Részlet Dési Huber jegyzetfüzetéből a 30-as évek végéről	CIKKEK, DOKUMENTUMOK
	Mendöl Zsuzsanna: Dési Huber István
	Mezei Ottó: Az ismeretlen Dési Huber
	B. Villányi Éva: Dési Huber István emlékei
	P. Szűcs Julianna: Sötéten színes, fölmért s tág világ
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Mendöl Zsuzsanna: Dési Huber István

A "negyedik rend" képviselője a festészetben, mint elődei Nagy Balogh János, Uitz Béla, valamint sors- és kortársa, Derkovits Gyula. A két világháború által határolt korszak mostoha társadalmi-ideológiai viszonyai között formálódott életműve, amelyből szép válogatást adott a siklósi várban, a nyári hónapokra rendezett kiállítás.

A székely kisvárosból, Désről származó Huber István (1895-1944), munkássága a húszas években indul, s 1944-gyel, a művész halálával zárul. A Tanácsköztársaság bukása után az ellenforradalom minden haladó erőt fojtogató reakciója, a gazdasági válságok, a mindinkább tért hódító fasizmus, az erősödő munkásmozgalmi tevékenység működésének szociális háttere, a festő társadalmi valósága. Művészeti örökségként a festők az első világháború évtizedében megsokszorozódó "izmusok" zűrzavarát kapják, amely e korszakban, jórészt a fasizálódással egyidőben akadémizmusba, s az újklasszicizmus merevségébe torkollik. Még a különböző művészeti iskolák köréből kikerült, nagy mesterek tanítványainak is problémát jelent e korszak bonyolult valóságában az eligazodás, az egyéni hang és festői kifejezésmód megtalálása. Mekkora heroikus erőkifejtéssel juthat el ugyaneddig, aki mögött nem áll iskoláknak, tanítómestereknek műveltséggel felvértező, irányító segítsége!

Dési Huber István művészi és életútjának nehézségeiről feleségének, Dési Huber Istvánnénak könyve ad képet, s a művész állásfoglalásával, nézeteivel a művészettörténet forrásai sorozatban közzétett tanulmányai ismertetnek meg.

Az ezüstműves munkás olthatatlan rajzolási vágya a Podolini-Volkman szabadiskola rajzoktatásán kívül más előképzéshez nem jutott. A 20-as évek elején, Olaszországban eltöltött évei is túlnyomóan a megélhetésért folytatott küzdelemmel teltek. A pihenés óráit megrabolva itt sajátította el a rézkarcolás technikai tudnivalóit. Hallatlan munkabírással és akarással rajzolt és tört célja felé: osztályának problémáit akarta művészetében megszólaltatni, s ezzel részt kérni a munkásosztály művészetének megteremtéséből.

Csak az ennyire tisztán látott cél adhat elég erőt a megvalósításához vezető út nehézségeinek legyőzésére. Önvallomásának néhány sora megvilágítja ennek az útnak a nehézségeit: "Egy munkássorból festővé fejlődő embernek a mai társadalomban végig kell járnia a legkülönbözőbb stílusokat fejlődése során, mert iskolázottsága híján csak így szívhatja fel a művészet korszerű kifejezési eszközeit."

Nem csupán a hosszú betegeskedés magánya, tépelődései, olvasmányainak hatása, hanem végtelen becsületes, tiszta művészi szándéka inspirálja gondolatainak leírására, feltárására, nyilatkozataira, amelyek festői munkásságát végigkísérik, emberi-művészi portréját teljesebbé teszik.

1928-tól kezdve a Képzőművészek Új Társaságának tagja, s 1930-tól szerepelt az egyesület tárlatain. Elhatalmasodó betegsége által kikényszerített gyakori művészi pauzákat az önművelés munkájával töltötte ki.

Az egyértelmű szólni kívánás, társadalmi mondanivalójának súlya, osztályával a művészi kontaktus keresésének a szándéka egyszerű, világos kifejezésmódot kívánt, amit csak a szilárd, áttekinthető szerkesztés adhatott meg. Ebben a törekvésben a kubizmus formálás és szerkesztőmódszere a tanítómestere. "A kubizmus valósággal leigázott s én évekig éltem bűvöletében..." - írja.

Nagy, színben viszonylag szegényes síkokra bontott csendéletek, sziluetthatásukban érvényesülő figurák kísérletének eredményei.

A világnézetében gyorsabban érő festő cselekvővágya korai műveibe túl sok eszmeiséget zsúfol, ennek érvényre juttatása a festői megoldás rovására sikerülhetett csak. Ebből adódik első munkásfiguráinak gyakori élettelensége. Típusokat keresett, de egyénítettség hiányában alakjai típussá sem nőhettek.

Siklósi kiállítása a 30-as évek munkáival kezdődik. A csendéletek síkokra tagoltságában, a képkivágások ismétlődésében még érződik a tudatos szerkesztés mérlegeltsége, túlzott racionalitása. (Nyitott ablak; Csendélet nyitott ablakkal; mindkettő: 1931.) Az áttekinthető szerkezeti váz mindvégig jellemző művészetére, de későbbi képein egyre spontánabban jelentkezik, óvatos-tudatos fegyelmének merevsége eltűnik.

Heil Olga művészettörténész, a kiállítás rendezője a válogatásnál a művész két fő témaköre: a munkásember és a magyar paraszt világa közül az utóbbi hangsúlyozásával nem csupán a siklósi érdeklődésre, a helyi jobbágyhagyományokra volt tekintettel. A budapesti gyűjteményes kiállításon sem szerepelt parasztábrázolások bemutatásával jól követhetjük a festő fejődését, amelyben a legnagyobb értéket, tartalmi-érzelmi-formai összhangot az utóbbi tárgykörben festett képei jelentik.

A 30-as években tömör, elnagyolt formákkal, nehéz színekkel festi Dési Huber a szegényember alakját. "Pihenő szénbányász"-a (1933) szinte szervetlen anyagból formáltan kemény, tömzsi arányok jellemzik a figurát. Csaknem azonos beállítással, de kiérleltebb, átéltebb festői megfogalmazásban látjuk viszont a figurát az 1942-es "Teherhordó" című képen. A "Déli pihenő" (1934) a kerítés hűvösébe dűlő parasztasszonyt az álom meghitt perceiben ábrázolja, a környezet egyszerű rajzával, tompa színeivel vall a dolgozó ember életéről. A "Guberáló" (1934) lapátoló, magányos munkásfigurája nekikeseredett lendülettel birkózik a képteret - világát teljesen kitöltő, körülzáró barna, sötétvörös, sárga halmokkal. A szorongást, a világot nem értő szinte állati félelmet sugárzó merev tekintetű "Teréz" (1935) kidolgozott, durva kezű, nagykendős alakjában az egyéni jegyek megragadásán túl a szegény tejesasszony sorsáról is sokat mond a festő. Az általánostól a konkrét, az egyedi és általános együttes megragadásáig jutott el a festő.

Dési Huber István 1935-től kezdve egyre többször és hosszabb időre lakója a Budakeszi tüdőszanatóriumnak. Az erdős környezet, a szemlélődő életmód közelebb hozza a természethez. Ugyanebben az időben több festőnk munkásságában megfigyelhető a természetelvűség tért hódítása, s ez mindannyiuknál sajátosan gazdagította az életművet. Dési Hubernál a harmincas évek végén nem csupán képeinek tematikájában látunk változást, gazdagodást, hanem ábrázolási módjában, festői előadásmódjában is, amely az expresszionizmus nyugtalanságával, feszültségével telítődik. "Az élet körülöttünk egyre szövődményesebb, tele gyulladással, fertőző gócokkal, gyanús elváltozásokkal..." írja egyik levelében - "...az ember önmaga felé menekül a világ őrültségei elöl, de ez a menekülés csak akkor nyeri el létjogosultságát, ha az ember mindazt a szabadságot, amit magában érez, rettenetet, amit a világban lát, maradék nélkül kifejezi műveiben."

Gyógyulást, pihenést keresni utazik többször Désre, Bátorligetre, Hollókőre, kis falukat keres fel, s ezeken az utakon nemcsak a táj bűvöli el, hanem lakóival is kapcsolatot talál. Egyre növekvő érdeklődéssel és megértéssel fordul a paraszti világ felé, átérzett sorsuk tolmácsolójává lesz képein. Érzelmei azonban mindig markánsan fejeződnek ki. Egyre erőteljesebbé váló színeinek olykor disszonáns csengésével sikerül, megéreztetnie ábrázoltjainak helyzetét, a kor nyomasztó légkörét. Széles ecsetjárása nyomott, sűrű atmoszférát teremt figurái köré, és tájképei fölött is vihar előérzetétől terhes a levegő. A "Péter és Pál után" (1938) című tájképen a vonalak és a gabonarakások mélybe vivő ritmusa adja a szerkezetet, az ég sötétjére csak a mély sárga halmokból villan néhány világosabb reflex, izgalmas feszültséggel telített minden. A magyar nóták virtusát és légkörét idéző "Keserves" (1937) erős érzelmi feszültségével kerüli el a zsáner buktatóját.

Gyakran visszatérő motívum képein a nyitott ablak. A korai csendéleteken csak kompozíciós érdekesség, ötlet. Később a szanatóriumok és betegágy bezárt világából elvágyódásnak, a festő lelkiállapotának, környezettágító vágyának tolmácsolójává lesz ez a motívum a Kisöreg (1937) és az 1939-ben festett Vándor az ablakban című képeken. Ez utóbbin messzevivő, kanyargós országútra nyílik kilátás, amelynek mélybeszívó hatása még az ablak előtti csendélet kis vándorfiguráját is csaknem az útra lendíti. Szelídebb fények, a betegszoba bágyadt reménytelensége szól a Kisöreg című képről. Az előtér asztalkáján rálátásban néhány szerény tárgy, a kép sarkában a kis kórházi ismerős, babáját szorongató kisfiú bánatos arcocskája, s a félszegen felnyitott ablakon a kilátást eltorlaszoló tetők a festő lelkiállapotának közvetítői.

Portréi közül Hollókői öregasszonya (1939) bensőséges hangjával kap meg. Dózsa népének utódjaiként néznek ránk a markáns építettségű, kucsmás parasztfejek.

Utolsó ihletői a Szamospart, szülővárosa, Dés, a falusi környezet élménye. A beteg szervezet utolsó fellobbanásai, a magára találó festő alkotni vágyó láza megsejti a természetben szunnyadó őserőt, s ezekre a képekre a tájban gyökerező, sorsukkal hozzá kötődő emberek teljes megértése jellemző. Színeiben ismét a komorabb, sötétebb tónusok kerülnek előtérbe. A természet elszabadult erőitől megriadt állatokat ábrázoló képeit még erős szenvedély fűti. A "Szamos-parti görbe fák" (1943); "Szamos a nyúlgátakkal" (1942); "Vízimalom a Szamoson" (1943) színvilága, nyugodtabb ecsetjárásával minden esetlegességtől letisztult, átérzett festői tolmácsolása az élménynek. Életének e néhány utolsó évében festett képeiről szólva a kortárs kritika is úgy vélekedett, hogy a művész látásmódja, "teljesen festőivé" vált. Atmoszféra teremtő erejét bivalyos képein is megfigyelhetjük. A folyóparti tocsogók párás, fénnyel átitatott világából ősi erővel és tunyasággal válnak ki a bivalyok barna tömegei (Bivalyok a Szamosban, 1942-43). Zöldes-aranyos párák oldják a komor színeket, finom hangulattal telítik a képet.

A kiállítás grafikai anyagát néhány korai rézkarc és számos szén- és tusrajz képviseli. A szén-technika erőteljes kifejezési lehetőségei miatt hosszú ideig adekvátabb eszköz volt Dési Huber kezében a színnél. Erős kontrasztok, kemény vonalvezetés, elsősorban a vonalak erejére bízott kifejezés jellemzi tanulmányrajzait, amelyeknek festményeihez hasonlóan a dolgozó ember a tárgya. A "Viharmadarak" két tanulmányrajza egyik festményét előkészítő, a téma legmegfelelőbb megoldását kutató változatok. Az erőteljes kontúrvonalakba tördelt, munkájukba görnyedt figurák mozdulatritmusa, a sovány parasztember vésztjósló felpillantása, a három figura együttesében ott érződik a "valami készül" feszültsége. Erdőrészlet tanulmányrajzai, a budakeszi szanatórium udvaráról, környékéről készült vázlatok, a Szamos-parti tollrajzok egyúttal tanúi az önmagát sem kímélő, rendszeres munkának.

Dési Huber István életműve - siklósi kiállítása is erről győz meg - etikai és művészi például szolgál. Ha képeinek többnyire hideg, taszító színekre épült világa, egyszerűsége nem is nyeri meg első látásra a szemlélőt, akkor koráról és magáról szóló őszinte hangjával kell megragadnia. Művei expresszív drámaiságú, valóságközeli alkotások, sajátos ízt jelentenek festészetünkben.

Forrás: Mendöl Zsuzsanna: Dési Huber István, Jelenkor, 9. évf. 11. sz., 1966. november, 1052-1055. oldal

Mezei Ottó: Az ismeretlen Dési Huber

Hetvenöt éve született, és halála óta negyedszázad telt el. Mindössze két ízben volt méltó retrospektív kiállítása: a felszabadulást követően, 1947-ben és öt évvel ezelőtt, 1964 végén. Időközben két alapvető forrásmű is napvilágot látott: 1959-ben írásainak, leveleinek válogatott gyűjteménye (A művészetről), 1964-ben özvegyének adatokban, visszaemlékezésekben gazdag és a korabeli kritikákat felsorakoztató könyve (Dési Huber István). Munkásságának felmérésével azonban mindmáig adósak vagyunk. Néhány tudományos igényű résztanulmány jelent meg róla, elsősorban dr. Manga Jánosné tollából, de a legátfogóbb összegző írás még mindig a Kállai Ernőé, amelyet 1938-ban (!) a Korunkban és a Magyar Művészetben tett közzé.

Dési Huber Istvánnak ma már nem felfedezésre van szüksége, sokkal inkább helyének megnyugtató és részletekbe menő kijelölésére két világháború közötti festészetünkben, azoknak a szálaknak kibogozására, amelyek őt képeinek tanúsága szerint nemzetéhez, illetve Európához fűzik. Ezen túlmenően pedig sajátos, máséval összetéveszthetetlen festői világát kellene alaposabban átvilágítanunk, mert különben közhelyszerű megállapításokra kényszerülünk, ezek pedig az ő kivételes tehetségének inkább ártanak, mint használnak. A két forrásmű és az öt évvel ezelőtti kiállítás mindehhez adott is támpontot, de a tanulságok levonása - sajnos - mind ez ideig nem történt meg. Érdemes mindegyiket közelebbről szemügyre venni, csupán az említett szempontokra ügyelve.

A művészetről című kötet írásainak nagyjából tekintve kettős arculata van, de jobbára csak az egyikkel szokás számot vetni, azokkal a megállapításokkal, amelyek alkalmasnak látszanak arra, hogy Dési Huberből tételes művészt faragjunk, és munkásságát elméletekkel bástyázzuk körül. Való igaz, hogy ő a Szocialista Képzőművészek Csoportjának aktív tagja volt, szívvel-lélekkel vett részt a mozgalmi munkában is mindaddig, amíg súlyosra forduló betegsége végleg meg nem akadályozta mindkettőben. Korábban is, későbben is azok közé számította magát, akiknek munkáiban "a magyar munkás élete, gondolat- és érzésvilága" ölt testet, és valahányszor művészeti kérdésekhez nyúlt, mindig osztályöntudattal tette. Ezt az önmagára szabott és büszkén vállalt feladatot azonban sohasem értelmezte mereven, különben sem volt az az alkat, aki az egyszer megszerzett eredményekkel megelégedett volna. Derkovits mint művész tagadhatatlanul nagyobb volt, ő viszont műveltebb, olvasottabb, teoretikusabb. Ez azonban nem akadályozta meg abban, hogy benső világa tágítása érdekében túl ne lépjen korábbi önmagán, és olyan igazságokhoz ne jusson, amelyek festészetében meggyőző erővel jelentkeznek.

1936 januárjában írja Budakesziről, a szanatóriumból feleségének: "...minden tudatosító igyekezetünk dacára érzelmi világunk, sőt bizonyos fokig maga az érzékelés is tudat alatt megy végbe, s csak részben kontrollálható, tehát hiába törekszünk kívülálló ideális célok 100%-os áttételére, nem megy az, vagy félremegy. Sokkal jobban teszi az ember, ha mesterségének aktuális problémáit kutatja, és a világnak azt a részét teszi tanulmánya tárgyává, melyhez tartozónak érzi magát, és amelyet kifejezni óhajt... önmagunk dokumentálása: ennyi az egész. Az ember végül is önmagán át fejezi ki az osztályt, amelyben gyökerei élnek, s a népet, melynek osztálya egyik része." Ezt a gondolatot viszi tovább egyik 1937-es tanulmányában: "...az osztály mögött ott áll a nemzet alakja, melynek az osztály egyik része csak, s a nemzet mögött feltűnik az európai kultúra sokrétű lénye. Ezek - bár taszítják, vonzzák is egymást, és egymás nélkül el sem képzelhetők."

1939-ben írja Rákoscsabáról: "...az ember önmaga felé menekül a világ őrültségei elöl, de ez a menekülés csak akkor nyeri el létjogosultságát, ha az ember mindazt a szabadságot, amit magában érez, rettenetet, amit a világban lát, maradék nélkül kifejezi műveiben. Ennek nem kell feltétlenül vagy éppen tendenciában jelentkezni, sokszor a puszta szemlélet többet mond mindennél." Az idézetsort még csak eggyel egészítenénk ki, a Népszavában 1941 karácsonyán megjelent írásából (Tanulmány a IV. rend művészetéről) vett sorokkal: "Olyan művészetet akarunk, amely a magunk életét fejezze ki, de necsak a napi élet szűk, sokszor nyomorult korlátai között, hanem úgy, ahogy lelkünkben él: a szellem végtelenbe nyúló síkján... A művészet mindig formakérdés - egy ideológián belül."

Az idézetsor, mint ahogy az egész könyv, elsősorban Dési Huber művészi-emberi fejlődése szempontjából tanulságos számunkra, és biztos támpontot is nyújt munkássága megközelítéséhez. Nem egyetlen, önkényesen kiemelt periódushoz vagy bizonyos művek együtteséhez, hanem az egész oeuvre-höz, úgy, ahogy az rétegről rétegre egymásra rakódik, időbeli egymásutánban. Ez az egymásutániság nemcsak kontinuitást jelent, jelenti a művész és a kor, a harmincas-negyvenes évek egyre teljesebb korrelációját, a nemzet és a nép sorsának vállalását. Ennek a korrelációnak Dési Hubernél alapfeltétele az átélés és közvetítés ugyancsak egyre növekvő feszültsége: számára a festés "az élet legmagasabb és legtisztább formája", és amikor "a motívumok, a vizuális tények előtt" áll, "az egész mindenség, az egész komplikált és félelmetes, varázslatos és döbbenetes élet átrezeg" rajta. Dési Huber megítélésénél - amint arra a korábbi idézetekből is fény derült - a művész személyiségének ez a hangsúlyozott szerepe sem hagyható figyelmen kívül. Nem misztikus átélés ejti foglyul, mint a századelő német expresszionistáit, önmaga dinamikus lényét szegezi szembe a körülötte egyre növekvő árral, egészen az utolsó pillanatig, amíg pusztulásra ítélt szervezete ellen tudott állni. Olajképeit, temperáit, grafikáit mindössze tíz-tizenkét év alatt hozza tető alá, egymástól világosan elhatárolódó periódusokkal; egy ilyen viszonylag rövid idő alatt összeállt oeuvre csakis szüntelen belső fejlődés, szakadatlan megújulás eredményeként jöhetett létre.

A magas fokú belső igény fokozatos realizálódását Dési Huber Istvánné könyve alapján mérhetjük le. A kérdés csupán az, vajon a szempontok és megállapítások elég sokrétűek-e ahhoz, hogy a művész jelentősége a maga bonyolultságában tisztán és világosan álljon előttünk. A kritikák - tagadhatatlan - érzékenyen reagálnak valamennyi szereplésére, első jelentkezésétől, a Podolini-Volkmann szabadiskola növendékeinek bemutat­kozásától az utolsóig, a Kállai Ernő rendezte, 1944. februári Új romantika című kiállításig, ahol egy művével Dési Huber is szerepelt. A tetőpontot az 1938-as Ernst Múzeum-beli csoportkiállítás jelentette: nyolcvannégy művét mutatta be, festményt és grafikát vegyesen. Kállai Ernő ebből az alkalomból írja emlékezetes tanulmányát, és ebben megkísérli kijelölni Dési Huber helyét a hazai és európai festészetben, elsősorban legfrissebb műveire támaszkodva. "Dési Huber - írja - a Nemes Lampérthok, Uitz Bélák, Galimbertiek letűnésével halottnak vélt magyar expresszionizmust támasztotta új életre... Derkovits óta Barcsay (akivel ti. közösen állított ki) és Dési Huber annak az új, dinamikus realizmusnak a legkiválóbb művelői, amely az elbágyadó lélekfestéssel, a kenetteljes spiritualizmussal szemben bizonnyal nyersebb, de erővel teljesebb művészetet jelent... Derkovitsot főleg a városi nincstelenek sorsa ütötte szíven. Dési Huber újabb képei inkább a föld és a falu emberének gondjával terhesek... Nem nehéz meglátni, hogy színes lendülete fölött Van Gogh, szerkezetes térképzése fölött Cézanne tündököl, mint távoli vezérlő csillag."

Kállai Ernő szögezi le határozottan és egyértelműen, hogy Dési Huber a Nyolcak és az aktivisták hagyományait újítja fel, azét a két progresszív csoportosulásét, amelynek tagjait hozzá hasonlóan társadalmi hivatástudat fűtötte, és rajtuk keresztül érintkezik az őket is erősen befolyásoló két francia mesterrel, Cézanne-nal és Van Gogh-gal. A sajátos Dési Huber-i világról azonban már kevesebbet tudunk meg, mint ahogy az értékelésben a korai és az átmeneti periódus sem kap megfelelő helyet, igaz, a kiállításon nem is volt képviselve egyik sem. A későbbiek megértése szempontjából pedig hasznos lett volna alaposabb figyelmet szentelni ennek az időszaknak is, különösen a korainak, mert Dési Huber tematikussá szűrt konstruktivizmusa pontosan tükrözi hazai festőink radikális szárnyának állásfoglalását, a húszas évek végének gazdasági és politikai helyzetéből kinövő, absztrakciót és realitást összeegyeztető alakítási elvet. Ez az alakítási elv nyersebben, brutálisabban jelentkezik, mint később, a harmincas évek közepén és végén, amikor a posztnagybányaiak színvilága, egy-egy témája fel-feltűnik képein, de korábban is, későbben is megőrzi különállását és a konstruktív építkezés elvét. A korai periódus azért is figyelemre méltó, mivel Dési Huber ezekben az években, a harmincas évek elején áll szorosabb kapcsolatban a mozgalommal, a Szocialista Képzőművészek Csoportjával, és a szocialista embereszménynek, a munkás- és parasztszövetség gondolatának ezen az egyelőre rideg, majd kissé oldódó konstruktivista nyelven ad hangot.

Az utolsó évek Dési Huberéről a korabeli kritika alapján nehéz egyöntetű képet alkotnunk. Ha a különböző sajtóvisszhangokat az 1964-es kiállítás megfelelő anyagával vetjük egybe, kiderül, hogy azoknak kell igazat adnunk, akik "a kompozíció építő igényeinek beteljesedését a képalkotás benső érzelmi igényeivel" hozták összefüggésbe, másrészt azoknak, akik "a térnek fájdalmasan intenzív, keserű feszültségét" hangsúlyozták. Mind ez ideig tulajdonképpen ez az anyag talált legkevésbé méltánylásra, bár a kiállítás rendezője, Manga Jánosné egy-két korábbi Dési Huber-kép elemzése kapcsán éppen az utóbbi szempont érvényességére és további kibontására hívja fel a figyelmet. A két megjegyzés mindenképpen megszívlelendő: az utolsó periódus megértésének kulcsát adják kezünkbe. Csak át kell fordítani őket a festészet nyelvére.

Az öt év előtti kiállítás éppen ezt a nyelvet értette meg, és vezetett el ahhoz a sajátos Dési Huber-i világhoz, amelyről a korabeli kritikák - megfelelő távlat híján - jobbára hallgatnak, és a későbbi írások is inkább csak utalnak rá. A tanulmányokból és levelekből vett részleteket azért hívtuk tanúbizonyságul, hogy ennek a sajátos világnak a gyökereire rámutassunk. A képek ugyanis Dési Huber esetében nem csupán ábrázoló funkciót töltenek be, már a legkorábbiak sem, s nemcsak stilisztikai értékük van - jelképek, szimbólumok is egyben, amelyeknek a művészre vonatkoztatottság ad mélyebb értelmet. Ő voltaképpen ennek a jelkép teremtő erőnek elsajátításáért, illetve folyamatos birtoklásért küszködött mindvégig, és ott és akkor emelkedett magasra, amikor motívumai, egyenként és összefüggésükben, ezt az erőt intenzíven sugározni képesek. Munkássága a tematikus és stilisztikai változások, sőt a kezdeti technikai bizonytalanságok ellenére így áll össze szerves egésszé, amelynek középpontjában a művész és az egyre súlyosbodó ellenforradalmi évek, illetve a tágabb világ kapcsolata áll. Kállai Ernő ilyen értelemben nevezhette képeit "személyes és társadalmi életjelzésnek". Ez a kapcsolat valóban meghatározott motívumokban lepleződik le, de az alkotó elemeknek, a vonalnak, ecsetvonásnak, színfoltnak legalább olyan fontos szerep jut. Mozgásuk, összefüggésük törvényszerűségeit csak fokozatosan fedezi fel a művész, jelképteremtő ereje is ezzel a folyamattal párhuzamosan bontakozik ki.

Van művész, aki ezt a jelképteremtő "lelki táptalajt" már eleve hozza magával, vagy az időben történő technikai tudás megszerzésekor szívja magába. Dési Hubernek, autodidakta lévén, úgy kellett megharcolnia érte, lépésről lépésre. Érthető, hogy később visszatekintve, miért volt elégedetlen korai periódusával: azok a képek nem a jelenséget ábrázolták, csupán a "szerkezetéről alkotott fogalmakat", és ezeket "kísérletek hosszú sora helyett... azonnal képépítésre, véglegesen lezárt művek alakítására" igyekezett felhasználni. Az ez idő tájt meg-megjelenő motívumok később is visszatérnek, de élettel csak hosszadalmas budakeszi tartózkodása alatt töltődnek meg, 1934 és 36 között, amikor rengeteget rajzol, elsősorban fákat és épületeket, azokat a motívumokat, amelyekben mindvégig legszemélyesebb önmagát szólaltatja meg, s egyben a világhoz fűződő kapcsolatát is rögzíti bennük. Amíg a Déli pihenő még az első időszak zárókövének tekinthető, a Budakeszi vörös kémény, a művész egyik legismertebb és legjellegzetesebb alkotása már ennek a frissen szerzett jelképteremtő erőnek köszönheti létrejöttét. Önmaga és osztálya sorsának azonosságát éli át benne, ezt az azonosságot sem korábban, sem későbben ily szemléletes és maradandó formában nem sikerült rögzítenie.

A mű nemcsak a motívumok, a kémény és az épületek kapcsolódásánál fogva tanulságos, a környezet fojtott levegője a tér jelképi szerepére is figyelmeztet. Ez a jelképi minőség a rákoscsabai képeken bontakozik ki expresszív erővel, azokon, amelyek az 1938-as kiállítás java anyagát alkották. A budakeszi rajzok nélkül ezek sem jöhettek volna létre, a vonalnak, ecsetvonásnak dinamikus feszültsége oda vezethető vissza. Személyes töltésük is azokban gyökerezik. A művész szenvedélyes szabadságvágya és az emberi munkát, pillanatnyilag a paraszti munkát glorifikáló szemlélete, ezekben a mély terű, végtelenbe nyúló, megművelt tájat ábrázoló képekben éli ki magát. Az ember és a világ harmonikus kapcsolatának tűnékeny pillanatai ezek, a művész munkásságában is a legharmonikusabbak. Hamarosan ez a világ, a paraszti világ is elfelhősödik, szűknek bizonyul számára. Ahogy zárókő volt a Budakeszi vörös kémény, ugyanúgy lezár és továbbmutat a Keserves és a Viharmadarak, illetve valamivel később a Parasztudvar. Az első kettő groteszk jellegű, a harmadik az ismét feltűnő ház-motívummal keserű és lemondó számotvetés: a teljes reménytelenség levegőjét árasztja. Mindhárom Dési Huber reprezentatív alkotásai közül való.

A második világháború kitörésével Dési Huber világa végleg elkomorodik, motívumai további jelentésekkel töltődtek fel, színvilága a korábbinál is disszonánsabb, borúsabb színezetű lesz. Módosul a tér tágassága is. Élet és halál közt vergődik az ország, maga a művész is. A személyiség jelképe, a lombtalan, kopár fa a Rákoscsabai diófában, A város pereménben és a Szamos-parti görbe fákban, a művész utolsó befejezett képében, ölt maradandó megfogalmazást. A fa mellett mindhármon ott szerepel a zárt, kubusszerű épület, az ember teremtette rend egyelőre izolált világa, az a motívum, amely ugyancsak a budakeszi rajzokon jelent meg első ízben jelzéssé tisztult formában. A képek jelentése a két motívum viszonyában, téri kapcsolatában összegződik, leggazdagabban a középsőben, amelyet tartalmi és formai gazdagságánál fogva ugyancsak a művész legkiemelkedőbb művei közé kell sorolnunk.

Az utolsó évek anyagának térszerkezete hasonlóképpen figyelemre méltó tanulsággal szolgál. A csabai képek mélybe nyúló terét szűkebb és zártabb belső terek, mélybe futó, de perspektivikusan összeszűkülő ferencvárosi utcaképek váltják fel, egy-egy Déshez kapcsolódó emlék rögzítésével párhuzamosan. Ez a horizontális tagoltság azonban, úgy látszik, nem elégíti ki a művészt, és a Dési templom-képekben vertikális irányú építkezésbe fog. Mindaz a képi szervezettség, amely a ferencvárosi sorozat darabjain kibomlófélben volt csupán, most ölt végérvényes formát. Homlok- és oromfalak, tűzfalak, háztetők épülnek egybe, lépcsőzetesen felfelé, összezsúfolódva, egymásba kapaszkodva. Felvillanó kékek, vörösek, zöldek a keményen összeácsolt rend szilárd eresztékei. Felettük emelkedik, hozzájuk kapcsolódva, de mégis szabadon, a templom súlyos tömbje. Kémény, fa, ház fonódik össze mint motívum és jelentés a templom és a torony képében. Felfelé törnek, mint a kémény és a fa, emberi rendet, erőt és védelmet sugároznak, mint a korábbi képeken a ház. Téri helyzetüknél fogva az alattuk húzódó emberi világnak, amelynek ugyancsak rend és törvény az alappillére, ők adnak értelmet és életet: az egyetemes társadalmi rendet a szellem síkjára emelik. Az anyagot formáló, de szellemével fölébe emelkedő ember rendezett világa ez. A sorozat összegezés és szintézis: minden benne van, ami Dési Huber munkásságában eszmeileg maradandónak tekinthető. Utolsó tanulmányában nem ok nélkül beszélt "a szellem végtelenbe nyúló síkjáról".

Ez a futólagos áttekintés legfeljebb csak jelezheti Dési Huber festői világának sokrétűségét, főbb motívumainak szerves fejlődését, azt az autonóm emberi és művészi világot, amelyben valamennyi fontosabb mű megtalálja helyét, a korai, IV. rend néven ismert linósorozattól az utolsó évek ugyancsak említetlenül maradt bivaly képeiig. Ezt az egységes és összefüggő Dési Huber-i világot, úgy látszik, mégiscsak fel kell fedezni, nemcsak azért, mert a hazai szocialista művészetnek elidegeníthetetlen része, hanem azért is, mert nemzeti és európai értékek összegződnek benne, s egyben emberi értékek is. A Dési Huber-i oeuvre helyi és korstílust, nemzetit és európait összeötvöző jellegzetességeiről eddig is volt tudomásunk, ha csak általánosságban is, egyéni stílusa, eredendő emberi-művészi világa azonban továbbra is feltárásra vár.

Forrás: Mezei Ottó: Az ismeretlen Dési Huber, Nagyvilág, 15. évf. 3. sz., 1970. március, 430-433. oldal

B. Villányi Éva: Dési Huber István emlékei

Szombathelyen, 1976. július 30-án avattuk fel Dési Huber István Emlékmúzeumát a Derkovits Gyula Emlékmúzeum mellett. Azóta nagyon sokan föltették a kérdést a múzeumnak is, és Dési Huber Istvánnénak is: hogyan került Szombathelyre ez az életmű, mi köze volt a művésznek e városhoz?

Az ismert, hogy Derkovits Gyula Szombathely szülötte, s ezért van ott emlékmúzeuma. Ám annak a múzeumi szervezetnek, amely Derkovits művészetével foglalkozik, szükségképpen törődnie kell Derkovits körével is. A kortárs Dési Huber István a szocialista képzőművészet teoretikusa és Derkovits méltó művészi pályatársa volt. A szocialista képzőművészet dokumentumai összegyűjtésének és Dési Huber István művészete teljes feltárásának múzeumi szándéka szerencsésen találkozott Dési Huber Istvánné törekvésével, aki megőrizte és gyűjtötte férje életművét. Így jött létre az emlékmúzeum.

Az ott bemutatott képek közül külön is ki kell emelni Dési Huber művészi állásfoglalását legtisztábban kifejező alkotásait: a IV. Rend című, 8 lapból álló linóleummetszet-sorozatot, a Teréz, a Pintérné, a Stefike, a Budakeszi vörös kémény c. festményeket.

Látható ezenkívül művészetpedagógiai munkásságát érzékeltető grafikai sorozata: a Látás dialektikája, továbbá erdélyi és budakeszi emlékeit őrző grafikái, temperaképei, lenyűgöző erejű vöröskrétarajzai és több önarcképe.

Forrás: B. Villányi Éva: Dési Huber István emlékei, Élet és Tudomány, 32. évf. 1977. I. kötet, 158. oldal

P. Szűcs Julianna: Sötéten színes, fölmért s tág világ
Száz éve született Dési Huber István

A címadó sor Radnóti Miklóstól való, aki versben siratta el saját halála előtt egy évvel korábban elment negyvenkilenc éves barátját. A gyönyörű vers egyébként a Dési Huberről szóló majd mindegyik emlékcikkben és katalógus-előszóban, forráskiadásban és monográfiában szerepel. Mint ahogy szerepel természetesen a fájdalmas, boldogtalan élet megannyi eleme, az elszegényedett dési órásmester apától a világháborúban szerzett tuberkulózisig, az autodidakta indulástól az egzisztenciális nyomorig, az illegális kommunista pártmunkától a tüdőszanatóriumban töltött kényszerpihenőkig.

Ha létezik arc, amelyre a fényképészek csettintenek és mondják boldogan: fotogén, úgy Dési Huber életrajza bizony szomorúan szkriptogén, megírásra termett. A késői, a puha pártállamban különösen az volt: három kismonográfia és két forráskiadvány jelezte, hogy a nyolcvanas évektől nem volt idegen az olyan bohémélet ábrázolása, amely szocialista elkötelezettségű is meg antisztálinista is, a művésznyomort is illusztrálja meg a népfrontos magatartás felé tartó antifasiszta magatartást is, egyszerre fontos a szocreált meghaladó reformban bizakodóknak és azoknak, akiknek a baloldali örökség leginkább az előnyszabály alkalmazására volt jó.

Biográfiacentrikus és ideológiaközpontú lett Dési Huber életműve a magyar szellemi köztudatban. Biográfiacentrikus és ideológiaközpontú lett képeinek értelmezése is. Elég sokat lehetett ugyanis olvasni arról, hogy a húszas-harmincas évek fordulóján önképzésének és politikai meggyőződésének közös eredményeként hogyan szerkesztette meg "idebent a harmóniát", de arról nem igazán illett beszélni, hogy ezek a korai kubisztikus képek egyrészt a megkésett művésszé érés nem egészen eredeti és görcsös dokumentumai, másrészt, hogy ezek a túl hirtelen elsajátított műveltségbeli tananyag eklektikus alkalmazásai. Valamint a kelleténél több szó esett az utolsó évek heroikus vergődéséről, szülőföld-látogatásról, tüdőplasztikai műtétről, az egyre reménytelenebb politikai klíma okozta "csakazértis" példás jellemi helytállásáról, de tapintatból - és talán a kétfrontos harc diktálta fegyelemből - sem beszéltek a méltatók arról, hogy 1938 után festett peremvárosi, hollókői, dési képei leginkább az elszigetelődött Szocialista Művészcsoport tanácstalan ízlését, antiintellektuális retorikáját, nehezen élvezhető pátoszát hordozzák. Amely ízlés, retorika, pátosz csöppet sem von le a jellem enormis helytállásából vagy tanulmányainak, kritikáinak a korban szokatlan tisztánlátó megállapításaiból, csak éppen nem feledtetik az életmű végjátékának vitathatatlan színvonalesését.

Mielőtt az olvasó arra gyanakodna, hogy a százéves évforduló a recenzensnek leginkább arra jó, hogy deheroizáljon, és hogy a közelmúltban látszólag túlértékelt mestert lerántsa az emelvényről, szeretném tévedéséről biztosítani. Dési Huber pályakezdésének önállótlanságát, pályazárásának elbizonytalanodását csak azért említem, hogy 1933 és 1937 közötti teljesítményének döbbenetes erejét annál jobban hangsúlyozhassam. E periódus ugyanis elsikkadni látszik a tüdőbetegesen szocialista és baloldalian invalidus szakmai életrajz minden részletet internacionalista vörössel és kiköhögött vérrel összepirosított tónusszegénységében.

E periódus legszebb darabja a Déli pihenő, a legerőteljesebb folytatása a Guberáló és legemlékezetesebb záródarabja a Budakeszi vörös kémény. E három mű mindent tud, ami az előző évek során fölhalmozódott az önképző művészettörténeti stúdiumok folyamán. Látszik rajtuk, hogy festőjük megszenvedte az illuzionisztikus térmélység és a síkszerű monumentalitás modern konfliktusát. Érződik bennük a "negyedik rend" iránt érzett filozófiai szerelem és a munkásosztályban inkarnálódó egyetemesség ábrázolásának akarása. Föltűnik rajtuk a kompozíció természetes fegyelme a korai évek doktriner körző-vonalzó játékai és a kései korszak lucskos-fekete túlbiztosított kontúrjai nélkül.

Az egyik festményen a képmező alján egy nő fekszik. Mellette korsó és kenyér, alatta vacokmeleget adó kockás pokróc. Fölötte magas horizont. A másik festményen megint csak a képmező alján lapátoló figura. Alatta, mellette omlatag okkersárga talaj. Fölötte, mellette meddő kráter, a boldogtalan semmi. A harmadik festményt az ember jelenléte meg se tiszteli, de biztatóbb is a hangulata. Van rajta éppen középen a képmezőn túlfutó diadalmas kémény. Égből sercli a bal sarokban, fulladás ellen, háztetőből koszorútömörítés végett, színből égetett sienai és pompeji vörös, a bugyoláló meleg kedvéért. Ennyik és nem többek. Rejtélyesen egyszerűek, titokzatosan tökéletesek. Persze, persze mindháromban ott van Uitz forradalmi monumentalitásától a tudományos szocializmus munkakoncepcióján át Derkovits delejes hatásáig ezernyi elmondható dolog, és még azon is túl az egyiptomi rabszolga-ábrázolásoktól Lisszickij vörös ékjén át a kémény vulgárfreudista fallikus értelmezéséig rengeteg verbálisan működő motívum, és valamennyi segíthetné Dési Huber elkötelezett, magányos tragikus sorsának tartalmi elemzését.

De hogy e három mű (és persze körülöttük több tucat) miért annyira jó, és hogy miképpen emelkednek a huszadik századi magyar művészet csúcsteljesítményeinek sorába, az csak akkor derül ki, ha előítéletektől függetlenül mint befolyásolhatatlan "vad befogadó" szembesülünk a remekművekkel.

És legföljebb csak a kisagyunkban raktározzuk el a tényt, hogy Dési Huber e pár évre mért kegyelmi időben már megélte a véges lét dimenziót teremtő élményét, és még nem vált a megsemmisítő betegség foglyává. Már integrálódott a létező képzőművészeti élet bal felső (azaz értelmiségi-polgári) sarkába a KÚT, az Ernst Múzeum és a Tamás Galéria jóvoltából, de még nem ízlelte meg a differenciálódás fanyar, igazságtalan ízeit. Már megélhette a Horthy-kurzus első értékválságát, de még nem élte át a jobboldali gondolat új növekedési pályára állítását.

"A művészet nem abból áll, hogy lerajzolunk, lefestünk vagy megmintázunk valamit: a művészet először kultúra, azután emberi magatartás kérdése" - írta egyik cikkében. Életművének nagyságából nem von le, de hozzátesz, hogy kultúra és magatartás harmonikus egysége számára szűkre lett szabva. Neki adózunk, ha inkább azt a magyar kort siratjuk el, amely e két elvont kategóriát nem hagyta békében összefonódni.

Forrás: P. Szűcs Julianna: Sötéten színes, fölmért s tág világ. Száz éve született Dési Huber István
             Népszabadság, 1995. 31. 21.