A TETT című folyóirat címlapja	CIKKEK, DOKUMENTUMOK
	Felvinczi Takács Zoltán: Uitz Béla
	Hevesy Iván: Uitz Béla 2. Harc az új formáért
	Németh Lajos: Uitz Béla művészete
	R. Bajkay Éva: Uitz Béla kiállítása
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Felvinczi Takács Zoltán: Uitz Béla

Ritkán volt a szürkeségnek nagyobb kelete, mint manapság - nálunk. Szeretjük a szürke embert, a sok bajt nem okozó, az adott keretekbe könnyen behelyezkedő szürke tehetséget, a szürke írót, a szürke művészt, a vasalt nadrágot, a vasalt képeket. Második biedermeiert élünk. Sok bajunk volt és van. Idegzetünk tiltakozik a nagy emóciók, a nagy erőfeszítések ellen. Az izgató kísérletekre nem tudunk már oly melegen reagálni, mint csak alig néhány év előtt is. Nyugalmas élvezetekre vágyunk az egyensúlyozott kedéllyel felfogott és zavartalan objektivitással megfestett, pozitív színértékeket nyújtó, függönyös, falkárpitos interieurök és csillogó porceláncsendéletek előtt.

Pedig mégsem ez a jövendő művészete, mert fejlődésképes életrevaló tehetségeinket romantikus vágyak izgatják. Valami újfajta szenzuális miszticizmus keríti hatalmába a nagyobbra hivatottakat. Ezt fogja kelteni a háború látása is azokban, akiket nem mi küldtünk rajzolói mandátummal a harctérre, hanem bizonyos kongeniális rátermettség vonzott a vulkanikus tömegjelenségek közé.

Uitz Béla is ezek közül a küzdelemre rendelt egyéniségek közül való, jóllehet nem a sáros-fagyos lövészárokban, hanem itthon, a sorsüldözött kispolgárok és művészek kegyetlen végzetével szokta vívni harcát.

Verekedő volt a javából már gyermekkorában és az maradt művészetében is. Hogy időszerű formában fejezzem ki magam: rohammal keríti hatalmába a festői érzését izgató jelenségeket. In medias res dolgozik. Gyorsan összegező áttekintéssel fogja fel a dolgokat és szenvedélyes hévvel, energiával valósítja meg látomásait. Tónusos rajzai (festeni keveset szokott) valóban irritáló hatásúak. Fény- és árnyéktömegei eleven játékot űznek. A formákban, izmokban valami állandó feszültséget, mozgást juttat kifejezésre.

Ezer bajjal-gonddal küzdött mindig. A balszerencse állandó kísérője volt. Otthonát gyermeke halála borította gyászba; a harctéren testvére esett el. A mindennapi kenyérért intelligens emberhez nem méltó áldozatot kellett hoznia nem egyszer. Éjjeli mulatóhelyeken robotolt a hegedűvel, majd pedig modellt állott a szobrászati mesteriskolában.

Pedig mikor erre kényszerült, már akadémikusan képzett ember volt. Igaz ugyan, hogy az iskolával se volt szerencséje. Akkor ment át élete legviharosabb fordulóján, mikor nyugodt lélekkel kellett volna gyarapítania pozitív tudását napról-napra. Balló és Ferenczy lettek volna tanárai, de zaklatott lelkiállapota tiltakozott az ellen, hogy korrektúrájuk szellemében, nyugodt rendszerességgel dolgozzon. Problémák gyötörték, egyelőre határozatlan formában s a régi mesterekhez fordult segítségért, felvilágosításért.

Szorgalmasan járogatott néhány barátjával a Szépművészeti Múzeum olvasótermébe. Kezdetben Tiziant és Velazquezt, majd Grecot, Cézanne-t, Rembrandtot és Michelangelot, sőt Grünewaldot tanulmányozta. Amint az eredmény mutatja, szerencsésen hámozta ki mindenünnen a magáét.

A múzeumba járó kis társaság nem volt túlságosan szalonképes és rokonérzésre se igen tudta hangolni az idegeneket. Ma sem lehet igazságos ítéletet mondani róluk annak alapján, amit sajátos terminológiájukkal előadnak. Az egyéniségük és körülményeik szabta úton haladva úgy látják és fogják fel a dolgokat, ahogy nekik éppen idő- és alkalomszerű.

Megértőik tehát egyelőre nem voltak. Pártfogóiknak pedig a múzeumi szolgák csaptak fel, kik négy-öt koronákért vettek tőlük tanulmányokat, vázlatokat, hogy a hadseregszállítók nyereségével valóban össze nem hasonlítható polgári haszon fejében szatócskodhassanak az egyelőre nem igen keresett portékával.

Megtörtént bizony az is, hogy a szorgalmas vendégek egyike szép csendesen kimaradt. - Örökre. - Mert hát a művészet mellé szüksége lett volna még egyebekre is, amiknek következetes nélkülözéséhez nem lehet elevenen hozzászokni.

Uitz Béla azonban bírta. Szerencsésen kihúzta az "ifjú művészek" kiállításáig, hol a kritika szívesen vett róla tudomást. Az állam és a főváros is vásárolt tőle rajzokat. Nagy megértője, Nemes Marcel egész sorozat művét váltotta magához. Az ő segítségével jutott el Rómába is, hol a pusztában szomjúhozó ember mohóságával vetette magát Michelangelo és Greco tanulmányozására. Másfajta értékek meglátásához nem volt szeme. Az antikok mellett érintetlenül haladt el.

Három hónapi ott-tartózkodás után haza kellett jönnie. Kitört a háború; testvérei bevonultak s ő nem hagyhatta magukra elaggott szüleit.

És most ismét küzd, mint azelőtt, mikor az első téglákat kellett összehordania s várja mindnyájunkkal az idők jobbrafordulását. Joggal várhatja, mert az ő ideje el fog következni. Kemény harcok fognak dúlni a háború után, melyekben az Uitz Béláéhoz hasonló művészegyéniségeknek tevékeny részük lesz. Az ő alkotásaiban jutnak majd kifejezésre azok a leláncolt energiák, melyek mostanáig, fojtogató keretükben torz életre voltak kárhoztatva.

Forrás: Nyugat, 1915. 9. szám
             http://epa.oszk.hu/00000/00022/00173/05551.htm

Hevesy Iván: Uitz Béla
Harc az új formáért
(4 részes cikksorozat 2. része)

Uitz Béla művészi fejlődésében még a kezdet kezdetén sem mutatható ki egy bizonyos mesternek vagy egy bizonyos iskolának a döntő hatása. Nem egyéniségének önállóságát hangsúlyozza ez a megállapítás, hanem csak arra mutat rá, hogy Uitznak már a passzív művészi viselkedése, a hatásfelvétel megnyilvánulása sem mutatkozik individuális formában. Kollektíve olvasztotta magába a múltnak és a kísérletező jelennek összes eredményeit, anélkül, hogy annak valamelyik szakasza egészen magához tudta volna kapcsolni. Mindez azonban csak mint eszköz halmozódott benne. Uitz egészen távol esik a mai, úgynevezett forradalmi művészektől. Ezek absztrakt teóriákban fogalmazzák meg azt, ami szerintük a művészet lényege és célja és ezt az absztrakt teóriát igyekeznek azután művészetükben megvalósítani. Uitz pedig minden spekulatív és teoretizáló hajlandóságainak ellenére a gyakorlatban mindig egészen intuíciós, ösztönös művész maradt. Sohasem állított munkája elé elvi esztétikai programot. De azért nem lehet azt mondani, hogy Uitz egyszerűen érzésére bízza magát. Ösztönössége mellett is kevés olyan tudatos művész van kortársaink között, mint éppen ő. Minden képe tiszta evolúciós növekedése az előzőnek és minden képe mégis egy öntudatos lépés egy távoli cél felé.

Ez a cél azonban nem esztétikai teóriából születik, hanem ösztönös vágy adja. Ez a vágy egy tökéletes, gazdag, minden kifejezési lehetőségre alkalmas formakincs megszerzésére irányul. És Uitz semmit sem akar készen kapni. Ennek az új formakincsnek minden porcikájáért rendkívüli munkát végez, rendkívüli harcot folytat. Minden kis részletét a formaproblémának külön igyekszik felállítani és megoldani, hogy végül az elért eredményeit egyetemes szintézisben forraszthassa egybe. Ebben a harcban soha egy pillanatra meg nem alkuszik és soha egy ecsetvonást nem tesz, amit nem szívéből tenne. Megvet minden külső sikert és kerül a képen minden olcsó hatást. Sohasem dolgozik blöffre, mellbevágásra, mint igen gyakran kortársai: a "forradalmi művészek". Az új forma lényegét keresi ő, amely egészen az övé és éppen azért egészen a koráé is legyen.

Természetesen Uitz sem kezdheti az elemeknél, elindulása neki is a múltból kapott, bár egyénileg kiszívott és összeolvasztott fundamentumról történik. Kettő áll előtte: a tegnap és a tegnapelőtt. Megtartja a klasszikus festészetnek formai tagolásra alapított kompozíciórendszerét, és ehhez veszi a cézannei posztimpresszionizmus erőteljes, leegyszerűsített és mégis bonyolult szintetikus színezését. Ez a piktori összefoglalás azonban sok heterogénséget jelent és Uitz mint hallatlanul őszinte és becsületes művészi karakter, miután a heterogénségnek ezt a káoszát nem tudja átvágni, inkább ideiglenesen kitér a probléma elől, és lépésről lépésre kezdi körüljárni a problémát, hogy mindent igazán tisztázhasson és valamit tökéletesen meghódíthasson. Uitz munkásságának elején kitér a piktúra elől és a grafikához, mint fundamentálisabb formai lehetőséghez fordul.

Uitz első korszakának, a körülbelül 1916-ig tartó éveknek legjelentősebb terméke mind grafikai munka, elsősorban szénrajz. Fények és árnyékok rendkívül dinamikus váltakozása, kaotikus küzdelme jellemzi ezeket a rajzokat. A "rembrandti" jelző, amellyel annak idején ki akarták tüntetni őket, egészen felszínes utalás lehet csak. Mert ezeken a szénrajzokon nyoma sincs a sötétek és világosak harmóniájának, és nyoma sincs bennük Rembrandt misztikumának. Diszharmonikus, nagy erővel vívott küzdelmek megnyilvánulása mind és bennük valamely mély és háborgó káosz igyekszik rendezett, egyensúlyozott plasztikus formákat vajúdani magából. Igen jellemző alkotása ennek a korszaknak egy drámai erejű férfifej. Ez is mintegy a háttér örvénylő káoszából bukkan ki egy pillanatra. Csak az arcot kapjuk az erős kontrasztok plasztikus tagozásával, a többi része a fejnek homályba merül. A térprobléma csak magán a motívumon van megoldva, maga a motívum azonban nincsen a térbe belekötve. A térprobléma ebben az időszakban általában csak mellékesen foglalkoztatja, mint a formaproblémának egy mellőzhetetlen része. Főtörekvése kompozíciót találni. Amiből erre a keresésre elindul: az örökség, a klasszikus reneszánsznak a kompozíciója és az ebből bomlott átmeneti forma, a barokk kompozíciója. Ha egy nevet is le akarunk rögzíteni, akinek munkái felé ez időben intenzív érdeklődéssel fordul: ez a nagy barokk mester, Greco. Ez az érdeklődés Uitznál, mint még nagyon sok modern művésznél, szinte törvényszerű. Nem érzelmi rokonság viszi közel hozzá, az a szenvedélyes szkeptikusság, ami egyformán megvan benne is, Grecoban is, hanem egy igen lényeges formai momentum. Mert az újkor festői között Greco volt az utolsó, aki komponált és amellett új kompozícióformát is hozott. Mert Greco óta nem volt egyéb, mint üres epigonklasszicizálás vagy formabontó naturalizmus. Greco kompozíciójában megszűnik, illetve erősen elváltozik a klasszikus kompozícióséma tengelyes rendszere, hogy helyére, ha csak halvány körvonalakban is, kialakuljon egy új rendszer, a középpontos rendszer. Uitz éppen akkor, amikor oly heves érdeklődéssel fordult Greco felé, tudatosan még nem is sejtette ennek az érdeklődésnek igazi okát. De ösztönösen érezte már akkor, hogy az új kompozíció éppen ez lesz: a centrális kompozíció, Greco azonban csak az impulzust adhatta. A Greconál csak halványan felbukkanó új formát éveken át tartó rengeteg kísérletezéssel és munkával akarta önmagától megtalálni. Az új kompozíció-formának ez a keresése jellemzi Uitz művészetének második korszakát, amely körülbelül 1919-ig tart.

Greconál még az alap a tengelyes rendszer, azonban az egyensúly már nem a tengelytől jobbra és balra eső képrészek elosztásán alapszik, hanem a koncentrikus irányoknak a középpont felé tartó erején. Uitz nem ezen az úton haladt a centrális kompozíció felé. Az ő munkáiban a vertikális, egytengelyű kompozíciót egy diagonálisan egymást metsző kéttengelyes kompozícióforma váltotta fel. Ebben a formában azonban nem a két tengelyen van a hangsúly, mert hiszen ezek a tengelyek egyáltalában nem rendezik szimmetrikus részekből a képet. Ezeknek a lényege az, hogy metszik egymást, ezáltal egy középpontot teremtenek a képnek, amely középpont felé aztán minden tömeg- és vonalelemnek gravitálnia kell. Ez a kéttengelyes rendszer tehát csak átmeneti volt a centrális rendszer felé, amely azután mind gyorsabban és határozottabban alakult ki. Ez a két tengely nem jelenhetett meg soha tisztán és mereven a képen, hanem már kezdettől fogva igyekezett hullámzó hajlásokkal görbülni a kép központja felé. Így alakult ki önként Uitz piktúrájában a centrális kompozíció, amely eleinte kétféle formában mutatkozott: mint csigavonalas szisztéma és mint koncentrikus szisztéma. Ez utóbbi volt a gyakoribb és később ez is jutott teljesen vezető szerephez.

A formaproblémának folyton tisztuló megoldása mellett ennek a második korszaknak igen nagy eredménye a színprobléma megoldása. A szín kérdésével szemben Uitz éppen olyan komoly álláspontot foglalt el, mint a formával. Itt azonban szkepszise még inkább a saját erejére utalta. Jól érezte, hogy a színezés mindig lényeges kiegészítése a kompozíciónak, mindkettőt ugyanaz a belső, rejtett törvény szabályozza. Tudta, hogy egy új kompozícióforma polikróm megtestesítéséhez éppoly kevéssé használhatja ő a klasszikus festészetnek homogén színezését, mint az impresszionizmus tarka színvibrációját. A fundamentumhoz fordult tehát és rögtön rájött arra, hogy a kép színességének titka a hideg és a meleg, az ezüst és az aranyszínek helyes és tökéletes egyensúlyában rejtőzik. Egy kép, amelyen csak két alapszín van, eleven és dinamikus, de harmonikusan egyensúlyozott elosztásban, az a kép igazabban és erőteljesebben hat színesen, mint egy másik, amelyen talán a spektrum minden színe és azoknak minden kombinációja megjelenik. Uitz tehát első feladatának tartotta megkeresni az alaptónusok egyensúlyi feltételeit. És festett igen nagy számú képet, amelyen a sárgán és a kéken kívül más szint nem használt. Anyagul pedig azt választotta, ami az ő folyton kísérletező, gyorsan dolgozó, csak a nagyvonalú lényegre ügyelő művészi karakterének legjobban megfelelt: a színes tust.

Ha tehát a terminus technikusokhoz ragaszkodni akarunk, azt kell mondanunk, hogy Uitz Béla művészetének második stádiumában is a grafika maradt az uralkodó. Pedig ezek a tusképek teljes és tökéletes színes festmények. Még mindig forrongásban, de már nagyszerű, látható eredményekkel jelenik meg benne az idevezető utak célja. És most már a megtalált, tiszta és sajátos, egészen az ő birtokát képező eszközökkel kifejtheti és kifejezheti temperamentumának és érzelmi erejének egész teljességét. Ez a színes tusképsorozat a modern festés legszebb eredményei közé tartozik. Monumentális, hatalmas víziók ezek, amelyeken minden szinte emberfölöttivé, a realitásokon túlhatalmasodóvá növekedik. Mindez valamely csodálatosan felfokozott szerepet kap: fűszálak és gizgazok egy őserdő rendíthetetlen erejével törnek föl e térbe, kis modellek, szegény varrólányok oly monumentális erővel ülnek, mintha egy keleti vagy középkori festő festette volna őket komoly, hatalmas istennőkké. Mindent felnövelő áhítat és mindent szétfeszítő szenvedély diadalmaskodik ezeken a képeken, amelyeken különösen egyesül alkotójuk michelangelói szenvedélye leonardói elmélyedő, spekulatív látásával, amelyeken páratlan színtézisbe olvad egy hatalmas valóságérzet, monumentális tértagolás és konstruktív világépítés a legszubjektívebb szenvedélyes odaadással és ennek expresszionisztikus kivetülésével.

Forrás: Nyugat, 1922. 20. szám
             http://epa.oszk.hu/00000/00022/00324/09820.htm

Németh Lajos: Uitz Béla művészete

Művészettörténetírásunk régi adósságai közé tartozik a hiteles Uitz-portré megrajzolása. Persze, nem is ígérkezik könnyű feladatnak. Uitz sokarcú művész, életművének több, gyakran ellentétes töltésű szakasza van: realista portrék után barokkos, klasszicizáló képek, a magyar aktivizmus konstruktív szellemű monumentalitása, a Tanácsköztársaság plakátművészetének lapidáris formanyelve, a kubizmussal elegy nyers expresszionizmus és a jó értelemben vett neoreneszánsz stílus egyformán összetevői ugyancsak impozáns életművének. Nehéz egybemarkolni e tartalmában és formájában ellentétes művek sorát és kihámozni belőlük a közös vonásokat. De talán még ennél is nehezebb tényszerűen számba venni Uitz oeuvre-jét, hiszen alig volt olyan magyar festő, akinek oly hányatott lett volna az élete, mint az övé. Negyedik gimnazista korában kizárták az ország összes középiskolájából, géplakatos inas lett, majd másodszori nekirugaszkodásra bejutott a főiskolára, ahonnan azonban nemsokára távoznia kellett, mert összekülönbözött a mestereivel. 1914-ben az Ifjú Művészek Egyesületével állított ki a Nemzeti Szalonban, és már első bemutatkozását így üdvözölte Elek Artúr, a kiváló szemű kritikus: "Uitz nagy temperamentumú művész, rajzaiban igazi erő érzik. Kompozíciói még nem eléggé képszerűek, de ezt majd megtanulja. A közönség figyelmét szeretnők erre a fiatal emberre ráirányítani. Ha az élet túlságosan meg nem nehezíti fejlődését, nagy jövő vár reá." (Az Újság, XII. - 1914. 38. sz. 12. l.). És csakugyan, a következő évben már aranyérmet nyert San Franciscóban. Ezután következett a nagy fordulat, Uitz a TETT, illetve a MA köré csoportosuló avantgardeok közé csatlakozott, sőt a mindig vitára kész, hallatlanul impulzív fiatal művész csakhamar azok egyik szószólója lett. A Tanácsköztársaság alatt vállalt szerepe közismert. Plakátja szimbólummá nemesedett, megszervezte a Proletár Tanműhelyt. A bukás után börtön, majd emigráció volt a sora. 1920 októberében már Bécsben állított ki, freskóterveket készített, itt alkotta főművét, a Generall Ludd rézkarc-sorozatot és Komját Aladárral szerkesztette az Egység-et. Közben, 1921-ben részt vett a komintern moszkvai kongresszusán, ekkor lépett be a kommunista pártba. Ajánlói Kun Béla és Varga Jenő voltak. 1924-26 között Párizsban élt, kétszer is kiállított a Clarté-Szalonban. Díszleteket festett Gorkij-bemutatóhoz és "Contre la guerre imperialiste" címen albuma jelent meg, amelynek előszavát Marcel Cachin írta. 1926 novemberétől a Szovjetunióban élt, Kirgiziában, Harkovban és Moszkvában festett nagyobbszabású műveket, de mint Kun Béla közvetlen baráti köréhez tartozó emigránsnak, itt is elég hányatott volt az élete. Magától értetődő, hogy hiába volt különösen termékeny művész, munkái szétszóródtak és nagyszabású freskótervei közül a legtöbb csupán csak terv maradt.

*

Uitz Béla neve elsősorban a magyar aktivizmussal kapcsolatban, Nemes Lampérthtel együtt szerepel a művészettörténeti kézikönyvekben. Jogos társítás. Bármilyen sokatígérőek, a maguk nemében jól megoldottak is a fiatalkori realista stúdiumai, igazi énjére akkor talált, mikor csatlakozott az aktivizmushoz. Az elsőség Nemes Lampérthot illeti, az ő művei nyitották fel Uitz szemét is, művészete eredetibb és magvasabb. A Nyolcak utáni avantgarde hullám vezéralakja ezért Lampérth - e megállapítás azonban nem csorbítja az aktivista Uitz művészi rangját, hiszen a hatás inkább csak szemet felnyitó volt, útjuk csakhamar el is tért, Uitz maga is új színekkel tudta gazdagítani az aktivizmust. A tízes évek végén Lampérth volt a magyar festészet legforradalmibb szellemű és jelentőségű alakja, hasonló feladatra vállalkozott, mint az Allegro barbarót komponáló Bartók Béla. Míg a Nyolcak túlnyomó része nem tudta megemészteni Cézanne, a kubizmus, a fauves és az expresszionizmus friss hatását, és művészetükben a konstruktív monumentalitás az ornamentális átírás, a stilizálás könnyebb megoldása felé csúszott, Lampérth valóban új képépítési elveket keresett, és egyéni módon értelmezte a nemzetközi avantgarde eredményeit. A fény-árnyék ritmusképletre épülő kompozíciói csakugyan vaderejű ostinato-ütemre emlékeztetnek, a gruppírozás, a világos-sötét váltogatás nála tudatosan kontrapunktikus. Uitz művei ezzel szemben átmenetet alkotnak a Nyolcak stilizáló szándéka, Lampérth és a magyar kubisták (Galimberti, a fiatal Kmetty) belső feszültségtől telített, drámai konstruktivitása között. Nem hiába vallotta, hogy a főiskolai tanáraival (Balló Ede és Ferenczy Károly) szemben igazi mesterei Michelangelo, Tintoretto, Greco, Goya, Rembrandt és Cézanne voltak. A tízes évek végén festett képei gyakran barokk lobogásúak, és később pedig tudatosan vállalta fő feladatának a monumentális, dekoratív falikép tervezését. E barokkos korszaka után azonban ő is asszimilálta a kubizmus elveit, jóllehet ezeket összekapcsolta a hangsúlyozottan plasztikus koncepcióval. A motívumok önmagukban erőteljesen éreztetik a térbeliség és a testiség plaszticitását, ám a kompozícióban elfoglalt helyük, képépítő szerepük rokon a korakubista képekével. Leginkább Léger korai korszakával vethetők össze e művek - különösen a MA 1921-es számában is reprodukált konstrukciók -, míg az anya-gyermek motívumot variáló vagy varró nőt ábrázoló, a kék és az okker árnyalataira épített, néhány évvel korábbi képei Picasso kék korszakának tanulságait elevenítik fel kubisztikus átírásban. Egyébként Uitz aktivista korszakának fő művei e Picasso-reminiszcenciájú, érzékeny emberlátású, hideg színekkel komponált képek.

Az aktivista Uitzot azonban nemcsak a kubizmus hatása termékenyítette meg, hanem az expresszionizmusé is. A magyar avantgarde és az expresszionizmus kapcsolata igen összetett volt. A magyar művészet indulati töltése mindig is erős volt, a romantika szelleme ugyancsak sokáig rányomta bélyegét a fejlődésre, és ebből fakadóan az alkotó tevékenységben gyakran dominált a szubjektív faktor. A Munkácsy-tradíciót folytatóknál még a realizmus is expresszivitással telítődött. Magától értetődően, az expresszionizmus áthatotta a magyar avantgardeot is, sőt szüntelen jelenléte meg is nehezítette a tiszta stílusképleteknek a kristályosodását. Elég e szempontból akár a fiatal Berény Róbertnek vagy Tihanyi Lajosnak az expresszionizmust és a kubisztikus szerkesztést elegyítő hibrid stílusára utalnunk. Nemes Lampérth stílusában - ha az előbbieknél szuverénebb módon is - a konstruktivitással egyenlő hangsúlyt kapott az expresszivitás, indulata Van Goghéval mérhető és formálisan a die Brücke festőihez rokonítható. A műfaj és a funkció jellegéből fakadt, hogy a Tanácsköztársaság plakátművészetében ugyancsak nagy szerepet játszott az expresszionizmus. Ezért nem tekinthető pusztán egyedi esetnek, hogy a húszas évek elején a magyar aktivizmus útját Uitz az expresszionizmus irányába fordította. Ezt megelőzően azonban a forradalmi kor élményének a hatására Uitz is - már a kubisztikus-expresszív képekkel némiképp egyidőben - a klasszikus veretű monumentalitás lehetőségét kereste. E szellemben születtek a bécsi freskótervei is. Ismét nem állt egyedül e vágyával, hiszen a Nyolcak művészei közül többen - különösen Pór Bertalan - ugyanezt áhították. Kmetty érdeklődése is a kubista indulás után a klasszikus reneszánsz kompozíciók felé fordult, ebbe az irányba tapogatózott - igaz, hogy épp Uitz hatására - a fiatal Szőnyi és Aba Novák is. A külföldi példák ugyancsak közismertek. Az első világháború végén fellobbanó forradalmi hullám hatásaként Picasso neoklasszicizmusától kezdve Braque-on át a Valori Plastici mozgalmáig megfigyelhető az újhumanista, klasszicizáló monumentalitás iránti vonzalom. A fehérterror börtönéből szabadult, eszméiben bizonyos mértékig szektáriánusan doktriner Uitznál azonban a neoklasszicista monumentalitás szükségképp csak illúzió, átmenet lehetett, a társadalmi alakulás könyörtelen logikája megfojtotta ilyen irányú próbálkozásait. Igazi életérzése, a szívvel-lélekkel vállalt forradalom leverése utáni lélekállapota, tragédiaélménye "dühödt" expresszionizmusban robbant ki, és 1923-ban megalkotta élete fő művét, a ludditák gépromboló lázadását jelenítő rézkarcsorozatát.

Az expresszionizmus mindig telítve volt a dühödt, indulati elemmel, "lírai expresszionizmusról" nem is igen beszélhetünk, hacsak Derkovits munkásanyát ábrázoló, simogatóan rózsaszín koloritú képeit nem illetjük e meghatározással. Az expresszionizmus stílusát sokkal inkább a klasszikus kánonok sutbavetése, a torz, a diszharmonikus, a barbár jellemezte. Az expresszionisták úgyszólván dühödten tépték szét az akadémikus értelemben vett szépet, úgy érezték, mintha a klasszikusan szép formák, a harmóniák mindig leplezni akarnának valamit. Munch lidérces szorongást sugárzó képeitől, Ensor maszkvilágán, Van Gogh lobogó ciprusain, Kokoschka önmarcangoló arcképeiig, Soutine borzalom csendéletéig, vagy Noldéig - akinél még az anya-gyermek motívum is tremendummal telítődött -, az expresszionizmuson végigvonul az elveszett éden, a széttört teljesség miatti bosszú dühe, és e leleplező szándék legalább olyan fontos összetevője az expresszionizmusnak, mint a művész belső világa kivetítésének az igénye.

A Tanácsköztársaság hónapjaiban készített plakátokon a közvetlenül vállalt agitatív feladat - mint említettük - segítette az expresszionizmus térhódítását, és magától értetődően az újhumanista, klasszicizáló intermezzo után, a Tanács­köztársaság leverése után ismét az expresszionizmus vált a progresszív művészet vezető stílusává. Jellemző mód, a tízes évek végén a naturalista plein airhez visszaszelídülő Kernstok Kokoschka és Nolde művészetéhez közeledett, az árkádiai koncerteket festő Derkovits a Halottsiratás döbbenetéig jutott el, Egry pedig életműve legdrámaibb, expresszionista korszakához. Uitz is rokon utat járt meg. A ludditák témaválasztásánál több mint valószínű, szerepet játszott Ernst Toller német szocialista író "Géprombolók" című, 1920/21-ben írt drámájának a hatása - mint ahogy erre Horváth Béla hívta fel a figyelmet a Ludditák esküje című rézkarcról írt kis tanulmányában (Élet és Tudomány, 1966. nov. 4. 2097-2100. l.). Ám ez csak azért történhetett meg, mert a téma alkalmas volt Uitz életérzése művészi kifejezésére. A rombolás motívuma itt a tehetetlen düh manifesztációja, a vereség utáni fájdalomnak a vágy szférájába vetítése. Keserű káromkodás, tehetetlen szitok e rézkarcsorozat, a formák expresszív fokozása, a mindent tépő düh elementáris jelenítése öntépés és egyúttal a művészet mágikus erejével való önmentés, bizakodás, a tragédiát is túlélő hit megvallása. A magyar forradalom leverése utáni szituáció lélekállapotát ilyen magas művészi szinten senki sem tudta kifejezni. Derkovits ekkor még a saját nyelvét kereste, Egrynél az élmény áttételesebb volt, krisztiánus-panteista elemekkel keveredett. A Nyolcak művészeinek nem volt elég ereje a szörnyű élmény megfogalmazásához, közülük a legérzékenyebb, Berény inkább néhány évre le is tette az ecsetet. Nemes Lampérth elborult elmével már csak belső ördögeivel viaskodott, és utolsó tusrajzaiban a végső emberi szorongást vetítette ki. A korabeli magyar költészetben sincs Uitz erejéhez mérhető hang, hiszen az Ady és József Attila közötti periódus ez, mikor is a legjobbak ajkán a szó "Csönd éjén égő jajjá" (Tóth Árpád) keseredett. Uitz emigráns társai - mint Komját Aladár -, művészi erejükben nem hasonlíthatók hozzá.

A sorozat legjobb lapjaiban - így a méltán legismertebbé vált Ludditák esküje címűben - Uitz megőrizte azt a konstruktivitást is, amely a magyar aktivizmusnak mindvégig az egyik jellemvonása volt. A reneszánsz mesterek példáján okulva Uitz egyébként is vonzódott a geometriai meghatározottságú, számításokon alapuló kompozíciós elvhez. Horváth Béla említett cikkében közöl is a laphoz készült mértani kompozíciós szkémát, amely jól mutatja, hogy Uitz szándékában hogyan ötvöződött a szerkezeti váz az expresszivitással. Uitz azonban a konstruktivitást csupán képei egyik összetevőjének tekintette, tudatosan el is határolta magát a tételes konstruktivizmustól. Ez térítette el egyébként az útját Kassákétól is. Míg a Kassák-körben a magyar aktivizmus a non figuratív sík-konstruktivizmus, illetve ennek magyar variánsa, a kép-architektúra felé sodródott, Uitz a konstruktivizmust "nagypolgári diktatórikus" iránynak bélyegezte, képviselői közé sorolván barátját, Kassákot is. Ezzel ő a proletárművészetet állította szembe, a "kommunista művészek kollektív diktatórikus" művészetét, melynek a tartalma és a formája rokon kell hogy legyen az építészetben, a festészetben, sőt a zenében is. A ludditák-sorozat szerinte ezt az "új, kollektív, centrális diktatórikus tartalmat és formát" reprezentálja (Uitz Béla levele Németh Antalhoz, 1924. MDK-G-I 10/1087, 1-10). Csakugyan, e rézkarc-sorozat nem is csupán a magyar képzőművészet vetületében jelentős, hanem joggal minősítette Lunacsarszkij is a baloldali művészet egyik főművének.

*

A későbbi évek során nehéz nyomon követni Uitz művészetének az alakulását, mert művészete belső logikáját, önfejlődését a külső körülmények túlzottan befolyásolták. Ahogy a Kassák-kör konstruktivizmusa lényegében túlment a magyar művészet határain és Moholy-Nagy tevékenységén át bekapcsolódott a konstruktivizmus internacionalista áramkörébe, úgy a Szovjetunióba emigrált Uitz Béla művészete is mindinkább a szovjet művészet útkeresésének, a szocialista realizmus szovjetunióbeli értelmezésének vált az összetevőjévé. Jóllehet, a kirgiziai munkái és az ő hatása alatt készített Mészáros László-tervek még megőriztek valamit az aktivizmus szelleméből, e tervekben a monumentalitásra törekvés az expresszivitással párosult, később Uitz, mint formalista, sok bírálatot kapott. A moszkvai mezőgazdasági kiállításon kivitelezésre kerülő freskó fríze már stílusában is megegyezik a többi realista alapállású, monumentális dekoratív freskóéval. Pedig néhány korábbi terve, a hatalmas méretű portrévázlatok csakugyan reneszánsz veleitású, vérbeli freskófestőt ígértek, aki hivatva lett volna Európában valami olyan originális monumentális művészetet csinálni, mint tették a mexikói freskófestők. Ez azonban már a szocialista realizmus egyetemes történetéhez tartozik.

Forrás: Kritika, 5. évf., 1967. november, 54-57. oldal

R. Bajkay Éva: Uitz Béla kiállítása

Ha a külországban tevékenykedett XX. századi művészeink pályájának jobb megismerése és helyes értékelése művészettörténet-írásunk aktuális feladata, akkor még fokozottabban érvényes ez a magyar és a szovjet művészet kapcsolatára. Ilyen vizsgálódáshoz nyújtott jó alkalmat a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett Uitz Béla-emlékkiállítás. A mintegy fél évszázadot a Szovjetunióban élt magyar művészforradalmár születésének 90. évfordulójára rendezett tárlat, a gazdag munkásság átfogó bemutatásán túl, eddig ismeretlen művek kiállításával irányította rá a kutatás figyelmét Uitz 1921-es első moszkvai tartózkodásának hatására. Az eddig is ismert volt, hogy mit jelentett a Komintern III. kongresszusán való részvétel ideológiai, történeti, személyiségformáló szempontból a bécsi emigrációból odaérkező magyar művész számára. Azt azonban a valóban demonstratív művek kiállításáig legfeljebb sejthettük, hogy mit adott a régi és a proletárdiktatúra kezdeti szakaszán tág horizonton jelentkező új orosz művészet Uitznak. Egy új út perspektíváját a vesztett forradalmi lehetőség után.

Moszkvában Uitz már az orosz avantgarde-ra nyitott szemmel érkezett. Hiszen ő volt az, aki a bécsi "Ma" hasábjain interpretálta mindazt, amit a TASZSZ műértő tudósítójának, K. Umanszkijnak előadásából a magyar emigránsok megismerhettek. Az új művészet teoretikus problémáinak friss felvetésében és a megfogalmazásban a Kassák-kör mindennapi vitáinak hatását érezhetjük, amikor még személyes tapasztalatok nélkül így értékelte Uitz a fiatal orosz kísérletező művészeket: "a szellemi forradalomban a művészet maximumát adták, de ezen túl a továbbfejlődés lehetőségeit is mutatják..." Ideológiai és művészeti kérdésekkel így egyaránt megrakodva érkezett Uitz Moszkvába, ahol egy életre irányt mutató válaszokra lelt. Világszemléletének megszilárdulása és művészi elképzeléseinek gazdagodása egy időben ment végbe. Míg az előbbi köztudott, addig a szovjet művészet befolyásáról kevés szó esett.

Az elmúlt ötven évben korán feledésbe ment mindaz az ismeretanyag, amit Uitz közölt, kritikai megjegyzésekkel, a bécsi "Egység" hasábjain 1922-ben az új orosz művészetről. A múlt dokumentumainak, képeinek felkutatása kellett ahhoz, hogy megközelítőleg reális képet alkothassunk Uitz és az orosz művészet viszonyáról. Nagy segítségemre volt az a száz megfakult fényképfelvétel, amit még a művész ajándékozott nekem moszkvai műtermében. A Népművelési Népbiztosság pecsétjével ellátott reprodukciók bizonyítékai is annak, hogy mit látott Uitz Béla 1921-ben kiállításokon és műtermekben Moszkvában. Jellemző a művészre, hogy mi hatott rá, mi érdekelte.

A Fiatal Művészek Csoportjának a kongresszus tiszteletére rendezett III. kiállításán Uitz művészetét nem hagyták érintetlenül a Sternberg testvérek, Medunyeckij és mindenekelőtt a Rodcsenko-anyag, forma és tér konstrukciói éppúgy, mint a vityebszki Malevics-tanítványok tiszta szín- és formaértékeket kutató festményei. Uitzot érdekelni kezdte a "világos-sötét faktúrában, mozgásban, erőben, súlyban, formafeszültségben". Egész linómetszet-sorozat elkészítésének alapötletét adták számára ezek a művészi alkotás formaalapjait mélyen kereső kísérletek. A fekete-fehér metszetek csaknem félszáz darabos sorából a Nemzeti Galéria kiállítása nyolc variánst mutatott be. Ennek az "Analízis" címet viselő sorozatnak helyét valójában csak most, a Rodcsenko-oeuvre ismeretében ítélhetjük meg. Az egyenes és görbe vonalak ellentétbe, feszültségbe szerkesztett kompozícióit ugyanaz a linearizmus jellemzi Uitznál, ami Rodcsenko munkáit 1918-21 között. A fennmaradt fényképek tanúsága szerint Uitz látta Rodcsenkónak azokat a feketével festett, "vonal-témás" vásznait, melyeket az 1920 végén megnyílt XIX. Állami Kiállításon is bemutatott. Ezek a vonalzóval és körzővel készült fekete kompozíciók ellentétben álltak Kandinszkijnak a "zenei vonalvezetést" valló nézeteivel és fricskát dobtak Malevics fehér alapon fehér kompozícióira. Egy átmeneti korszak olyan művészettörténeti tényei voltak, melyek próbatételre késztették Uitz Bélát is. Ebben nem volt egyedül. Magának Rodcsenkónak a feljegyzéseiből tudjuk, hogy bár műveit a kortársak közül sem ismerte el senki festészetnek, "1921-ben már megjelentek az utánzók. És a vonal mint a konstrukció váza felnyitotta szemüket a szerkesztés lényegére". Ma már művészettörténeti tényként megállapíthatjuk, hogy ezek közé az orosz festők közé kapcsolható sorozatával Uitz Béla is.

Azonban nem a probléma átvétele és a feldolgozás közeli rokonsága teszi érdekessé számunkra Uitz lapjait, hanem inkább az a tanulság, amit az orosz avantgarde tiszta formakísérleteiből levont. Nem a "festészet utolsó bástyáinak megsemmisítéséig" jutott el, mint Rodcsenko, hanem azt akarta, hogy a vonallal alkotás lehetséges konstrukciós útjainak bebarangolása a majdani képi ábrázolásoknál alapul szolgáljon számára. A színről sem mondott le, sőt Moszkvában színkultúráját gazdagította a régi orosz művészet tanulmányozásával. Nemcsak a régi orosz építészet emlékeit, elsősorban a Vörös téren álló négyszáz éves Vaszilij Blazsennij-székesegyházat rajzolta szívesen - a kiállítás tanúsága szerint is -, hanem a régi orosz ikonok szépsége is magával ragadta a távolról érkező művészt. Az elsők között volt, akik az ikonfestészetet a maguk számára felfedezték, hiszen orosz földön is csak 1918 után kerültek e műtárgyak múzeumi, restaurátori védelem alá. Uitz művészetét éppúgy befolyásolták a régi ikonok, ahogy az 1910-es években a fiatal orosz szuprematisták a tiszta kvalitást a középkor alkotásainak analizálásával is igyekeztek meglelni. Uitz azonban nem a korra jellemző tudományos-esztétikai megközelítés igényével vagy fakturális, technikai tanulságokért, hanem inkább a Nyugatról érkező, számára ismeretlen művészet szuggesztív hatása alatt fordult az ikonok felé. Pszeudo-ikonanalízisei nem merülnek ki adott ikonok konkrét elemzésében, hanem a látottak egyéni átköltésén alapszanak. Az ikoninspirációjú nagy olajképek mint átélt és megküzdött eredmények valóban unikális darabok. Olyasmiről tanúskodnak, ami az orosz avantgarde számára mint festészetük nemzeti öröksége kézenfekvő volt, de Uitz Béla művészetébe kívülről épült bele.

Uitz nem lett konstruktivista, mint ahogy egyetlen izmushoz sem kötődött véglegesen, de tudatosan, élete végéig vallotta, hogy a művészet legfrissebb eredményeinek megismerése nélkül éppúgy elképzelhetetlen a modern művészet, mint a múlt kiemelkedő alkotásainak analizálása nélkül. Ő maga az így leszűrt tanulságokat 1923-tól történeti és aktuális témájú, elkötelezett műveiben hasznosította. A szovjet avantgarde történetében 1921-ben már a hasznos tárgyak konstruálásának, a produktivizmus manifesztálódásának ideje köszöntött be. Uitz forma- és színanalízisével inkább az 1910-es évek törekvéseihez kötődött. Mindez nemcsak Uitz festő-grafikus alkatából, hanem abból a történeti helyzetbeli párhuzamosságból is magyarázható, ami a bécsi emigráció magyarjait és a forradalom előtt induló orosz művészeket összekapcsolta. Az újért folyó harc gyakorlati, politikai lehetőségek híján mindkét körben az idealizált "szellemi forradalomba" szorult vissza. De Uitz a tiszta formák harmóniájába nem akarta belevetíteni egy boldogabb jövő építésének utópiáját, művészi hitvallásának megfelelően inkább visszatért - monumentális munkákhoz lehetőségek nem lévén - a grafikához, és vállalta az agitációs feladatokat. Műveiben az analízisen alapuló szintézist óhajtotta. A proletárművészet legprogresszívebb hagyományához tartozó Uitz-oeuvre-t egyoldalúan ítélnénk meg az 1921-22-es átmeneti korszak mélyebb ismerete nélkül. Ezért örvendetes, hogy a Magyar Nemzeti Galéria legutóbbi Uitz-kiállítása a művész munkásságának és egyben a magyar és orosz avantgarde tanulmányozásának új aspektusait megnyitotta.

Forrás: Művészet 77 (A Művészet c. folyóirat évkönyve), Corvina Kiadó, 1978, 205-207. oldal