Jules Breton: Séta aratás után |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| Realizmus, naturalizmus | ||
| Deák-Ébner és kora | ||
| Szolnoki művésztelep | ||
| Életképek | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
. . .
A század második harmadának legjelentősebb művésze, Honoré Daumier, valóságlátása semmivel sem volt tompább fiatalabb társaiénál, sőt társadalomkritikája talán még egyértelműbb. Daumier idősebb volt Courbet-nál, ő még az 1830 körül jelentkező generáció tagja.
. . .
A modern festészet egyik úttörője a francia Édouard Manet. A spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour l'art-nak nevezik e jelenséget. Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is.
. . .
A magyar romantikus képzőművészet összefonódott a realizmussal. A művészettörténeti szakirodalom jogosan használja a romantikus realizmus meghatározását, különösen Munkácsy művészetére vonatkozóan. Munkácsy Mihály meg tudta teremteni azt, amire a reformkor festői vágytak, és ami a történelmi festészet képviselői előtt is lebegett: a nemzeti festészetet, ő stílust és iskolát is tudott teremteni. Az akademizmus szigorú és merev keretei közé nem tudott beilleszkedni. 1867-ben Párizsban járt, itt ismerhette meg Courbet műveit. Élete főműve, a Siralomház. A kép 1870-ben a párizsi Salon nagy aranyérmét nyerte el, osztatlan sikert aratott, a kor vezető francia kritikusai lelkesedtek érte. A kép témája egyértelműen a magyar valósághoz kapcsolódott, de a hatvanas évek magyar valóságát érzékeltette az alakok pszichológiai jellemzése, a fény-árnyék ellentétre épített jelenetezés is. A betyár ez idő tájt vált a magyar folklórban is a szabadság, a meg nem alkuvás népi hősévé, a tragikum, a dac pedig a nemzeti ellenállást szolgáló kollektív jellemvonássá. A betyár élete és alakja Munkácsyt gyermekkora óta foglalkoztatta, Tudjuk, hogy inaséveinek gyermeki gyötrelmei fonódtak egybe azzal a vággyal, hogy a szabad élet eszményképeként eleven betyárt láthasson, ha másként nem, a kocsmaasztal alól, ahonnan jöttét leste. A Siralomház Munkácsy életművének csúcsa volt.
. . .
Munkácsyval ellentétben Paál László úgyszólván kizárólag csak tájakat festett, mégpedig a barbizoni mesterek nyomdokait követve. A hetvenes éveket töltötte Barbizonban, tehát már a realista francia tájfestőiskola utolsó képviselőivel dolgozott együtt. Átvette tőlük a táj aprólékos részletezését, a táj realista szemléletét, de nála az intimitást mindinkább a drámai hang váltotta fel. Még a természet kiszakított részleteit, különösen erdőrészleteket ábrázoló képei is drámai és monumentális ihletésűek. Általában a borongós hangulatokat kereste, művei színvilága komor, de ezen az alaphangon belül sokrétű, sohasem ismételte önmagát. 1873 májusában Paál László Barbizonban telepedett le. A fontainebleaui erdőben festette a novemberi erdőt ábrázoló Erdő mélye képét. Erdei út - 1875-76-ban Paál László ugyanazt a témát többször is megfestette: egy zárt képmező közepében út, vagy ösvény vezet az erdő belsejébe. Néha az út mentén alak is látható. Ugyancsak a barbizoniak rokona volt Mészöly Géza.
. . .
. . .
A különböző hatások átlényegítését, Deák-Ébner magára találását 1875-től számíthatjuk, amikor nyaranta Párizsból Szolnokra ment festeni. Az alföldi városka különös atmoszférája, nyüzsgő vásárai felszabadító hatással voltak az idelátogató festőkre. Az osztrák A. Pettenkofen, Tina Blau és társaik, majd Deák-Ébner és a többi magyar festő plain air látásmódjának jól megfelelt a szolnoki környezet. Míg Deák-Ébner sokalakos életképein az elbeszélő jelleg dominált, korai szolnoki tájképein elkerülhette a tematikai kötöttségeket: a színre építkező, oldott festőiség, a könnyed folthatás ezeken tehát zavartalanul jelentkezhetett. A Vadmályvák útja c. festmény a vidéki élet egy meghitt, üde zugát ábrázolja. A természet pompájával versenyre kel a vele harmóniában élő ember életszeretete. A tájkép attól lett az életképhez képest érdekesebb és újszerűbb, hogy a képformátum kiszélesítésével hangsúlyosabbá vált a virágos bal oldal, így apró figurái mintha a barátságos nyári természet tenyerén sétálnának.
Realizmus
A művészet történetének voltak válságperiódusai, amikor kifulladt az alkotó erő, modoros, eklektikus művek születtek. A 19. század második felében a művészi céllal létrehozott, hivatalosan patronált, elismert, díjazott képek többsége egyáltalán nem minősíthető művészi terméknek. Abból a közel négyezer képből például, amely az 1863-as Szalon zsűrije elé került, még a legjobb szándékkal sem lehet néhány tucatnyinál többet művészi produktumnak minősíteni, és bármelyik ország hivatalos tárlatain hasonló volt az arány. A hivatalos festészet mindent utánzott és mindent igyekezett megtanulni, ami megtanulható volt. A festők életműve tulajdonképpen másolatgyűjtemény, kópiatár. Most minden középület - legyen az parlament, igazságügyi palota vagy tőzsde - megkapta a maga freskó- vagy secco-díszét, esetleg mozaikját. Vértelen szimbolikájú, többnyire allegorikus jelentésű képek ezek, a hivatalos művészet már képtelen volt újszerű szimbolika létrehozására. Ezért a reneszánsz és a barokk allegorikus kelléktárából merítettek, a tematika többnyire mitologikus volt. Így került például az operák mennyezetére Apolló a múzsák között. Garnier neoreneszánsz és neobarokk reminiszcenciájú párizsi Operaházába magától értetődően illeszkedett Paul Baudry freskója, amely a nagy velencei dekorátorok halvány visszacsengése. Az eklektika természetesen nem hozhatott jobb eredményeket a táblakép festészetben sem, mint a freskóban. A raffaellói szépségeszményből giccses negédesség, patikamérlegen mért fény-árnyéktónus, a velenceiek hamvas koloritjából szemkápráztató blöff, a romantika elvágyódásából szentimentális giccs, a portrék reprezentatív tartásából üres póz, az ideálportréból hízelgő szépítés sikeredett. Ahogy az eklektika és a historizmus végiggyűrűzött egész Európa művészetén, úgy az akadémizmus sem csupán francia sajátosság, hiszen a 18-19. század folyamán mindenütt megalakultak és kulcsszerepet játszottak a művészeti élet és az oktatás irányításában. Különösen nagy volt a hatása a müncheni akadémiának. A magyar Lotz Károly is az akadémizmus ünnepelt és szakmailag rangosabb festői közé tartozott. Az 1890-es években több aktot is festett. Aktjai általában érzékiek, természetes szépség sugárzik mozdulataikból. A "Fürdő nő" című akt, egy kissé absztrakt, beállítása Ingres képeire emlékeztet.
A 19. század realista festészetének előzményei elsősorban a spanyol és holland realisták, mindenekelőtt Velázquez, Goya és a holland tájfestők, a francia festészetben pedig Chardin. A 18-19. század fordulóján a realista tendenciák háttérbe szorultak, de 1830 táján új hullám indult, az 1850-es évek pedig a realizmus virágkora. Az 1830 körüli kibomlás a romantikával együtt induló tájképfestők tevékenységének a következménye volt. Az 1830-as évek nemzedéke tájfestői indulásakor érintkezett a romantikával. Hiszen a természet úgyszólván vallásos tisztelete a romantika sajátja volt. A harmincas években jelentkező francia tájfestő nemzedék - amelynek legjelentősebb tagjai 1836-tól kezdve a fontainebleau-i erdőben, Barbizon közelében kezdtek dolgozni, és munkásságuk "barbizoni iskola" néven vonult be a művészettörténelembe - nem volt forradalmár. Mégis ők készítették elő a talajt a későbbi valódi forradalom számára. A barbizoniak nem alkottak szoros értelemben vett csoportot vagy művésztelepet, mégis tevékenységük számos ország tájfestőinek vált modelljévé, ereje a frázis és sablon nélküli, egyszerű természetlátás volt. Ha szélesebb horizontú tájat vagy erdők, ligetek meghitt, intim részletét ábrázolták is, csupán a szemükre és érzelmeikre támaszkodtak, és egyforma fontosságot tulajdonítottak minden apró részletnek. Éppúgy lefestésre méltónak ítélték a zsombékos nádast, mint a magányos fákat, az erdei kunyhókat, a legelőket, a legelésző állatokat. A heroikus olasz táj, a megkomponált térkulisszákból épített tájszínpad riasztotta őket, hitvallásuk az egyszerűség. Különösen a fákat szerették. Színviláguk vagy ecsetjárásuk korántsem mondható forradalmian újnak, színeik túlnyomórészt borongósak, gyakran vonták be képeiket szürkés, barnás fátyollal, ragaszkodtak a tónusfestéshez. Felfedezték és megörökítették, hogy néhány maroknyi fűcsomónak, göröngynek, bokornak is lehet festői szépsége. Módszerük a látványnak részleteiben való, alapos szemügyre vétele, tehát a "megfigyelés", ami az ötvenes években a tudomány és az irodalom jelszavává is vált. A barbizoniakat összefűzte a táj szeretete és alkotómódszerük rokonsága, a természeti részletszépségek kutatása. Egyéniségük szerint azonban el is különültek egymástól. A tájfestők közül a legkiemelkedőbb, a realista tájábrázolás egyik legnagyobb hatású úttörője Théodore Rousseau volt, a nagy holland tájfestők egyenes ágú leszármazottja. ... 1849-ben került Barbizonba Jean-Francois Millet.
A barbizoniak a részletek festői értékét gyakran többre becsülték a kép egész megoldásánál, Millet ebben némiképp eltért társaitól. A Kalászszedők és a Rőzsehordó parasztasszonyok képek főszereplői is elnehezült, munkába tört, szomorú, lehajtott fejű, alázatos emberek. Millet-nek kortársai mindig szemére vetették, hogy zord és siralmas képet ad a paraszti életről. Ő ezt válaszolta: "Nem a dolgok vidám oldala tűnik fel nekem; nem is tudom hol van - nem láttam soha." A barbizoni iskola nemcsak tájfestőket tömörített, az egyik legjelentősebb mester, Millet sem volt tájfestő, jobban érdekelte az ember. ... Gyakran megfordult a fontainebleau-i festők társaságában Jean-Baptiste Camille Corot, aki szigorúan véve talán nem is igazi barbizonista. ... Gustave Courbet is megfordult néha Barbizonban, és az ottani mesterek valóságtisztelete inspirálta. Szélesebb érdeklődésű volt azonban annál, mintsem hogy jól érezte volna magát a barbizoniak szűk világában.
A század, utolsó harmadában sokan festettek életképeket. Részben Munkácsy inspirálta őket, de túlnyomó részük inkább a szakirodalomban "müncheni realizmus"-nak nevezett, illusztratív jellegű életképfestészethez vagy a leíró naturalizmushoz állt közelebb. A hetvenes évektől kezdve e művészek főként Szolnokon dolgoztak, ahol 1902-ben művésztelep is alakult. Számos népéletképet festett Deák-Ébner Lajos, aki a Münchenben tanultakat a francia realizmus és naturalizmus elemeivel gazdagította. Vásárkompozíciói értéke az atmoszférateremtés volt. Hatása sokáig érződött a szolnoki telep művészein. Nagy műgonddal festett képei a müncheni zsánerfestés legjobb termékei közé tartoznak.
Ugyancsak a realizmus nemzetközileg is rangos képviselői közé tartozott az emberlátása mélységében csaknem Dosztojevszkijhez mérhető Mednyánszky László. Korai rajzai, melyeket az "Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben" című albumokhoz készített, még az akadémiák rajzos, kemény modorához kötik Mednyánszky stílusát. Később fellazulnak a formák, megszínesednek a lapok. Figurális műveinek túlnyomó részét a művész Magyarország és Európa szegény embereinek, elesettjeinek, csavargóinak életéről készítette. Ábrázoltjainak jelleme, sorsa ugyanúgy lekötötte, mint az őket körülvevő világ. Mednyánszky műveit a rokonszenv, az átélés őszintesége teszi megragadókká. Akvarelltechnikájának levegősen egymásra hordott rétegei, fénytől átjárt meleg színei pedig századunk magyar rajzművészetének legszebb darabjai között jelöli ki helyüket. Volt azonban a hetvenes éveknek egy magyar festője, aki ugyancsak a realizmus formaköréhez kapcsolódott, de annak nem elsősorban múltba tekintő ágához, hanem a jövőt előkészítő, az impresszionizmus határmezsgyéjére érkezőhöz: Szinyei Merse Pál. Tél c. képe tudomásunk szerint Szinyei egyetlen téli tájképe. A tájnak olyan részletét választotta ki, amelyik beleillik kedvelt kompozíciós formájába.
Századforduló (1918-ig)
A századforduló festészete sokrétű. Először szeretném bemutatni mi vezetett a romantikától a realizmuson keresztül az impresszionizmushoz. A 19. század közepétől a festők számára a természet bármely igénytelen zuga megörökítésre alkalmassá vált. 1880-tól elterjed a naturalizmus. A naturalizmus háttere: A 19. század utolsó negyedének gazdasági föllendülése és a társadalmi rend viszonylagos stabilitása azt a hitet keltette a nyugat-, de még a közép-európai polgárokban is, hogy lassan megvalósulóban az eszményi polgári társadalom. A monopolkapitalizmus gazdasági terjeszkedése fölfutóban volt, nagyobb akadályba nem ütközött. A szociális elégedetlenségeket a szervezett munkásmozgalom és a lassan táguló demokrácia kielégítette. A tudományok eddig nem ismert területeken is olyan eredményeket értek el, amelyek még a laikusok számára is bizonyították a felvilágosodás természettudományos alapú világképének jogosultságát. A fizikában az elektromosság és a fénytan már a mozgóképek lehetőségét mutatta, a motorizáció legyőzte a teret; a biológiában egyrészt Mendel nyomán már az örökléstan és a genetika titkait kezdték feszegetni, másrészt Freud lélektani vizsgálódásai és eredményei tovább erősítették a racionális világképet; kémiában pedig Mengyelejev periódusos rendszere bizonyította az emberi elme megismerő képességeit. A naturalizmus szó a francia nature ('természet', 'természetes') szó származéka. Hatása nagyjából a 20. század '20-as évekig terjed. Összegezve - a naturalizmus tehát egy olyan stílusirányzat, amely a társadalmi valóságot kendőzetlenül ábrázolja, az elesettek a kisemberek felé fordul, az ő problémáikra világít rá. A naturalista irányzat képviselői közül kiemelném a német Wilhelm Leibl, Adolf Menzel és Hollósy Simon azaz a müncheni Hollósy-kör festészetét.
Wilhelm Leibl 1869-ben ismerkedett meg Courbet-val, és az ő hívására ment Párizsba, ahol magába szívta Manet művészetének a hatását is. De míg Courbet és Manet a múltból a spanyol realistákat vállalta, Leibl, főként a 70-es évek végétől kezdve, amikor kis tiroli falvakban dolgozott, Holbeint választotta példaképének, és stílusa legfőbb erénye a szabatos rajz, a tárgyi világ motívumainak objektív lefestése volt. A kompozíció, a látvány esztétikai, dekoratív vagy stilizáló átfogalmazása még annyira sem érdekelte, mint Courbet-t, Leibl számára minden motívum, tárgyi részlet egyformán fontos volt. A templomban imádkozó parasztasszonyok vagy a vadászok ruhájának minden részletét, csatját, gombját a németalföldiek és Holbein precizitásával jelenítette meg, a véletlenszerű jelenetezésért a részletszépségek sokasága kárpótolt. A mindent leírni akarás azonban szükségképp a realizmus útjáról a naturalizmus felé sodorta, mint ahogy a századvég német festői közül nagyon sok festő pályája torkollt a naturalizmusba.
Az ipari élet szín- és formavilága festői lehetőségének korai felfedezője Adolf Menzel, kinek képei tárgyválasztásának újszerűségét bizonyítják. Jól mutatja ezt "Szoba erkéllyel" c. képe, előfutáraként a 40-es évektől kezdve szaporodó ily témájú festményeknek, amelyek legjobbjai (1875 - Vashengermű, Vashámor) neki köszönhető.
Hollósy Simon a müncheni magyar kolónia unszolására nemzetközi rangra emelkedő szabadiskolát nyitott. A Hollósy-kör művészete a naturalizmus nagy nemzetközi áramába kapcsolódott. "Mindenféle művészet kompozíció, drámai koncepció csúf, hiú hazugság" - vallja még 1903-ban is. "A magából születő egyszerű közvetlenség az egyedül igazi művészet, a kifejezésben embert teremteni, amint az él, tájképet, állatot. Reggelt, estét, stb. - ez a művészet." Természet és érzés- ez a két fogalom a Hollósy-kör jelmondata, a természet, mint a legfőbb úr, és az érzés, mint annak kultusza. Később Hollósy a naturalizmus, a realizmus és az impresszionizmus elemeinek az ötvözője.
A naturalizmus soha nem lett önálló stílusfejlődési tendencia, a realista ábrázolást színezte - s újította meg. A naturalizmus a látható valóság pontos, objektív leírására, abszolút természethűségre törekszik. Nem szelektál a látvány lényeges és lényegtelen jelenségei között, minden részletet egyformán fontosnak tart. A valóság optikai képének hűséges rögzítése céljából tudatosan elemzik a látványt, így a plein-air és az impresszionizmus kifejlődéséhez is hozzájárultak.
Az impresszionizmus másik előfeltétele a plein air törekvések megerősödése volt. A szabadban való festés gondolata, és ami ettől elválaszthatatlan, a légköri jelenségek figyelembevétele már a barbizoniaknál és Courbet-nál is felvetődött, sőt érintette az angol tájfestő iskolát is. Daubigny műterme már a táj volt, Corot is fogékony volt az atmoszferikus hangulatok rögzítésére. Boudin képei pedig főként Monet-ra hatottak, az utóbbi saját bevallása szerint Boudin művei megismerése révén ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen mi is a festészet. Vászonra vinni a kortárs emberek életét, mégpedig nagy szabadtéri jelenetben, rögzítve a harsogó napfényt, a természet isteni derűjét: ez volt Monet vágya. Miután azonban e nagy kompozíciókkal nem sikerült betörni a Szalonba, a művészek jobb híján a kisebb képek, a portré és főként a táj felé fordultak, annál is inkább, mert a 70-es évektől meginduló magánvásárlások is - az impresszionisták nem jómódú családból származó részének egyedüli megélhetési forrása - a kis méretű képek iránt mutattak érdeklődést. A figurális plein air kompozíció utáni vágy azonban nem veszett el, és ha kisebb formátumú képekben is, egy évtized múlva Renoir e témakörben festette fő műveit, mint például az 1876-os keletű "Le Moulin de la Galette" vagy "A hinta" című kompozíciót, 1881-ben pedig az "Evezősök reggelijé"-t. A szabadban piknikező fiatalokat megjelenítő plein air kompozíciók remeke a magyar Szinyei Merse Pál fő műve, a "Majális", amelynek születési ideje is egybeesik a francia plein air törekvésekkel. A plein-air festészet a szabad levegőn megfigyelt fény- és színjelenségek visszaadásával kiszabadította a művészetet a műtermi festészet mesterkélt, zárt világából. A szabadtéri megvilágítás fény-árnyék játékai, a reflexek villódzásai gyors munkára késztették a tájfestőt, aki folytonosan változó egyszeri látvány színértékeit - valőrjeit - rögzítette az addig megszokott, sablonos helyi színek helyett. Ezzel megnyitotta az utat az impresszionizmus kibontakozása felé. Összegezve - Plain air, olyan festészeti módszer/irányzat, amely az akadémikus mesterséges beállítás helyett a természetes fényviszonyok megfigyelését, a szabadban való festést hirdeti. A plein-air legfontosabb Közép-európai képviselője Szinyei Merse Pál. Megemlíteném még Deák-Ébner Lajost néhány művével.
A plein air festés, a napfényt, a tárgyakat körülvevő atmoszférát is érzékeltető ábrázolás a francia impresszionisták törekvéseivel egy időben, de tőlük függetlenül jutott érvényre Szinyei Merse Pál korai alkotásaiban.
A müncheni tanulmányok után közel másfél évtizedig Párizsban dolgozó Deák-Ébner Lajos 1875-től Szolnokon töltötte a nyarakat. Millet, majd Bastien-Lepage hatására kialakult plein air látásmódjának jól megfelelt az alföldi környezet; festményein az akadémikus beállítás helyett az élet elevenségének visszaadására törekedett. Hajóvontatók kompozícióján a napsütötte színértékek érzékeltetése figyelemre méltó. Életrajzi adataiból tudjuk, hogy 1893 nyarát a Magas-Tátra vidékén töltötte Mednyánszky László, sokat kirándult, valószínűleg ekkor készült Dunajeci tájrészlet képe is. A franciáktól örökölt plein air hagyomány ezen is sajátosan egyéni misztikával telítődött. A képen alkalmazott különös színvilág értelmezéséhez talán kulcsot ad egy naplórészlete 1895-ből: "minden és minden szín közül a vörös sárgás és barnás keverékeinek van érzékileg legizgatóbb hatásuk". Ekkoriban még hosszabban időzött a Dunajec folyó környékén, és képein a természet fenyegető erői nyertek egyre inkább kifejezést.
Előbb a naturalizmus, majd a megerősödő plein air törekvések gyorsították az impresszionizmus kibontakozását. Elérkeztünk tehát a 20. század első felének, a századforduló, a 19. század utolsó éveit és a 20. század első két évtizedét magába foglaló, az első világháború végéig terjedő festészeti irányzataihoz...
Forrás: http://verslista.freeweb.hu/muveszetek/3stilus/10realizmus/10fest.htm
Deák Ebner viszonya korához. - Az új problémák. - A XIX. század művészi feladata. -
A népéletkép. - Franciaország és a plein-air. - Magyar kolónia Párisban és Barbizonban. -
A magyar művészek és a közönség. - Irányváltozás Deák Ebner festészetében.
Deák Ebner Lajos hosszú élete és művészi pályája egybeesik a európai művészet egyik legmozgalmasabb, művészeti eseményekben leggazdagabb korszakával, amely egyúttal az újabb magyar művészetnek legszebb fejezetei közé tartozik. A hetvenes évek elejétől kezdve egészen 1934-ben bekövetkezett haláláig szemtanúja volt azoknak a művészeti forradalmaknak, amelyek az egész akkori európai festészetet megrázták, átalakították és végeredményében a mai művészeti stílushoz vezettek. Deák Ebner Lajos ebben a több mint félszázadot felölelő művészeti alakulásban nem mint előharcos, mint újító vett részt, művészi munkásságának két-három évtizede azonban a magyar festészet szempontjából előbbrejutást jelent. Neki is van némi része abban, hogy a XIX. század elején újra magáratalált, s bátortalanul, tapogatódzva megindult magyar művészet a század második felében már európai művészi színvonalra emelkedett. Deák Ebner Lajos egyik láncszeme a magyar művészek ama sorának, amely céltudatos munkával a magyarság számára újra kivívta az általános elismerést, amely földrajzi helyzete, gazdag képességei, valamint európai hivatottsága révén megilleti.
Deák Ebner Lajos művészi munkássága elsősorban a magyar művészet fejlődése szempontjából fontos számunkra, még akkor is, ha annak nem épp a legjelentősebb fejezetét alkotja. Volt azonban néhány év, amikor a magyar művészet új problémáinak és művészet-technikai újításainak felvetésében az elsők közt vett részt. Aztán lekerült az élről és évtizedekig szerényen félrevonult. Ez a néhány év kétségtelenül a legérdekesebb és a legértékesebb számunkra. Deák Ebner Lajos egész élete, működése, művészetének korához való viszonya, előzményei és hatásai, mindmegannyi érdekes kérdés a magyar művészettörténet számára, amely Deák Ebnerrel mindezideig nem foglalkozott oly mértékben, amint kiérdemelte.
Fellépésének idején, a mult század hetvenes éveiben mutatkoznak be a XIX. század magyar művészetének valóban jelentékeny egyéniségei és művészeti nagyságai, Paál, Munkácsy, Szinyei. Sorsuk sokban rokon Deák Ebnerével. Őt is épúgy sújtja egyidény a közönség közönye, az akadémizmust szentesítő kritika rosszindulata, mint társait. Hatásában kedvezőtlenül érzi a XIX. század első fele művészetének fogyatékosságait.
A XIX. század művészi feladata nálunk nagy és nehéz volt. Először a közönséget kellett nevelni, ízlését formálni, művészi igényeket támasztani, s csak ezután lehetett művészetünket külsőleg is magyarosabbá tenni. Borsos, Brocky, Barabás, Markó műveiben néhány hangsúlyozottabb kivétellel, még alig érezzük a magyar levegőt, anélkül azonban, hogy ez magyarságukból levonna vagy művészetük csökkenését jelentené. Kissé konvencionális közép-európai légkör ez, mely nagyon távol esik az akkoriban már óriási léptekkel fejlődő és az élen haladó francia művészettől, Ingrestől, Chassériautól, Delacroixtól. Sőt, művészetünk akkoriban az egészséges romantikáig sem jutott el. Művészeink a szenvelgő, kicsinyes biedermeyer szellemében festettek, amikor Courbet már a realizmus zászlaját bontotta ki Franciaországban.
Mindenütt Európában a romanticizmus egyik megjelenési formája a történeti festészet volt, amely tárgyát szívesen merítette a nemzet multjából. A leglátogatottabb művészeti akadémiák, így különösen a bécsi és a müncheni, száraz sémáikkal idővel helytelen irányba terelték a történeti festészetet, amely sok esetben üres elbeszéléssé, irodalmi illusztrálássá sekélyesedett, s csak külsőlegesen fejezte ki a nemzeti vonásokat. Egy másik megnyilatkozása a nemzeti jellegnek, a romantikától felkarolt népéletkép, vagy a parasztzsáner, is mihamar elvesztette őszinteségét, s csak témáért, etnográfiai érdekességért fordult a néphez, ugyanúgy, mint a tájfestészet is szívesen kereste fel, nálunk és másutt is Európában, Egyiptom, Palesztina vagy Észak-Afrika exotikus tájait (Ligeti, Molnár, Delacroix, Fromentin stb.). Nincsenek át nem hágható kínai falak az egyes nemzetek között. Maga a tárgy azonban nem teszi nemzetivé a műalkotásokat. Ismeretes, hogy számos osztrák festő fordult témáért az Alföld betyárvilágához és cigánytanyái felé s nem mondhatjuk, hogy ezáltal máris magyar festőkké lettek volna. Azt, ami egy művészt valóban megkülönböztet egy más nemzet fiaitól, s amit Deák Ebner Lajosnál mindenütt érzünk, nem a külsőségekben, hanem művészi kifejezés sajátosságaiban kell keresnünk. Megkönnyíti a megkülönböztetést az is, hogy Deák Ebnerrel egyidőben a külföldön is mutatkoznak azok a sajátosságok, amelyek ezt az elkülönülést érezhetőbbé teszik.
Ekkoriban Franciaországban már kialakulóban van az az új festészet, amelynek tiszta francia jellegét elvitatni nem lehet. A század közepi plein-air mozgalom, s a hatvanas-hetvenes éveknek meginduló francia impresszionizmusa éppen annyira sajátosan francia művészeti céljaiban és eszközeiben, mint a középkori francia katedrálisok pompás üvegfestményei, vagy a kódexek gazdag, finom miniaturái. Mindkét kor művészete a népi, faji lelkiségben gyökerezik, annak magasfokú esztétikai kifejezője. Deák Ebner egyik legnagyobb érdeme a magyar festészet terén, hogy kikapcsolta Bécsnek és Münchennek nem mindig kedvező hatását a magyar művészetből, s mint a legelsők egyike, közvetlen kapcsolatot teremt az új, friss, francia művészettel, munkássága révén ennek legalább is részlet-eredményeit itthon is ismertté teszi. Azonban nem szolgaian veszi át az új művészeti vívmányokat, hanem azokat saját magyar lelkiségén átszűrve vetíti vászonra. A művészeti importnak a leghatásosabb és nemzeti szempontból teljesen megengedhető, sőt egyenesen kívánatos módját alkalmazza. Nem áll egyedül a korszerű festészet propagálása terén Magyarországon. A magyar művészek zseniális ösztöne felismerte azokat a kiváló művészeti lehetőségeket, amelyeket az új francia művészet megteremtett. Egész kis magyar művészkolónia alakult Párisban és Barbizonban. Az idegenből vett művészi impulzusok hatása alatt a XIX. század legnagyobb magyar festői, mint Paál, Munkácsy, Szinyei teremtették meg a szellemében és kifejezésében is magyar, lelki alkatunkat és művészi érzéseinket kifejező új magyar festészetet.
Paál László meghitt természetszemlélete, Munkácsy drámai-heroikus felfogása, Szinyei ragyogó színpompája immár betyárok, cigányok, "korhű" történeti jelmezbe öltöztetett történeti nagyságok nélkül is magyar hangulatot és magyar levegőt éreztetnek. Pedig mindhárman sokat tanultak külföldön és a külföldtől. Az idegen művészet hatása előnyösen mutatkozik náluk éppúgy, mint Deák Ebnernél, s művészi kultúrájuk növelése a külföldön, csak hozzásegítette őket magyarságuk kifejezéséhez.
Mindez azonban nem ment zökkenések, megnemértettségek és sikertelenségek nélkül. Először is meg kellett törni a német és osztrák akadémiák korlátlan uralmát. Rahl, Piloty és Makart művészete helyett fejlődésképesebb irányokat kellett találni, s aztán az új stílusigazodást a közönséggel és a hivatalos fórumokkal elfogadtatni. A megcsontosodott akadémizmus, s az ennek hatása alatt álló, egyéni ítélettel nem rendelkező közönség keményen tartotta magát. S ha egy művészben nem volt hatalmas küzdőerő, csüggedést nem ismerő művészi ösztön, bizony hamar elvérzett a porondon. A legszebb reményekkel kecsegtető művészi megindulások az itthoni levegő művészietlenségében és közönyével szemben csakhamar megfeneklettek. A legszebben induló művészpályák derékbatörtek. Madarász Viktor, aki 1860-ban, a magyar festők közül elsőnek nyerte el a párisi Salon nagy aranyérmét, midőn külföldi sikerein és az itthoni kritika kedvező fogadtatásán felbuzdulva hazaköltözött, csakhamar kénytelen volt az ecsetet letenni, s a családi vasárúgyárba beállani. Zichy Mihálynak, a legbrilliánsabb magyar rajzolónak az orosz cári udvarba kellett távoznia, külföldön élnie, mint elődeinek, a Mányokiak, Brockyak, a magyar művésztehetségek egész sorának, akiket a hazai közönség nem értett és nem értékelt, s az itthoni környezet számukra nem tudott munkát adni. A legnagyobb magyar festőzsenik egyike, Paál László itthon mindenkitől ismeretlenül élt, dolgozott, és halt meg fiatalon Franciaországban, s csak halála után mintegy tíz évvel, midőn a külföldi műkereskedelem képeit már magas áron forgatta, figyelt fel rá a hazai művészeti kritika. A sikertelenségek és a mellőzések terén talán Szinyei jólismert esete a legjellemzőbb. Függetlenül a nagy francia mesterektől, s velük csaknem egyidőben oly művészi problémák foglalkoztatták, amelyeknek eredményei közel állottak a francia impresszionizmushoz. Törekvéseit azonban az akkori magyarországi levegőben hidegen, sőt ellenségesen fogadták. A "Majális"-t a bécsi világkiállításon (1873) rossz helyre akasztották, az akkor legnagyobb tekintélyű magyar kritikus, Keleti Gusztáv a "Pacsirtá"-t élesen bírálta, ami szintén hozzájárult ahhoz, hogy a legnagyobb magyar kolorista a plein-air festészet problémájának nemzetközileg is egyik első felvetője évtizedekig távoltartsa magát a művészettől, a magyar művészi kultúra mérhetetlen kárára. Szinte bűn volt, ha egy magyar festő a középszerűségen felülemelkedett, s új, egészséges festői problémákat hozott. Az egyetlen Munkácsytól eltekintve csakis az a festő érvényesülhetett, aki többé-kevésbbé behódolt a konvencionális témáknak és festési módnak, s bizonyos mértékben csatlakozott a maradi, hivatalos akadémikus művészethez. Liezen-Mayer, Székely, Lotz és Benczur sikereinek okát abban is kereshetjük, hogy bár el kell ismernünk kiválóságukat, nem voltak újítók.
Ebbe a sok tekintetben művészetellenes miliőbe hozta magával Párisból a fiatal Deák Ebner a francia művészet egy kis friss lehelletét, finom művész lelkének korai termékeit. Ha életével és művészetével csak kissé is behatóbban foglalkozunk, munkásságában nagy szakadást, irányváltoztatást, elvfeladást észlelhetünk, amely majdnem tisztán elválasztja párisi korszakának alkotásait itthoni műveitől. Amazok nemcsak a művész egyéniségének festői finomságaival, a képek üdeségével, hanem az aktuális európai festészeti problémák keresésével és felhasználásával is kitűnnek. Az itthoni légkörben, a még mindig egyeduralkodó akadémizmus és a Képzőművészeti Társulat maradiságának hatása alatt azonban fiatalos lelkesedése lassan lelohadt, egyre jobban a közönség és a Műcsarnok ízlése szerint fest, s nem hallgat művészi ösztönére. Hazajőve Párisból, egyidőre ugyan a magyar festészet élvonalába kerül, de az itthoni viszonyok között nem tud jobban kibontakozni, fejlődni, lépést tartani a haladó művészettel, s nemhogy megállana azon a ponton ahová már Párisban eljutott, hanem onnét visszafejlődik. A lüktető francia művészi élet benyomásai - mindinkább elhalványulnak, lejjebb és lejjebb hanyatlik a sablón az átlag felé, - amit egyre gyöngülő szeme és magas kora is érthetővé tesz, - s végül beáll a maradiak sorába. Érdemére legyen azonban mondva, hogy a célzatos giccsig sohasem jutott el. Természetes művészi ösztöne ettől mindig visszatartotta. Egyszerűen nyomtalanul múlnak el fölötte a legújabb festészeti forradalmak, s még pár évvel ezelőtt is úgy járt közöttünk, mint a magyar festészet egyik negyvennyolcas öreg honvédje, aki jelen volt Paál László temetésén, aki még Munkácsyval is együtt dolgozott egyideig Barbizonban, s aki még Pettenkofennal együtt festegetett Szolnokon, ott állva a szolnoki művésztelep bölcsőjénél. Lotz és Székely Bertalan barátja volt, sok magyar fiatalabb tehetség tanítója és jóindulatú irányítója. A többiek már mind elmentek, elhúnytak rég, amikor ő még egyedül visszamaradva festegetett a Várbazár csendes elhagyatott műtermében.
Deák Ebner élete és munkássága a maga szerényebb keretei között mintegy megtestesíti a XIX. századi magyar művész-sorsot. Élete csodálatos felvillanásokkal és látszólag érthetetlen visszaesésekkel van tele, amelyeknek okát, mint annyi magyar művésztehetség elkallódásánál, a korban, a közállapotokban találhatjuk meg. Működése az egy századnál csak valamivel hosszabb időre visszatekintő új magyar festészetnek mintegy a közepére esik. Művészete pontosan beilleszthető a magyar művészet fejlődésébe. Érdeme, hogy ebbe egy újabb külföldi irányt elsőnek bekapcsolva, felfrissítette, meggyorsította. Művészetének magyaros voltát nemcsak, mint elődei, a témákban, hanem festői felfogásában, művészi látásában is éreztette. Művészete oly magyar érték, amelyet nemcsak számon kell tartanunk, hanem méltányolni is tartozunk. Sok új színt és új elemet hozott a magyar festészetbe, amelyet őszintén szeretett és amelyért sokat küzdött és dolgozott, anélkül azonban, hogy érdemeiért a méltó elismerést elnyerte volna.
Forrás: Mőbius Izabella: Deák Ebner Lajos (1850-1934), Budapest, 1940, 3-8. oldal
(A Budapesti Kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Művészettörténeti és
Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, 66.)
A szolnoki művésztelep August von Pettenkofen osztrák festő 1851-től kezdődő szolnoki látogatásaival számlálhatja első, spontán szerveződésű korszakát. A sokat utazó művész összekötő kapocs volt Párizs és Közép-Európa között. Számos osztrák és magyar festő figyelmét ő terelte először Szolnok felé konvenciómentes, érzéssel teli ábrázolásmódjával. A poros, illetve a folyók partján párás síkvidéki táj sajátos levegője miatt egy szürkésen összefogott alapkarakter jellemezte apró képeit, melyek jól érzékeltetik a napfény és a meleg árnyékok jelenlétét. Ez a nagybányai festők előkészületi, u. n. finom naturalista éveinek művészi dilemmájára éppúgy rímel, mint a holland kortársak hágai iskolájának megoldásaira. És ahogy másutt, úgy Szolnokon is hamarosan kifejlődött a színesebb látásmód, mely a visszaverődő fények plein-air ábrázolásával gazdagította a képek összhatását.
A Párizsban Munkácsy Mihály környezetében dolgozó Deák-Ébner Lajost és Aggházy Gyulát annyira fellelkesítette Pettenkofen Szolnok-élménye, hogy az előbbi 1875-től 1887-ig minden nyarát Szolnokon töltötte és csak télen ment vissza Párizsba, az utóbbi pedig 1876-ban egy egész évet töltött az alföldi városkában. 1875-78 körül készített szolnoki tájképtanulmányaik - a Münchenből csak átmenetileg ide kiránduló Böhm Páléival együtt - a magyar plein-air korai értékes eredményei. (Pl. Deák-Ébner Lajos: Tájkép szalmakunyhóval, 1875 körül.)
Szolnok harmadik korszaka a művésztelep 1899-1902 közötti hivatalos beindításához köthető. Ekkori legjelentékenyebb mestere Fényes Adolf és Bihari Sándor volt. Mellettük Szilányi Lajos, Mihalik Dániel, Olgyay Ferenc főként tájfestőként, Zombory Lajos pedig állatfestőként vált híressé. Bár kivétel nélkül foglalkoztak a plein-air itt meghonosítható alkalmazásával, egységes stílust, sajátos "szolnoki iskolát" nem fejlesztettek ki, ez nem is tartozott célkitűzéseik közé. Jelentőségük sem éri el a náluk egységesebben, következetesebben fellépő nagybányai mesterekét.
Forrás: http://www.hung-art.hu/vezetes/tajkepek/szolno_h.html
Életkép - a festészet és ritkábban a kisplasztika egyik műfaja, a mindennapi élet jeleneteinek képzőművészeti ábrázolása. Francia eredetű elnevezése (genre, vagyis zsánerkép) eredetileg többféle műfajt foglalt magában, a portré-, táj-, a csendélet és az állatfestészet, mindazokat a műfajokat, amelyeket a klasszicista művészetszemlélet alacsonyabb rendűnek tartott a történelmi, vallásos és mitologikus festészetnél. A kezdetei az ókori keleten találhatók.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/6het/esztetika/megold6.html
Életképek
A 19. századi népéletkép hagyománya részben a különböző népcsoportok - ezen belül néha a speciális foglalkozások - képviselőit, ezek viseletét bemutató 18. századi ábrázolásokig (Johann Christian Brand metszetsorozata, 1775) nyúlik vissza. A soknemzetiségű Habsburg Birodalom népeinek, népcsoportjainak etnográfiai érdekű bemutatása és egymás mellé állítása a birodalom egységét szimbolizálta.
A 18. század végétől meginduló hazai sorozatok közül a legsikeresebb Bikessy-Heinbucher József (?-1833) 1816-1820 között Bécsben megjelent, magyar- és horvátországi viseleteket bemutató metszetsorozata volt. A 19. század első felének önálló hazai népéletképein - például Barabás Miklós: Vásárra induló oláh család (1843-1844) című, a korban rendkívül népszerű alkotásán - alkalmanként még az etnográfiai szemlélet továbbélésével találkozunk.
A 18. század végére nyúlik vissza a magyar pásztorok, csikósok, betyárok iránti érdeklődés is. A német és az osztrák írók és utazók számára a végtelen puszta lakói, a nomád lovas népek szilaj utódai az egzotikus különlegességet és az orientalizmust képviselték. Ez az érdeklődés - melyet a romantika szabadságvágya még jobban elmélyített - az 1840-es évek német és osztrák festészetében tovább élt. A hazai művészetre gyakorolt hatását nem csak az jelzi, hogy néhány külföldi festő ilyen témájú alkotásokat küldött be a Pesti Műegylet kiállításaira (Karl Hemmerlein: Sobri halála, 1841), hanem az is, hogy egy külföldi művész, Gottlieb Prestel csikós- és ménesképei voltak Lotz Károly (1833-1904) hasonló témájú festményeinek (Ötösfogat, 1857) az előképei.
Az 1840-es évek hazai életképfestészetében népszerűek voltak a magyarok számára is keletinek számító görög, török, perzsa, arab motívumok is. Marastoni Jakab: Görög nő (1844), vagy Barabás Miklós: Egy dervis (1844) című festménye ideálportré volt, míg Borsos József: Libanoni emír című képe a Kelet-utazó Zichy Edmundot ábrázolta orientalizáló öltözetben. Keleties tárgyú életképeket és életképszerű vallásos festményeket - Ábrahám kiköltözése (1850) - festett Molnár József (1821-1899).
A hazai tárgyú népéletképnek az 1850-1860-as években bekövetkezett virágzása már nemcsak az egzotikum iránti igény továbbélésével, hanem a nép felé forduló irodalmi, néprajzi és politikai érdeklődés elmélyülésével is összefüggött. Az önálló nemzeti karakter és jelleg keresésekor a költészet (Nikolaus Lenau, Petőfi Sándor, Arany János) mellett a képzőművészet is felfedezi a nemzet ősi erejét szimbolizáló paraszti, pusztai világot. (Lotz Károly: Parasztlakodalom, 1858, Jankó János: A népdal születése, 1860). Az a sajátos színpadszerűség ugyanakkor, mely néhány népéletkép kompozícióját jellemzi (Barabás Miklós: A menyasszony érkezése, 1856, Canzi Ágoston: Szüret Vác környékén, 1859), a korabeli népszínmű-irodalommal való kölcsönhatásra utal.
Az 1830-as évektől nálunk is kezd népszerűvé válni a 19. század első felében virágzó osztrák biedermeier életképfestészet (Ferdinand Waldmüller, Joseph Danhauser), mely a klasszicizmus idealizáló kimértségét és a romantika szenvedélyességét sajátos érzelmességben egyenlítette ki.
A polgári életképfestészet gyökerei is régebbi időkig nyúlnak vissza. Mária Terézia lányának, Mária Krisztinának a császári családról 1760 körül készített, a 17. századi holland életképek hagyományait követő kisméretű képei a polgári intimitás és családiasság szinte meghökkentő igényéről tanúskodnak. Bár a Lotharingiai Ferenc császárt vagy a fiatal II. Józsefet papucsban, házikabátban ábrázoló alkotások szorosabb kötődést mutatnak a bensőséges családi élet ideálképéhez, mint a kortárs francia arisztokrácia rokokó pásztorjátékai, az a természetes öntudat, mellyel a 19. századi polgár a biedermeier életképekben önmagát ismeri majd fel, nyilvánvalóan nem lehetett e képek festőinek és szemlélőinek sajátja. A 19. század polgára számára ugyanis az, hogy már nemcsak az emelkedett mitológiai, vallásos vagy történeti témák, hanem saját életének az irodalmi eszményekre alapozott klasszicista ízlés szerint kisszerűnek, esetlegesnek, magasabb jelentés nélkülinek ítélt köznapi eseményei is méltóvá váltak a képzőművészeti megörökítésre, társadalmi szerepének növekedését jelezhette.
Egyébként sem volt minden életkép jelentés nélküli, hiszen a 17-18. századi életképfestészetben szinte kötelező morális mögöttes tartalmak alkalmanként a 19. századi életképek és csendéletek jelentéstartalmát is gazdagították. Azok az életképek például, melyeken fiatal lányok galambot ölelnek magukhoz, a női erények tisztaságát, azok pedig, melyeken a női szereplők elpusztult galambot siratnak, az ártatlanság elvesztését jelképezhették. Székely Bertalan: Kisfiú a temetőben című, 1855 körül készült életképe az Élet és a Halál allegóriájaként értelmezhető.
A polgári életkép legkedveltebb témája - a családcentrikus polgári mentalitással összefüggésben - a családi élet, a párválasztás, a gyereknevelés volt (Weber Henrik: A gyermekszoba, 1840, Boutibonne Lajos: Anyai szeretet, 1840.). Ebből a körből merítette képei témáját a műfaj jeles hazai képviselője, Borsos József is (Elhagyatva, 1843; Anyai gond, 1845).
Borsos legismertebb, Lányok bál után (1852) című életképe ugyanakkor egy új szemlélet és igény jelentkezésére utal. Ezen a kitűnő művészi kvalitású festményen - mely a szereplők által nézegetett metszetek feliratai révén sajátos Vanitas-ábrázolásként is értelmezhető - már nem egyszerű, bensőséges és családias kispolgári életvitellel, hanem a 19. század második felében divatossá váló előkelő, élveteg és pompázatos nagypolgári miliő előképével találkozunk.
A polgári életkép biedermeier felfogásától elütő, a műfaj korabeli hazai történetében társtalan romantikus szenvedélyesség és tragikus hangvétel jellemzi Zichy Mihály (1827-1906) korai képeit (Koporsóba zárás, 1845; Mentőcsónak, 1847)
Forrás: Encyclopaedia Humana Hungarica 07. / Művészettörténet (Papp Júlia)
http://mek.oszk.hu/01900/01903/html/index14.html
