A MŰ SZÜLETÉSE
	Elek Artúr könyvéből
	Németh Lajos könyvéből
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Az új stílusnak megfelelő témakört a Wekerle telepi kubikosok világa szolgáltatta. Nem tudjuk, mikor készültek első ilyen tárgyú vázlatai, bizonyos csak az, hogy egy 1914-es keltezésű rajzának tanúsága szerint a háború kitöréséig, talán önmaga bevonulásáig is intenzívül foglalkoztatta a földdel viaskodó munkásoknak élete. Ceruzával, szénnel, tollal készült vázlatainak se szeri, se száma. Valamennyi künn készült a természetben, és egy-egy élmény mindenikük. Mégis bizonyos zártság érzik szerkezetükben, ami arra vall, hogy művészük képzeletével alakítgatta a természetet. Erre vall az a finom harmónia is, mellyel az előtér mozgó alakjait a háttéri tájék körülveszi. De leginkább erre vall maguknak az alakoknak megfestési módja, amely sommázó, a kontúrt is nagy vonalakban összefoglaló és a formai részleteket széles foltokban feloldó. Millet is ilyenformán ábrázolta a mezőn dolgozó munkásait: a szemhatár kékjére vagy a mező zöld és barna hátterére rajzolódó sötét sziluettnek. Tudjuk, hogy a természetnek milyen részletekbe hatoló tanulmányozása árán jutott el a francia művész az összefoglaló előadásnak nagy biztosságához. Annál csodálatosabb, hogy Nagy Baloghnak, kitől a sors megtagadta az elmerülő tanulás lehetőségét, sokszor olyan teljes illúziót keltő módon sikerült ugyanaz az összefoglaló előadás. Legjava ilyen munkáin emberalakjai arányban kitűnőek, mozgásuk pedig a legtermészetesebb, amellett hogy a kép szerkezetébe pontosan beleillő. Hogy ennyire illúziót tud velük kelteni, annak az a magyarázata, hogy minden részletet eltöröl rajtuk. Testüknek megvilágított helyeit érintetlenül hagyja, az árnyékot pedig széles sík alakjában teríti ki. Az árnyékot és a megvilágított részeket átmenettel össze nem mossa. Alakjai mégis plasztikusan emelkednek ki a térből. Tömören és nehézkesen állnak meg a földön, igazi fiai a rögnek. Arcukból nem mutat meg semmit a festő. Mozdulataikkal sem mondanak el magukról semmit. Mozdulataik a gépies munka mozdulatai: az ásóé, mely a földbe váj, s a földet a talicskába fordítja, a két karé, mely a talicska rúdját megragadja, a zsákot vivő vállé, és a nehéz súly alatt fontolgatva lépő lábé. A kubikos élet mozdulatai. Ha talán távolabbi atyafiságon is mint Millet, Nagy Balogh szintén a föld fia volt. Őt magát is - vállas, súlyos alakját - könnyű kubikos sorban elképzelni. A szeretetben és állhatatosságban, mellyel ehhez a festői tárgyhoz ragaszkodott, része lehetett a közös származás és az együvé tartozás érzésének, a részvételnek is, mellyel ő, a művész, nehéz robotban görnyedő és emberi nyilvánulásukban mégis oly hatalmas testvéreit nézte.

Hogy nagy, sőt monumentális képeken akarta ezt a motívumot földolgozni, arra a már említett két nagyméretű kartonjáról is következtethetünk. Mind a kettő szénrajz. Egyikük földet fuvarozó kubikosokat ábrázol; ennek előadása az egymáson keresztbe húzott vonalakkal rajzszerűbb, míg a másik kompozíción az előadás festőibb. A kettő közül különösen az előbbi ad jó fogalmat Nagy Balogh komponáló tehetségéről, foltelosztó biztosságáról és fejlett egyensúlyérzékéről. Hogy ezeket az elképzeléseit színesen is kialakítsa, arra már nem jutott ideje. Mindössze néhány kisebb vázlaton - olaj- és vízfestményen - kísérelte meg, hogy a színek világába beleillessze látomásait.

Forrás: Elek Artúr: Művészek és műbarátok
             Budapest, MTA Műv.történeti Kutató Int., Argumentum Kia. Nyomdaüzeme, 1996, 112-113. oldal

A kubikos-ciklus

Nagy Balogh sajátos művészete kialakulásának az okát a vele foglalkozó irodalom majdnem kivétel nélkül a kubikos-ciklus megkezdésében és Millet festészetének a hatásában keresi. A század első éveiben kezdik építeni a Wekerle-telepet, kubikosok lepik el a környéket, egyengetik a külvárosi grundokat. Nagy Balogh, ahogy csak ideje engedi, ott van a munkások között, rajzolja, festi őket. Számtalan ceruza- és tollrajz, gyors feljegyzés vagy önálló grafikai kompozíció, olajvázlat és megoldott kép mutatja érdeklődése hőfokát.

Az új feladat ugyancsak próbára tette felkészültségét és erejét. Hiszen eddig csak szobában festett, saját arcát, mozdulatlanul álló vagy ülő anyját, ez azonban nem állította nagyobb feladat elé, mint a tárgyábrázolás. Most minden más, mint az eddigi zárt világban volt, nem az unos-untalan látott mindennapi tárgyak vagy csontos munkásarca - amellyel ezekben az években még kissé csodálkozva ismerkedik -, hanem szüntelenül mozgó, munkálkodó alakok, a szobafestőnek ismerős, ám a festőnek újszerű, ritmikus mozdulatokkal. Ezek az alakok benne élnek a tájban, a mindent magába ölelő atmoszférában.

E levegőtől lüktető tájban máshogy rendeződik a tér, mint a szobában, nincsenek teret szerkesztő, festői hatást ébresztő fény-árnyékok; a fény egyöntetűen szóródik és reflexektől színesek az árnyékos felületek. Rengeteg buktató a mesterségbeli nehézségekkel küzdő fiatalembernek. Ismét olyan veszélyes válaszút, mint amilyenről a korai szimbolikus tervekkel kapcsolatban beszéltünk. Ha megpróbálja a XIX. századi zsánerpiktúra receptje szerint formálni a látottakat, és valamilyen Bihari- és Deák-Ébner-féle munkásábrázolás lebeg előtte, vagy ha megpróbál a nagybányaiak szellemében plein-air képeket festeni, vagy esetleg a gödöllőiek stilizálását választja: csődbe jut. Egyik sem felelt volna meg a dolgokat két kézzel megragadó, rusztikus egyéniségének, és nem is bírta volna művészi szuflával; elérte volna a dilettánsok törvényszerű sorsa, akiknek az ereje felőrlődik a mesterséggel való küzdelemben. Néhány kubikosképen megpróbálta a plein-airt a naturalisztikus impresszionizmus szabályai szerint értelmezni, és a tájképek sorát festi ilyen szellemben, ám ezek a leggyengébb dolgai, alig néhány jut el közülük a művészi szintre; a napfényes erdőszéleket ábrázoló tájak nagy része pedig egyszerű kontármunka. Nagy Balogh azonban páratlan ökonómiájával most is megtalálta a neki egyedül járható utat, elkerülte a dilettantizmus Scylláit és Charybdiseit, és az új problémák megoldásán való fáradozás közben ki tudta alakítani művészete sajátos formanyelvét. Ekkor ismét megmutatkozott Nagy Balogh tudatossága. Az új problémák megoldását keresve a legbiztosabb támaszt választotta, a tradíciót, abból szűrte le azt a tanulságot, amelyre szüksége volt ahhoz, hogy egyéni mondanivalóját tolmácsolja. A munkástematikánál úgyszólván önként adódott Millet példája. Nemcsak a téma vonzhatta hozzá, halk szavú, szemérmes embersége is rokonnak találhatta a barbizoni mester áhítatát. Tanult tőle - megoldása azonban gyakran homlokegyenest ellenkező.

Nemcsak a képek kompozícióiból mérhetjük le Millet hatását, tudjuk, hogy Nagy Balogh ismerte műveit. Nem lehet véletlen, hogy barátja, Muszély Ágoston éppen egy Millet-reprodukciót küldött neki Párizsból. A Nemzeti Galéria Adattárában levő csekély számú Nagy Balogh-hagyatékban megtalálható Millet Marokszedőkjének repro­dukciója, rajta apró betűs felírás: "Naginak szeretettel Gustáv, Paris, 1907. V. 24." Nagy Balogh alaposan megnézte a reprodukciót, mint ahogy alaposan megtekintette a magyar klasszikusok kompozíciós megoldásait is. Természetesen a gyenge minőségű, szürke reprodukció nem sokat nyújtott Millet festészete valós értékeiből, a festői szépségek, az anyagábrázolás lágysága, az alakok és a táj atmoszferikus egységére való törekvés, a háttér derengő finomsága elsikkadt, ám a tömegelrendezés és a kompozíció, a képszerkesztés mikéntjét Nagy Balogh leolvashatta. Millet képén az alakok összefogott sziluettje építi a kompozíciót, e sommázott körvonalon belül a mozdulatok ritmusa felelget egymásnak; a fény-árnyék játékkal is hangsúlyozott figurák monumentálisan emelkednek a széles horizont elé. Ugyanazt a megoldást megfigyelhette Millet többi képén is, s általában a múlt nem egy híres alkotásában. A tömbszerűség keresése, az összefogott sziluettel való komponálás - tehát a kubikos-ciklus fő vonásai - elsősorban Millet művészetének a hatására váltak festészete szerves részévé. Sőt, néhány kubikosképe a kompozíció vetületében úgyszólván a Marokszedők változatának tekinthető. A hatás hőfokát jelzi, hogy a leginkább Millet képe igézetében fogant két festmény­vázlat dátuma 1912, tehát még öt évvel a reprodukció megkapása után is tanulmányozhatta Millet megoldását. Az egyik mezőn dolgozó parasztasszonyokat, a másik talicskázó kubikosokat ábrázol, az utóbbi kompozíciója azonos az egyik monumentális szénkartonéval. Mindkét esetben többről van szó, mint egyszerű reminiszcenciáról. Noha a festői megoldás, a látványi részletek értelmezése homlokegyenest eltér a Millet-kép finom natura­lizmusától, a kompozíció részelemei csaknem variációnak tekinthetők. Mindkét festmény jobb szélső, álló figurájának mozdulata, kompozíció-beli helye és szerepe azonos Millet jobb szélső asszonyalakjáéval, a középső görnyedő munkás, illetve parasztasszony téri és szerkezeti szerepe is rokon Millet középponti figurájáéval, csupán a harmadik alak értelmezése módosul. A három tömbszerűen sommázott figura Nagy Baloghnál is a kép felső mezőjében húzódó horizont előtt, a perspektivikus rálátású tagolatlan föld síkjába rajzolódik, és a háttér derengő, finom foltokkal, házak és kazlak sziluettjével záródik. Millet képén a horizont bal szélén magas kazal emelkedik: hangsúlyozott, tömör foltjára az álló alak nagyobb tömegének az egyensúlyozása miatt van szükség - e motívum Nagy Balogh mindkét festményén visszatér.

Millet hatása tehát tagadhatatlan. E hatás segítette Nagy Baloghot, néhány elemet át is vett a francia festőtől, és főként indítékot kapott arra, hogy egyáltalán miként fogjon hozzá a munkához. A hatást azonban nem túlozhatjuk el. Ha néhány részletelem azonos is, a szemlélet, a látvány értelmezése eltérő. Millet művének a megismerése inkább csak abban segített, hogy Nagy Balogh el mert indulni azon az úton, amely a lejegyzéstől az alkotáshoz, a naturalizmustól a realizmushoz vezetett, és amelyen csakhamar megtalálta a maga világát, a neki legjobban megfelelő formálást. Egyébként is, nem véletlen, hogy bizonyos mértékig közös eredményre kellett jutnia Millet-vel. Hiszen a francia festő sem önkényesen alakította a mezőn dolgozó embereket ábrázoló képei kompozícióját, hanem megtalálta azt a formálást, amely a témának legjobban megfelelt, amelynek segítségével monumentálissá fokozhatta dolgozó alakjait. Ha a Nagy Balogh-i monumentalitás sokban el is tér a millet-itől, a téma sugallta rokon vonás feltétlenül észrevehető. Jellemző, hogy a kubikos-ciklussal egyidőben festett műterembelsők és csendéletek szemléletébe már nem vegyül semmi millet-i vonás, pedig formalátásuk és festői megoldásuk lényegében azonos a kubikos-cikluséval - ez is bizonyítja, hogy a Millet-hatást nem túlozhatjuk el.

Nagy Balogh életművének nagy hányadát alkotja a kubikos-ciklus, illetve az ezzel rokon, a dolgozó emberrel foglalkozó témakör. Az ilyen témájú festmények és rajzok időrendi sorát lehetetlen meghatározni, igen kevés közöttük a datált. Az azonban megállapítható, hogy a túlnyomó részük 1910 és 1914 között keletkezett, néhány 1912-es keletű, és találunk még 1914-es rajzot is. Lehetetlenül rövid idő ez a körülbelül kéttucatnyi olajvázlat és a számtalan tus- és ceruzarajz megalkotásához, főként ha meggondoljuk, hogy közben iparosként dolgozott, csak nyaranta festhetett, és ekkorra datálódnak a más témakörhöz tartozó legjobb képek is! Nem is lehet e ciklusban olyan fejlődésről beszélni, mint az intérieuröknél vagy a csendéleteknél; azok formanyelve egységesebb, a fejlődés logikusabb. A dolgozó munkásokat ábrázoló festmények minősége egyenetlen, néhány közülük csupán hevenyészett vázlat, a sikerültebb is inkább csak a vágyott, de a sanyarú sors és a korai halál miatt meg nem születhetett monumentális festmények prológusa.

A kubikos-ciklusban stílusegységről sem beszélhetünk. Bernáth Aurél szerint: "Ez a periódusa mutatja a legváltozóbb stílusú műveket. Még impresszionisztikus megoldásokkal is kísérletezik, amely felfogás pedig számára teljesen idegen volt, és ez a stílus soha, munkássága egyetlen más darabján sem lelhető fel. Máskor pedig száraz, majdnem geometrikus a felfogás, az élet minden rezdülésétől mentes (l. a Talicskázók című képét). Egyszer teljesen vékony a festés, máskor pasztózus vagy mély fényű. Fel kell tennem, hogy éppen a sorozat festése idejében a virulens, modern művészeti mozgalmak hatottak rá. Nem a legszerencsésebben, meg kell mondanom. Kimondottan szobában festő ember volt, legalábbis a legjobb dolgai ott teremtődtek, pár bútordarabja, garasos csészéi és szeretett anyja láttán, abban a kis szűköcske világban, melyben élt, de melyet tudott olyan hatalmasra fokozni, hogy az egészet szimbolizálja." A kubikos-ciklus e sommázó ítéletet nem érdemli meg, a sok próbálkozás és tévedés szülte képek között gyöngyszemekre is bukkanunk, a rajzok között pedig különösen sok a jó minőségű. Ha stílusbeli egységet nem is találunk, a megfestési mód különféle is, a kompozíciós megoldás, a szerkesztés közös, és lényegében azonos azzal, amit a csendéletek és az intérieurök elemzése során ismerhettünk meg.

A csendéletek vizsgálatakor láthattuk, hogy Nagy Balogh mindig az adott látványból indult el, képeit természet után festette. A csendélet motívumait már eleve a kompozíciós szándék szerint rendezte, ugyanakkor magán a festményen még ekkor is alakítgatta a látványt. A mozgó alakokat ábrázoló festmények és rajzok esetében már bonyolultabb volt a helyzet. Itt sem elégszik meg az impresszió rögzítésével, a legegyszerűbb vázlat megfogalmazásánál is már esztétikai szándék vezeti.

Az a mondat, amit Füst Milán adott Nagy Balogh szájába, bízvást mottója lehetne életművének: "amíg kigondoltam magamnak mindezt - ez maga is sokáig tartott". Az érett korszak csendéleteinek és intérieurjeinek megszerkesztettsége is az ebbe a mondatba tömörített tudatos esztétikai alakításról vallott, de a tudatosságot leginkább ezek a természet után készült, kubikosokat ábrázoló rajzok bizonyítják. Találunk köztük mozgástanulmányt, röpke vázlatot is, ám a legtöbb határozott képalakítási igénnyel készült, azaz a megoldás már valahogyan eleve megformálódott a művészben, mielőtt még a természeti látványt lerajzolta volna. Ennek ellenére a kubikoskompozíciók sem elvont konstrukciók, az esztétikai szándék nem a művészi szubjektum önkényéből fakadt, mert a "sokáig tartó kigondolás" a komponálás alaptörvényein és az adott téma lényegi összefüggésein való töprengés volt.

. . .

A Bedő-gyűjteményben levő néhány tusrajzból kiviláglik az is, hogyan fejlesztette tovább Nagy Balogh a kompozíciós vázlatait. A félig kész rajzon csak a szerkezet csontvázát vázolta fel; eszköze a rajz, a körvonal, a sziluett volt. A továbbfejlesztett tusrajzokon az első fázis ugyanez, a kompozíció ismét mértani konstrukció törvényei szerint épül, a talicskára hajló alakok sziluettje ellipszisbe foglalható; a talicskák és a munkások hajló hátának körvonala dekoratív ritmust ébreszt, és egyúttal a gúlaszerű idom építőeleme is. A tájat e rajzokon is markáns tusvonalak rendezik. Nagy Balogh azonban itt továbbfejlesztette a formálást, az árnyékos helyeket tusvonalak rácsozatával satírozza. A fekete satírozásnak, amelynek rácsozatából ki-kivillan a papír fehérje, és az árnyékmentes részeknek az ellentéte az élet lüktetését ébreszti, ugyanakkor e sötétebb foltok tömegesítő ereje egyúttal a kompozíció, a térszerkesztés gerjesztője is. A fehér és sötét közötti éles ellentét jelzi a fény-árnyék építő szerepét; a fény-árnyék magát az alakot is mértani forma szerint alakítja. A munkásalakok tehát nemcsak annyiban szerkesztettek, hogy részei a kompozíciós rendnek, hanem mozgásuk, tömegelosztásuk már önmagában is geometriai rendbe szerveződik.
Ezeknek az önmagukban megkonstruált "épületembereknek" a legklasszikusabb példája a Nemzeti Galéria Grafikai Osztálya tulajdonában levő, talicskázó és lapátoló munkást ábrázoló akvarell és a Bedő-gyűjtemény két legszebb rajza, a Földmunkás toll- és a Talicskázó ceruzarajz. E művek egyébként a kubikos-ciklus esztétikailag legmegoldottabb darabjai is. Az akvarell kompozíciója néhány nagyobb, tagolatlan, halványzöld, rózsaszín, világoskék és fehér síkból épül. A talicskát toló munkás alakjának és a talicskának összefogott sziluettje ívelt oldalú gúlába rendeződik. A festő szuverénül alakítja a látványt, a természet már csak az indítékot adja, a formálást a belső esztétikai törvény szabja meg. Jellemző, hogy például a szürkére festett homokra rózsaszín sáv kerül, mert így e középponti, hangsúlyos színfolt egyensúlyozni tudja az előrehajló alak tömegét. A munkás figurája a legegyszerűbb formákból épül; az ing világoskék foltjába élesen rajzolódik a szürke árnyék, e mértani formátumú árnyékszegletekből alakul a gúlakompozíció belső rendje. A munkás és a talicska vetette árnyék vörösbarna rombusza alulról lezárja a szerkezetet, és a gúla kivetített alapjaként e szerkezet jellegét meg is határozza. Ahogy magán a főfigurán minden elem az architektonikus rendszernek vetődik alá, úgy ízelődik a központi figura a kép egészének kompozíciós láncolatába: a mögötte levő ásó alak ingének fehér foltja, a kalapok okkerének és az erősebb barna árnyékcsíknak az összecsengése, a háttér fehérjei és a horizonton derengő rózsaszín folt e kompozíciós középpontot alkotó munkásalak szerkezeti ellensúlypontjai. (...)

*

A tusrajzokon megfigyelt alkotómódszerbeli sajátosságokkal találkozunk a kubikolókat ábrázoló festményeken is. A legtöbbjük kompozíciója gondosan érlelt, a szerkezet itt is a mértani idomok rendező elvére épül. A megfestés módja, a színkezelés mikéntje azonban több részre bontja a ciklust.

Finom kék és rózsaszín színek, gyöngyházszürke árnyalat, halvány valeurök jellemzik az egyik csoportot. A puha diófapác kontúrhálózata most is szilárd szerkezetté fonódik, és a munkások égszínkék és rózsaszín inge, illetve nadrágja színének játékos egymást váltogatása is dekoratív kompozíciós motívum. A mozdulatok irányát, a lapátok nyelének kontúrvonalát, a talicska gömbölyű sziluettjét a festményeken is képi organizmus határozza meg, ám a természeti látvány megszerkesztésével egyenlő jelentőségű a szín, immár nemcsak kompozíciós elem - mint volt az előbb említett akvarellen -, hanem önálló esztétikai érték hordozója is. A foltban tartott világoskék és rózsaszín munkaruhák naiv mesehangulata, a halványan ködlő horizont kékesfehérje és a homokbuckák szürkés, okkeres sárgája valamiféle olyan áhítatot sugároz, mint a trecento képek vagy Fra Angelico simogató színei. Vajon miért vonzódott a nyomorban tengődő, szegény kispesti szobafestő a trecento és a quattrocento nagy álmodói színszimfóniájához, mikor látni is alig láthatta képeiket? Nincs is szó tudatos közeledésről, inkább valahol az áhítatban, az érzésben kell keresni a rokonságot, mint ahogy csendéleteit is az áhítat közelítette Chardin képeihez. A szépségnek ez az áhítata a régmúlt korokéra emlékeztet, a modern élet kegyetlen rohamában mindinkább el is vész e gyengédség. A magyar festészetben majd Derkovits munkáscsaládképein éled újjá e nemes líra. Nem érzelmesség rezeg a halovány, hamvas színvilágban, hiszen munkásalakjaival szemben is pszichológiai értelemben érzéketlen, mint ahogy az volt környezete mindennapi tárgyaival szemben is. Él ugyan benne a munka szentsége iránti tisztelet - hiszen neki igazán lételeme volt a munka -, de ez a csaknem vallásos indítékú lágyság több, mint a dolgozó munkás előtti hódolat, valami olyan élteti, ami túlmegy az ábrázolt témán. Az élet, a természet szépsége előtti tisztelgés ez, a valóságból fakadó szépség keresése. Csak a nagyon mélyről jövőkben él ilyen hőfokon a tiszta szépség utáni vágy.

A Nagy Balogh-hagyatékban levő kubikosképek közül több tartozik e típusba. A festésmód a nagyméretű citromos csendélet választékos, lazúros megoldásával rokon, szürke fátyol vonja be a halvány tónusú lokál színeket, a táj hátterének elködlő sávjában finom valeurmegfigyelésekkel is találkozunk. A képek atmoszféráját azonban nem a naturalisztikus plein-air jellemzi, jóllehet a finom, gyöngyházas fátyol némiképp emlékeztet a korai plein-air törekvésekre. De a naturalizmussal teljesen ellentétes komponálás, a szerkezetet hangsúlyozó vékony kontúrhálózat és a természeti hűségtől elvonatkoztatott színvilág csak formálissá és nagyon távolivá teszi a rokonságot. Néhány kubikosképén azonban határozottabb az impresszionisztikus értelmezésű plein-air törekvés. Sárgás fátyol vonja be a festményeket; színviláguk, ködös atmoszférájuk az intérieurök sorában átmeneti fokként tárgyalt konyhabelső színmegoldásával rokon. (...) Az impresszionizmus szemlélete teljesen ellentétes Nagy Balogh látásával, kompozíciós eszményével, mértani szabályokhoz igazodó szerkesztésével. Azt, amit a kubikos-ciklusban tolmácsolni akar, nem is lehetett volna az impresszionizmus színfelbontásra épülő optikai szemléletével, gyengéd lírájával megragadni. A tervezett monumentális festményeket eleve elvetélte volna, ha e stílusban próbálja megfogalmazni őket. A neki osztályrészül jutott feladatnak legalább olyan félreértése az impresszionisztikus próbálkozás, mint volt a kezdeti szimbolizmus. Értékes mű nem is igazolja, ám a csendéletek és az intérieurök finom színmegoldása és a kubikos-festmények előbb említett típusába tartozó képek lágy harmóniája bizonyítja, hogy a plein-air kutatása fogékonyabbá tette a derengő színátmenetek meglátására.

A kubikos-ciklus másik típusa - amelynek felfogása Bernáth Aurél szerint geometrikus és az élet minden rezdülésétől mentes - már sokkal szervesebben ízelődik a Nagy Balogh-i életmű egészébe, annak az egyik végletét reprezentálja. A rajzokon megfigyelt geometrikus formálás itt már erősebb hangsúlyt kap, a talicskában levő homok szabályos piramis, a személytelen alakok gépiesen mozognak, mintha valami láthatatlan fonal irányítaná mozdulataikat @(58. kép). A színek nyersek; szereti a hideg színeket; (...)

A kubikos-ciklus két fő típusát köti össze néhány 1912 táján készült kép. Közéjük tartozik a Millet hatásával kapcsolatban már említett kubikos-festmény-vázlat. Tömegelosztása, az alakok súlyossága a geometrikus meghatározottságú festményekkel rokon, míg a világosrózsaszín ingek, a világoskék talicskák mesehangulata a kubikos-ciklus első típusköréhez köti, bár annak finom, lazúros festőiségével szemben az ecset itt szélesen, pasztózusan kanyarítja a formákat. E 19x26 cm-es kis kép nemcsak azért érdekes, mert összeköti a két típust, hanem mert - mint ahogy a hasonló szénkarton bizonyítja - egyúttal nagyobb szabású, monumentális kompozíciós terv színvázlata.

. . .

A kubikos-ciklusba tartozó festmények mérete kicsiny, általában 30x20 cm körüli, az egyik nagyobb méretű is csak 50x37 cm. A hagyatékban található néhány szénkarton azonban azt bizonyítja, hogy Nagy Balogh e kis képeket csak a monumentális kompozíciók előtanulmányának, a tervezett monumentális stílus ábécéje megtanulásának tekintette. Az egyik nagyméretű szénkarton kompozíciója teljes mértékig azonos az előbb említett színvázlatéval, ezért egymást kiegészítik, megmutatják, hogy Nagy Balogh milyennek képzelte a monumentális piktúrát. A festményvázlat jelzett és 1912-es datálású, valószínűleg a karton is ebből az időből való. Öt évvel vagyunk tehát távolabb a Millet-reprodukció megismerésétől, mégis a kompozíció tömeg- és súlyelosztása csaknem Millet Marokszedőkjének a variációja. Nagy Balogh, mikor először próbálta a kubikosrajzok és festményvázlatok tanulságait nagyobb szabású kompozíción gyümölcsöztetni, nem bízott magában, a Millet-reprodukcióhoz fordult segítségül. Nem véletlen, hogy ugyanekkor festi az ugyancsak említett Kapáló asszonyokat, amely nemcsak kompozíciós rendjében, hanem már magában a témában is közvetlenül a Millet-képhez kapcsolódik. Persze, ekkor művészete immár sajátossá vált formanyelvének megfelelően, nemcsak variál, hanem át is alakít. A színmegoldást egyébként teljesen magának kellett eldöntenie, hiszen nem sok eredeti Millet-képet láthatott, és azok kissé romantikus, áhítatos naturalizmusa nem is felelt volna meg neki. Színei teljesen függetlenek a természeti látványtól. A vakítóan világos rózsaszín és kék meseszerű lírát sugároz, és jól elképzelhető dekoratív freskó színakkordját meghatározó színfoltnak is. A naturalisztikus elemek elhanyagolása, a formák teljes egyszerűsítése, az árnyék képépítő, teret szerkesztő rendeltetésének a hangsúlyozása mind azt jelzi, hogy Nagy Balogh a Millet művészetéből leszűrt tanulságokat a monumentális festmény műfaji szabályai szerint fejlesztette tovább. (...)

*

A kubikos-ciklus Nagy Balogh életművének legproblematikusabb része, s noha nincs benne olyan esztétikai, festői értelemben megoldott kép, mint a késői önarcképek vagy a csendéletek között, mégis talán a legizgalmasabb, a legtöbb lehetőséget rejti magában. E ciklusban próbálta áttörni Nagy Balogh otthona szűkös határait, ebben szakította meg a "voyage autour de ma chambre"-t (Utazás a szobám körül) és merészkedett új tájakra. Ugyanakkor ezt olyan témakör és az ebből fakadó tartalmi, formai problémák vállalásával tehette, ami proletár mivolta miatt közel állt hozzá, a sajátos Nagy Balogh-i élet és művészet mikrokozmoszának szerves részévé válhatott. Ezért nem is annyira világának zárt körén való túllépésről, mint inkább a kör sugarának a tágításáról beszélhetünk. Az új témakör szabta feladatok sok új elemmel és problémával gazdagították művészetét, ám festészete problémakörének tartóoszlopai e ciklusban is azonosak a más témájú képekével. Néhány rajz elemzésében próbáltuk nyomon követni Nagy Balogh útját a komponálásig, s mint láttuk, a folyamat lényegében nem tért el attól, mint amit a csendéletek során megfigyelhettünk. A kompozíciós szándék és mód elvileg azonos, a látvány esztétikai megfogalmazása a konstruktivitás szellemében történt. Elvi eltérés tehát nincs, inkább csak fokozati. A kubikos-ciklus - a periferikusnak mondható impresszionisztikus kísérletektől eltekintve - még erősebben tér el az adott természeti látványtól, még merészebben fogalmazza át konstruktív meghatározottságú belső esztétikai szükségszerűség szerint a motívumot. Ez az eltérés nem kis mértékig már magából a témából, illetve a belőle fakadó bonyolultabb alakítási problémákból következik. A csendéletek festésekor Nagy Balogh csak azért is hűbb maradhatott a természethez, mert már az elrendezéskor is a kompozíciós szándék lebegett a szeme előtt, és a csendélet vagy a szobabelső motívumai konkrét, természethű formájukban is részévé válhattak a konstruktív szerkezetnek. A dolgozó munkásalakoknál természetesen más volt a helyzet. A mozdulatokban sok a véletlenszerű elem, a puszta másolás még nem alkothat esztétikai szerkezetet. Jóllehet - mint majd még visszatérünk rá - a kubikosmunka tempósságában van valamiféle belső ritmus, amely úgyszólván már eleve involválja az esztétikai formálás, a kompozíciós ritmus mikéntjét, mégis az esztétikai formálás itt erőteljesebb átfogalmazást kíván. Másrészt szerepet játszott a kubikos-ciklus elvontabb megfogalmazásában Nagy Balogh akadémikus felkészültségének a hiánya is. Míg a szüntelen tanulmányozás következtében saját arcát vagy a csendéleti motívumokat biztos ecset járással, a dolgokat a helyükre téve tudta megfesteni, a mozgó alak ábrázolása már próbára tette felkészültségét, és inkább csak néhány rajzában tudta akadémikus értelemben is helyesen megragadni a dolgozó ember mozdulatát. Ha természethűen, a látvány konkrét részletességében próbálta volna megfesteni a kubikosokat, tévútra jut, ő se lett volna alkalmas rá, és a téma is mást kívánt. Nagy Balogh megtalálta a formálásnak azt a módját, amellyel a kompozíciós gondolatba szervesen illeszkedően fogalmazhatta meg alakjait, ugyanakkor azok végső fokon a természethűség szempontjából is hitelesek voltak. Mint láttuk, ezt a sommázásban, a lényegesre való egyszerűsítésben, a sziluettben, a kontúrban, a tömbszerűségben - és sorolhatnók még a kubikos-ciklus formajegyeit - találta meg. Mindez azonban csak részben oldja meg a kubikos-ciklus sajátos, absztrahált formálásának a problémáját. Nem azért nem próbálkozott a természethű munkásábrázolással, mert félt, hogy az meghaladja az erejét. Nem húzódott a nehézségektől, s amilyen kemény fából volt faragva e kispesti munkásember, megbirkózott volna talán ezzel is, mint ahogy önportréiban bonyolult festői feladatokat oldott meg meglepő biztonsággal. A természethű munkásábrázolás festői problémája azonban nem érdekelte. Előtte egészen más cél lebegett, s ehhez más eszközök kellettek. Nemcsak a már elemzett alkotómódszertani sajátosságából, a naturalizmust legyőző formálásból, hanem a barátainak mondottakból is kiviláglik, hogy Nagy Balogh tudatosan túl akart emelkedni a puszta természetmásoláson, és stílus, tehát belső szükségszerűségtől meghatározott esztétikai formálás igénye vezette ecsetjét. "Összpontosítanom kell eddigi eredményeimet, hogy a stílust, melyet keresek, kifejezhessem, addig pedig nem léphetek a nyilvánosság elé" - mondotta, és e stílus kialakításán munkálkodott a kubikos-ciklus festésekor is. E stílust pedig a geometriai alapformákra való egyszerűsítés, az architektonikus látás jellemezte - ezzel pedig Nagy Balogh találkozott a monumentalitás műfaji alaptörvényeivel. Szerencsés véletlen: az akadémikus felkészültség hiánya is arra késztette Nagy Baloghot, hogy sommázottabb, egyszerűbb formanyelvet válasszon, ugyanakkor e választás azonnal a kor lényeges esztétikai problémájához juttatta el, és kispesti magányában, a periférián tengődve és dolgozva azon munkálkodhatott, amit a kor és a festészet fejlődésének a belső logikája írt elő. Hallatlan magabiztosságát, öntudatát is az élesztette, hogy érezte, nemcsak azért harcolja majd ki a múzeumi rangot, mert már egyre biztosabban helyezi egymás mellé a színeket, hanem, mert a sok töprengéssel "kigondolt" kompozíciós módszere, valóságlátása is alkalmassá teszi e rangra.

E keresett stílus néhány lényeges elemét - elsősorban a mértani idom szerint formálódó architektonikus kompozíciót - megfigyelhettük már a legjobb csendéletek tárgyalásakor, egész gazdagságában azonban csak az önarcképek és az anyjáról festett képek megismerése után körvonalazhatjuk. A kubikos-ciklus azonban a problémavállalás újszerűsége és nagysága miatt e stíluskeresés egyik legfontosabb állomása. A kubikosképek még jobban szembehelyezkednek a naturalizmussal, mint a műterembelsők és a csendéletek, itt még szembeötlőbb az esztétikai alakítás. De a kubikos-ciklus nemcsak a naturalizmus szemléletétől tér el, hanem a zsánerszerűségtől is. Míg a csendéleti téma eseménynélkülisége miatt e téren nem okozott problémát, a dolgozó munkások megfestése már könnyen a zsánerszerű szemlélet felé vihette volna Nagy Baloghot. Az egyik legszebb Nagy Balogh-rajz, a Bedő-gyűjteményben levő Földmunkás leírásakor említettük Nagy Balogh munkásábrázolásának sajátos voltát. E sajátos szemlélet révén emelkedik túl a zsánerszerűségen, és tudja munkásalakjait - s hozzátehetjük, saját arcát és anyját - ugyanolyan könyörtelen objektivitással, érzéketlenül alávetni az esztétikai formálásnak, mint a szűkös reggeli motívumait vagy a konyha iromba edényeit. Hogy ugyanekkor ez az érzéketlenség mégsem azonos a konstruktivizmus úgyszólván laboratóriumi szenvtelenségével, hanem ismét valami módon a klasszikus művészet objektivitására utal, arra még vissza kell térnünk - de ez a sajátos érzéketlenség választja el például minden formai hatás ellenére Millet-től, akinek nemcsak az olyan szentimentális tárgyú és megoldású képeit jellemzi az ellágyulás, mint az Angelus, hanem egyik levele tanúsága szerint is munkástárgyú képeinél a kiindulópont mindig érzelmi indítékú, a munka robotjában szenvedők iránti szánalom. (...)

Forrás: Németh Lajos: Nagy Balogh János, Corvina Kiadó, 1980 (1960-as kiadás után 2. kia.) 69-100. oldal