Medveczky Jenő: Krisztus feltámadása (1941) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
|
Képzőművészet Magyarországon a két világháború között |
||
|
A hivatalos művészet. A "római iskola" |
||
| Alföldi iskola | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Képzőművészet Magyarországon a két világháború között
Az a két évtized, amely a két világháború közé ékelődött, páratlan helyzetbe hozta művészetünket. Jó időre szünetelt a kapcsolat a nagyvilág művészetével. Hozzánk sem jutott el, hogyan alakul a nagyvilág festészete, és hazánk festői sem tudtak életjelt adni magukról. A teljes elszigeteltségnek 1925-ben lett vége, amikor magyar művészeti kiállítás nyílt Londonban, majd a nagy sikerre való tekintettel egy év múlva Brüsszelben rendeztek hasonló kiállítást.
A külföldi kapcsolatok beszűkülését nem annyira a művészek sínylették meg, sokkal inkább az egyre tájékozatlanabb közönség. A főbb stílustendenciák a klasszicizálás, a posztnagybányaiság és a konstruktív-expresszionisztikus törekvések voltak. A Tanácsköztársaság bukása után sok művész kényszerült elhagyni az országot. Uitz Béla Szovjetunióban telepedett meg; Pór Bertalan Szlovákiába, majd onnan Franciaországba került; Tihanyi Lajos Németországban és Párizsban folytatta pályáját.
1930 után a magyar fasizmus önálló arcot öltött, az államhatalomnak propaganda-művészetre volt szüksége. Hazánk gazdasági és poltitkai téren az olasz fasizmus felé orientálódott, ennek megfelelően a hivatalos művészetet is az olasz neoklasszicimus szellemében alakították ki. A fiatal művészeket Rómába küldték; ennek hatására Magyarországon a harmincas évek közepére kialakult a római iskola. A római iskola nagy tehetsége volt Aba Novák Vilmos is. A harmincas évektől kezdve ez a stílus volt a hivatalos művészetpolitika kegyeltje. A kor haladó magyar művészetét azonban nem ők, hanem a kultuszkormányzat által inkább csak megtűrt irányok képviselték.
A századeleji művészeti irányok közül az alföldi iskola művészei tudták leginkább kialakult stílusukat folytatni. Műveik népi, paraszti ihletettsége megmaradt, sőt valóságlátásuk mélyült, komorodott. E stílus festő képviselői - még az előző korszak nagy alakja - Nagy István, valamint Koszta József és Tornyai János. A húszas években jelentkeztek Magyarországon a "naiv festők", a népművészet és a képzőművészet határmezsgyéjén álló festegető paraszt- és munkásemberek. Ilyen volt pl. Benedek Péter, Győri Elek, Gajdos János. De ebben az időszakban nem is elsősorban a festők emelték a magyar paraszti élet valóságát, a magyar paraszti típust az esztétika szférájába, hanem egy szobrász: Medgyessy Ferenc. Kortársa volt Beck Ö. Fülöp, az ő szobrászata is a modern plasztikának az impresszionalizmuson túli irányiaihoz kapcsolódott.
1919 után a Nyolcak művészei közül Berény Róbert művészetének alakulása a legjellemzőbb, mert némiképp a két világháború közötti egész magyar képzőművészet útját is jellmezte. Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztbányai iskola másik vezető egyenisége, Szőnyi István, valamint jelentős művészeti tevékenységgel büszkélkedhetett Bernáth Aurél, a posztbányai stílus iskolateremtő mestere. E három művész piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a Gresham-kör megnevezéssel szokta illetni. Ahogy az első világháború előtti magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztbányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé. Ebben az időszakban a humánum őrzése, a művészi alázat, a mérték ismerete volt a posztbányaiak legfontosabb erénye, és ebben rokonuk volt a legnagyobb magyar gobelinművész, Ferenczy Noémi.
Annak a szemlélődő lírai magatartásnak, amely a posztbányai művészet sajátja volt, a korabeli szobrászatban is megtalálható a párhuzama. Az akadémizmust elvető magyar szobrászok két utat jártak meg: a neoklasszicizmus és Maillol útját. Céljuk a görög szobrászati hagyomány újjáélesztése egyrészt a neoklasszicizmus révén, másrészt Maillol művészetét követve, a modern élet mélyén megbúvó antikvitást keresve. A posztbányai iskolával rokon szellemű szobrászok közül Pátzay Pál az első, míg Ferenczy Béni a második utat választotta.
A Nyolcak szétbomló táborából Berény a nagybányai látványfestés vizeire evezett, míg Czóbel Béla és Márffy Ödön az École de Paris nagy nemzetközi áramkörébe kapcsolódott. Nem szakadtak el a magyar festészet hagyományaitól sem, művészetük a párizsi iskola elveit a posztbányai stílussal elegyítette.
A XX. század jellegzetes képzőművészeti irányai közül a magyar képzőművészetben leginkább az expresszionizmus honosodott meg. Megfelelt ez a stílus a képzőművészet nemzeti karakterének; formanyelvén egyformán megfogalmazódhatott a válság élménye, az új utáni vágyakozás, vagy a társadalmi aktivitás tudatos vállalása. A már a háború előtti években művészi rangot szerzett Egry József stílusa nem sorolható teljesen az expresszionizmushoz, de egyéni formanyelvének egyik fontos összetevője volt. Az első világháború előtti szakaszban a Nyolcak kacsingattak leginkább az expresszionizmus felé. A húszas-harmincas években néhány volt Nyolcak-beli festő átmenetileg kapcsolódott is e stílushoz, a legerőteljesebben Kernstok Károly. Kernstok értéke elsősorban az, hogy ő indította el útjára a magyar expresszionizmus legnagyobb alakját, Derkovits Gyulát. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; követői között nem volt egy sem, aki festői tehetségben megközelítette volna. Legközelebb hozzá az ugyancsak proletár származású Dési Huber István művészete áll, nem annyira stílusában, mint inkább törekvésében.
Derkovits művészetéből a Szocialista Képzőművészek Csoportja alakított programot. A csoport a római iskola ellenpólusaként jött létre. A Szocialista Párt keretei között működött egy ideig, majd 1940 után Szocialista Képzőművészek Szervezte néven. Programművészetet akartak, mint a hivatalos művészet, csak azzal ellentétben az antifasizmus és a munkásmozgalom eszméit propagálták. A csoport fiatal művészekből verbuválódott, olyanokból, akik a modern művészet szellemében kezdték munkásságukat, legtöbbjük az exrpesszionizmus felé orientálódott. A csoport tagjai közé tartozott például Goldmann György festő, Mészáros László és Bokros Birman Dezső szobrászok.
Az 1930-as években jelentkezett hazánkban az avantgarde második hulláma a második generáció fiatal művészeivel. E fiatal, a posztbányaiak és a Gresham nemzedékét követő művészek igazodását két név fémjelzi: Barcsay Jenő és Vajda Lajos. Az első az expresszivitással telített magyar konstrukitvizmus, a másik a magyar szürrealizmus megtestesítője. Útjuk eltérő, egyéniségük is más, de mindkettőjük művészete csak Szentendrén formálódhatott meg. Művészetük a harmincas évek végén kialakuló szentendrei iskola két pólusát alkotja.
A szentendrei művésztelep megalakulásakor (1928) a nagybányai iskola örökét akarta folytatni. Később ettől a céltól eltértek, különböző stílusok honosodtak itt meg, és éltek egymás mellett. A különféle irányok képviselőit mégis összekötötte a közös élmény: Szentendre városa. A Szentendrén dolgozó avantgarde szellemű fiatalok közé tartozott Ámos Imre is.
Hazánkban a gazdasági nehézségek okozta változás jelei leginkább az építészet és az iparművészet területén mutatkoztak meg. Az iparművészetben, elsősorban a lakásberendező munkáján, úrrá lett a prózai józanság. Mindenben a prakitkumot keresték, minél több fény, minél kevesebb porfogó bútor, függöny, képkeret legyen a lakásban. Ez az újfajta lakberendezés, ugyanúgy mint a "skatulyaházak", nem tudtak divatossá válni, mindkettőt túlzásnak, szélsőségnek tekintették.
A művészeti technikák közül külön kiemelést érdemel a grafika, illetve ennek legnemesebb fajtája, a rézkarc, amely korszakunkban nevezetes színvonalra emelkedett. De fejlődött a fametszet és a linóleummetszet is. Az alkalmazott grafikának fontos fajtája a plakát, amelynek szerepe egyre nagyobb, ugyanez vonatkozik a díszítő- és reklámgrafikára is.
Rendkívül elterjedt a szobrászatban és a festészetben egyaránt a giccs. Olyannyira, hogy hadjáratot indítottak ellene. Ennek egyik momentuma az 1935-ben megalakult Országos Irodalmi és Művészeti Tanács rendelete, amely csak azokat a kiállításokat részesíti támogatásban, amelyek anyagát a Tanács arra érdemesnek tartja.
A pangó művészeti piac fellendítésére sokféle kiállítási szervezet alakult a húszas évek elejétől a harmincas évek elejéig és csatlakozott a már meglévőkhöz. A két világháború között alakult pl. a Belvedere(1921), a Helikon(1921), a Tamás Galéria(1928), a Kovács Szalon(1931), a Szépművészeti Kiállítások(1931) stb. A kiállítási szervezetek legtöbbjének megvolt a maga különleges arculata. 1933-ban született meg az első "Nemzeti Képzőművészeti Kiállítás", amelyen az összes csoport részt vett, mindegyik a saját bíráló bizottságával. Ezután minden évben megrendezték ezt a kiállítást. Kuriózumént említhető meg az 1934-ben megnyílt "Őstehetségek kiállítása", ahol művészeti nevelést nem kapott parasztok munkáit gyűjtötték össze.
Ebben az időszakban megnőtt a művészeti egyesületek száma is. Ekkor alaklut a Szinyei Merse Pál Társaság(1920), a Képzőművészek Új Társasága(1924), a Független Művészek Társasága(1924), a Munkácsy Céh(1928), a Magyar Arcképfestők Társasága(1929), a Magyar Rézkarcolók Egyesülete(1931), az Új Művészek Egyesülete(1932) stb. A két világháború között, 13 év alatt, 16 új művészegyesület alakult, a régiekkel együtt 26 társaság működött a művészet érdekében. Ugyanekkor a vidéki városokban is alakultak művészeti egyesületek: pl. Alföldi Művész (Békéscsaba, 1929), Művészeti Társaság (Hódmezővásárhely, 1926), Tiszántúli Szépmíves Céh (Debrecen, 1930), Képzőművészeti Társaság (Szeged), Balatoni Társaság stb. Az egyesületek egyik fontos célja, hogy egymás közelébe hozza a művészeket és a közönséget. Hasonló céllal és hatással működtek a vidéki művésztelepek. Korszakunkban a legjelentősebbek: nagybányai, szolnoki, kecskeméti, gödöllői és a szentendrei. Ezekhez az önálló művésztelepekhez csatlakoztak a Képzőművészeti Főiskola saját telepei Miskolcon és Kecskeméten.
A két világháború közötti korszakban a művészettörténetírásnak nem volt reprezentatív, központi folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei [címlap]című kiadványsorozatban jelentek meg. 1925-ben indult a korszak legjelentősebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában. A legjelentősebb művészeti könyvsorozat az Ars Hungarica volt, mely a kortárs művészet legjavát mutatta be.
A köz- és magángyűjtemények a politikai, gazdasági és egyéb külső tényezők ellenére gyarapodni tudtak korszakunkban.
Az 1871-ben alapított Képzőművészeti Főiskola a háború után nagyon siralmas állapotban volt, akadozott a művészképzés, betöltetlenek voltak a tanári katedrák. A grafiaki osztályon 1929 után évekig szünetelt a munka. A tanári kar bővítése 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba Novák Vilmos kinevezésével valóban két kiváló művésztanárral frissítették fel a tanári gárdát.
Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményeihez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Az iskola a következő szakokkal működött: belsőépítészet, díszítőfestészet, díszítőszobrászat, grafika, kerámia, ötvösség, textilművesség. Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt, a próbálkozások nem jártak sikerrel.
Forrás: "A háború árnyékában" Az 1900 ... 1930-as évek Magyarországa
Szegedi Tudományegyetem Egyetemi Könyvtár
http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/
A hivatalos művészet. A "római iskola"
A forradalom leverése után megszilárdult politikai rendszer uralma első évtizedében a "Nagy-Magyarország" újraélesztésének az illúziójában élt, és a történelmi Magyarország, a "dicső múlt" látszatát akarta ébreszteni történelmieskedő, eklektikus művészetével. Újraszervezte a forradalomban szétzúzott művészeti intézményeket (Képzőművészeti Társulat), támadást indított a Képzőművészeti Főiskolának a lényegében a nagybányaiak elvein nyugvó oktatási rendje, a haladó szellemű tanárok ellen. A művészetpolitika, a politikai rendszer intenciója szellemében, a háború előtti állapotokat szerette volna visszaállítani, módszerei is a régiek voltak.
1930 után a magyar fasizmus önálló arcot öltött. A nacionalista és klerikális alapokon nyugvó szociális demagógia a társadalmi élet minden területén megnyilvánult. A mind nyíltabban a fasizmus útjára térő, totális rendszerű államhatalomnak propaganda művészetre volt szüksége. Az eklektikus szemléletű akadémizmus e feladatra alkalmatlan volt, bár erre az irányra, mint megbízható támaszára mindig számíthatott a rendszer. A harmincas években azonban a magyar fasizmus gazdasági és politikai téren is az olasz fasizmus felé orientálódott, ennek megfelelően hivatalos művészetét is az olasz neoklasszicizmus szellemében akarta kialakítani. A római Collegium Hungaricumba ösztöndíjasokat tömörítettek, és belőlük verbuválódott a harmincas években mind nagyobb szerepet játszó monumentális propagandának, a hirtelen megszaporodó egyházi megbízásoknak a végrehajtó gárdája.
A Rómába küldött fiatal művészek különféle irányból indultak, és nem is mindegyikőjük vált a római iskola képviselőjévé, vagy pedig csak átmenetileg hatott rájuk az iskola stílusa (Hincz Gyula, Domanovszky Endre). A legtöbb ösztöndíjas azonban az új stílus hívéül szegődött, és e stílus a harmincas évek közepe táján hivatalossá is vált.
A római iskola az olasz neoklasszicizmus, a novecento művészetének a magyar változata. E stílus propagálóra, Gerevich Tibor 1931-ben programadó cikkben körvonalazta a római iskola törekvését és stílusjegyeit. Szerinte a Rómába küldött ösztöndíjasokra hatott a régi Róma emelkedett légköre, de "a régi mellett javukra szolgált a modern Róma, a negyedik Olaszország acélos szellemű frissesége és a modern olasz művészet lendületes újjászületésének ösztönző példája". Az olasz novecentisták, azaz Carra, Soffici, Casorati és Oppi voltak rokonaik a kortárs olaszok közül, előképeik is azonosak amazokéval: Giotto, Masaccio és Piero della Francesca. Gerevich szerint közös bennük: "...az elmélyedő természettanulmányozás és a tiszta előadásnak művészi lelkiismeretessége, az egységes képfelfogás és szerkesztés komolysága. Mint Róma hatásának legérezhetőbb stigmája, közös bennük a monumentális érzés, az olasz trecento és quattrocento tanulmányozásának következményeképp pedig a térábrázolás fejlettsége, a valóság lényeges elemeinek kiemelése, a tömör plasztikai törekvés és egészséges formalátás... Honi talajukban gyökeredző vonásuk a nemritkán merész, de mindig megkapó és kellemes színfantázia, s a formai expressziónak - más nemzetek modern művészetéhez képest - tartózkodó mérséklete. A festőknél és a szobrászoknál egyaránt közös a lényegforma kezelése, a szolgailag utánzó, letapintó naturalizmus helyett... A festők igen szerencsésen próbálkoztak temperával, ami a színek és a fény erejének és tisztaságának fokozására és tömörebb színkonstrukcióra képesítette őket, s monumentális felfogásuknak is kedvezett."
A csoport történetét belülről néző, sőt némiképp szellemileg is irányító Gerevich Tibor szabatosan jellemezte a "római magyar stílust". E neoklasszicista ihletésű stílus - amely komponáló módjában hieratikus, additív megoldású, közhelyszerűen tiszta térkonstrukciójú, emberábrázolásban is a klasszicitás hűvösségét követi - kiválóan alkalmas volt a harmincas évek végétől megszaporodó egyházi megbízások, vagy a magyar történelmet a kor politikai tanai szerint átértékelő történelmi tematikájú propagandisztikus művészet hordozására.
Forrás: Németh Lajos: Modern magyar művészet, Corvina Kiadó, Bp., 1972, 68-69. oldal
Az alföldi festészet története messze visszanyúlik a 19. századba, bár maga a fogalom csak a 20. században született meg, s tartalma sosem volt igazán egyértelmű. Az "alföldi" jelző nem teljesen fedi a földrajzi fogalmat. E címszó alatt szokás tárgyalni például az erdélyi származású Nagy Istvánt is, de senki sem érti ide az egész Alföldet vagy az Alföldön doglozó, ott megfordult valamennyi művész munkásságát.
Művésztelep volt Szolnokon, ide kötődött a két világháború között Aba-Novák Vilmos, és később Koszta József is megfordult itt. Kecskeméten Iványi-Grünwald Béla, majd Révész Imre, Baján Rudnay Gyula voltak a legmeghatározóbb elemei az alföldi festészet fogalmának.
Érdekes módon kevesebb nyomot hagyott az alföldi festészetben a népi formakincs iránti érdeklődés, és ugyanígy visszhang nélkül maratak a gödöllői művészek magyaros törekvései is.
A hódmezővásárhelyiek, Tornyai és társai, belülről élték át az Alföld népének kiszolgáltatottságát, a természet és a társadalom ellenséges erőivel folytatott drámai küzdelmét a puszta létért. Így érthető, hogy Tornyaiék számára még a népművészet is veszésében vált érdekessé, de saját művészetükben nem foglalkoztak tanulságaival. Festészetük számára döntőbb volt a társadalmi, gazdasági, természeti körülmények és hatásaik szociografikus hűségű megjelenítése. Tornyai János romantikus hevülettel, színpadias eszközökkel jelenítette meg a paraszti sorsot, mí a Szentes környéki tanyáján dolgozó Koszta József nem kereste a látványos jeleneteket.
Az alföldi iskola művészei közé sorolják még Holló Lászlót, Endre Bélát és Fényes Adolfot is.
Forrás: "A háború árnyékában" Az 1900 ... 1930-as évek Magyarországa
Szegedi Tudományegyetem Egyetemi Könyvtár
http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/alfoldi.html
