, a társadalom középpontjának, sőt sok tekintetben a természet átalakítójának is. Míg a polgári művészet már kialakult tradíciókkal rendelkezik, a szocialista művészet indulásában határozottan tradícióellenes. Míg a polgári művészet az egyén intim megrezdüléseinek kifejezésére vagy a mesterség épp aktuális problémáinak kivizsgálására törekszik, a szocialista művészet ezek mellett, ezek felhasználásával a tömeg kollektív akaratát óhajtja kifejezni.

Elméleti vitáink középpontjában ez a kérdés állott, melyik az elsőbb: az új világkép kiépítése vagy a szándék előbbrelendítése? Mi a fontosabb a művészet szemszögéből nézve: a világkép bomlott rendjének elméleti újraszervezése, az alakító eszközök új eredményeinek birtokba vevése, mondanivalónk, az osztály mondanivalója kifejezéséhez - ahogy azt néhányan kívántuk -, vagy mindent félretéve, csupán a meglevő társadalmi renddel szemben való merev állásfoglalás, ahogy más társaink szerették volna. Akárhogy is forgatom, a polgári művészet egy már kialakult állapot kifejeződése, míg a mienk egy még csak csírájában létező állapot utáni vágy. Művészi módszereink épp ezért kialakulatlanok. Ha nem lenne kétes minden történelmi analógia, azt mondanám, művészetünk abban az állapotban él, mint filozófiánk Marx előtt. Formátlan indulatok, tisztázatlan szándékok és túlkompenzált elméleti konstrukciók bonyolódnak benne össze.

Eddigi próbálkozásaink tehát azon csúsztak el, hogy a szocialista művészetet befejezett formák közt akartuk megcsinálni. Ma lesújt, de fel is emel a tudat, hogy a szocialista festészetet nem lehet megcsinálni előre elképzelt keretek és módok közt. Dolgozni kell, keresni, kutatni, s közben a szocialista művészet valahogy megszületik. A mi munkánk tehát ennyi: tanulmányozni, felszívni a festészet eddigi eredményeit, kutatni a mesterség aktuális problémáit és átélni, átérezni a világnak, társadalomnak, természetnek, életnek azt a részét, mellyel egynek érezzük magunkat, s amelyet kifejezni kívánunk. A többi laborálás közben magától kell hogy létrejöjjön. Vagy, amennyiben nem jön létre, úgy nem is él élményszerűen bennünk, s akkor hiába minden törekvés, szándék.

Forrás: Dési Huber István: Művészeti írások, Kossuth Könyvkiadó, Bp., 1975, 67-76. oldal