"Ő a hagyomány, a monda, az éj. Mellette a fehér szakállú |
A MŰ SZÜLETÉSE | |
| Basics Beatrix: A múzeum falképei | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Basics Beatrix: A múzeum falképei
Keleti Gusztáv festő és műkritikus, a XIX. század második fele magyar művészeti közéletének leghatásosabb, olykor művészpályákat befolyásoló alakja 1875-ben, még a munka befejezését megelőzően a következőket írta a Magyar Nemzeti Múzeum falkép dekorációjáról: "... a ... programm oly gazdag, sőt többet kell mondanom, oly egyetemes, hogy sehol párját nem tudom... A nemzet történetének ily kiemelkedő illusztrációját czélzó csak egy vállalatot ismerek a világon, de az nem egy; hanem húsz nagy termet és ugyanannyi milliót, egész ivadékok munkásságát vette igénybe. Külön egész múzeum az egymagában, a nemzeti történelmi képtár Versaillesban. Halvány mását a bajor nemzeti múzeum történelmi falfestményeinek terjedelmes, de balsikerű kisérletében találjuk." Nem egy másik falképciklust, hanem egy történeti múzeum gyűjteményét említi elsődleges párhuzamként, méghozzá olyanét, amely alig két évtizeddel később Pulszky Ferenc és Pulszky Károly megfogalmazásában az akkor létesített Történelmi Képcsarnok mintájául szolgált. Amikor Keleti mint a magyar történelem képeskönyvét javasolja tanulmányozásra és sokszorosításra a falképek kompozícióit a hazai közönségnek, éppen Pulszkyék gondolatmenetét előlegezi meg.
Ha a Nemzeti Múzeum falképeinek keletkezéstörténetét vesszük szemügyre, a legsajátságosabb momentum az ötletadó személye. Rudolf Eitelberger régész, a bécsi műemlékbizottság elnöke fordult az osztrák-magyar kiegyezés előtt egy évvel Karl Rahlnak, a bécsi Akadémia 1863-ban ismét tisztébe visszahelyezett professzorának egyik legkedvesebb tanítványához, Than Mórhoz, s levélben kérdezte meg tőle, lenne-e alkalmas középület, s vállalná-e falkép készítését a művész. Eitelberger éppen ez idő tájt fogalmazta meg egy osztrák történeti képcsarnok (pontosabban galéria) szükségességéről vallott nézeteit. E gondolat jegyében bízvást támogathatta hasonló történeti galéria létrehozását Pesten is - erre utalt Keleti Gusztáv ismertetésének megjegyzése is. Keleti így írt a falképek geneziséről "... a mi e történetben a legszomorúbb, a szóban forgó nemzeti műemléknek meginditását legalább, nem a magyar hazafias szellem kezdeményének hanem egy lajtántúli műtekintélynek, az osztrák összbirodalmi állameszme egyik legbuzgóbb hivének köszönhetjük. Ugyanazon nagybefolyású udvari tanácsosnak, ki a bécsi császári és királyi múzeumot is létesitette, a ki most is ez intézet élén áll, s hatalmas eszközökkel korlátlanul rendelkezve, e téren csodákat mível." Keleti később újból nyomatékosan hangsúlyozta, a Reichsrat által megszavazott összeg az összbirodalmi osztrák képzőművészeti érdekek lendítésére volt fordítandó. E célból kellett volna egy magyar középület falait díszíteni, s Than javaslatára lett ez az épület a Magyar Nemzeti Múzeum. A végeredmény azonban nem Eitelberger ideáinak megfelelően alakult, s ennek fő oka az volt, hogy 1867-ben megkötötték a kiegyezést, amely más alapokra helyezte az osztrák-magyar viszonyt.
Than Mór és Lotz Károly kapott felkérést a vázlatrajzok elkészítésére és azok bemutatására. 1869-ben a két művész összefoglaló jelentést írt addigi munkájáról - már Eötvös József vallás- és közoktatásügyi miniszter számára. A munka időtartamát négy évre becsülték, s benne foglaltatott az építészeti elemek ornamentális díszítése is. Ennek látványát a legutolsó, 2002-ben befejezett restaurálási program eredményeképpen élvezhetjük ismét. A munka tehát 1869-ben indult volna meg, ám Zofahl Gusztáv építész jelezte, hogy az elkorhadt födémgerendákat előbb ki kell cserélni, ezért a falképmunkálatok kezdete egy évet késett a tervezetthez képest. 1871 tavaszán a kartonok elkészültek, s a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatója, Pulszky Ferenc aggodalmát fejezte ki egy beadványában a mennyezetátépítési munkálatok további elhúzódása miatt. 1872-ben újabb jelentés íródott - ezúttal Trefort Ágoston kultuszminiszter számára - de még mindig nem kezdődhetett el az érdemi munka. Lotz Károly mennyezetet díszítő kompozíciói 1874-ben készültek, ezt a zsűrizést kérvényező levélből tudhatjuk meg. Az Országos Képzőművészeti Tanács delegáltjai december elsején tekintették meg a kész mennyezetfreskókat, s azokat kiválónak tartották.
1875 tavaszán Hegedűs Candid Lajos miniszteri tanácsos elnökletével bizottság tárgyalta meg a munka folytatását. Ekkor kerül szóba az oldalfalak frízének és allegorikus alakjainak megfestése, s a feladatok megosztása a két művész között. 1875 novemberében maga Pulszky Ferenc, a Nemzeti Múzeum igazgatója, s egyben az Országos Képzőművészeti Társulat alelnöke tett jelentést a további falképek zsűrizéséről és elfogadásukról. Lényeges adalék a lépcsőháztér egységes dekorációs programjához, hogy a Képzőművészeti Tanács 1877 nyarán Rauscher Lajos mintarajztanodai tanárt a teljes koncepció kidolgozásával bízta meg. Ez magában foglalta a falak és építészeti elemek színezését, a lépcsőkorlátok elkészítését, s a már megrendelt mellszobrok elhelyezését. Valószínű, hogy Rauscher ajánlata nem készült el, de csak két év múlva, 1879-ben bízták meg Zsigmondy Gusztávot a munkák folytatásával. Amikor 1880-ban a teljes lépcsőháztér elkészült, a zsűri - dicséretének kifejezése mellett - arról tett említést, hogy feltűnt számukra, hogy a többi, még díszítetlen belső tér dekorációja is szükséges lenne "az intézet méltósága" érdekében.
E rövid eseménytörténeti összefoglaló érzékelteti egyrészt a feladat kiemelkedő fontosságát, másrészt azt a sajátos tényt, hogy egy 1846-ban elkészült klasszicista épület belső díszítése - pontosabban annak egynémelyike - az épület elkészülte után több évtizeddel fejeződött csak be, jóllehet maga a tervező építész, Pollack Mihály már határozott elképzelésekkel rendelkezett az egyes épületrészek falkép-dekorációja tekintetében.
Amint már említettük, Than Mór és Lotz Károly részletes falkép-programja 1866-ban elkészült. A tervezés évei alatt ennek megfelelő vázlatok születtek, amelyek azonban több, kisebb-nagyobb változtatáson estek át. A Magyar Nemzeti Múzeum lépcsőházának falképei három főrészből állnak: a Lotz-féle mennyezetdekorációból, a főfalak tetején körbefutó, Than és Lotz együttes munkájaként elkészült frízből, és az oldalfalak monumentális allegorikus figuráiból, melyek Than Mór alkotásai. A két művész a programleírást együtt dolgozta ki és együtt készítette el, s így az tartalmilag elválaszthatatlan, annál inkább eltér és különbözik a formai megvalósítás, kompozíció és stílus tekintetében egyaránt.
A mennyezet középső tondóján a Képzelet allegóriája jelenik meg. A négyzetbe zárt tondó sarokképein a szép iránti lelkesedés, az ihletettség, a szemlélődés és a hagyomány allegorikus kompozíciói láthatók. A középső négyzetes mezőt kétoldalt két nagyméretű téglalap alakú képmező veszi körül, a tudományok és művészetek allegorikus figuracsoportjaival. Lotz pontosan megmagyarázta, miért ilyen módon készítette el a mennyezetdekorációt. A Képzelet "az emberi szellem működésének szülőanyja" került a centrumba, s az őt körülvevő alakok szoros kapcsolatban vannak vele, mint a szellem működésének megtestesítői. A Képzelet lábánál fekvő alvó ifjú azt az álmot jelképezi, amelyből a nemzetnek fel kell ébrednie. A szellem működésének általános megjelenítése kibővül a tudományok és művészetek allegorikus csoportjai révén azok konkrét megfogalmazásával. A mennyezet közepétől induló kompozíció tehát az általánostól az egyre konkrétabban megjelenő, mintegy a központi figurát magyarázó újabb részletelemekkel gazdagítja az egészet.
A kompozíció kialakítására nagy hatással volt a mester, Karl Rahl, Páris ítéletét ábrázoló mennyezetképe a bécsi Todesco palotában. De nemcsak Rahl, hanem Wilhelm von Kaulbach müncheni falképeinek hatása is kimutatható. A mennyezetképeknek volt azonban egy jóval korábbi modellje is: Raffaelo vatikáni stanzáinak mintaadó szerepe mindenképpen jelentős. Lotz falképein később már egyre kevésbé érezhető ez, sőt az oldalfalak frízének történelmi jelenetei is eltérnek stílusukban a mennyezetképektől. A világos színek, az erős linearitás, a kiegyensúlyozott, szimmetrikus kompozíció együtt csak itt, a Nemzeti Múzeum mennyezetfreskóin figyelhető meg Lotz munkáján. A reneszánsz-utánérzést még inkább erősíti a múzeum rekonstrukciója során, most helyreállított díszítőfestés, amelynek egyes motívumait Lotz tudatosan reneszánsz minták, jelen esetben a Corvinák ornamentikájának ide idézésével hangsúlyozta, amint erről programszövegében is említést tett. Az is megfigyelhető azonban, hogy amint kifelé haladunk a középpontból, a kissé steril és merev hatás enyhül; az alakok beállítása könnyedebb, olykor akár szobrászati reminiszcenciákat keltenek. A mennyezetképek tartalmilag szoros összefüggésben állnak a fríz és az oldalfalak ábrázolásaival, jóllehet stilárisan eltérnek azoktól. Amint a lépcsőkön fölérünk, jobb oldalt kezdődik el a Lotz által festett képek sora, az ősmagyar történelem jeleneteivel, Attila és hunjai, Árpád, a vérszerződés témáival. Az egyes jelenetek ikonográfiai típusai már az 1820-as évek almanach és zsebkönyv illusztrációiban megjelentek, majd a század első felének legismertebb, legnagyobb hatású albumában, Wenzel Gusztáv és Johann Peter Nepomuk Geiger közös munkájaként váltak széles körben ismertté.
Lotz számára egyszerre lehetett könnyű és nehéz feladat a fríz megkomponálása; könnyű, mivel bőven állott rendelkezésére minta, előkép és nehéz, ha ezektől el akart volna tekinteni, és újfajta megoldással kívánt volna előállni. Noha nem állítjuk, hogy fríze merő másolás és utánzás, ugyanakkor korábbi művek egy-egy eleme, vagy akár a típus maga vissza-visszaköszön a falképeken. Az utóbbira példa a vérszerződés, illetve a csatajelenet bemutatása, egyértelműen Geigert idézve. A mester, Rahl Arsenal-ba tervezett falképei is inspirálták Lotzot, bár ez a hatás a későbbiekben egyre kevésbé lesz érezhető művészetében.
De ugyancsak kivehető bizonyos müncheni és bécsi előképek hatása, s érdekes módon ami ott kevésbé volt előnyös, azt Lotz vonzóvá alakította; erre jó példa az egybefüggő jelenetlánc hagyománya. A korábbiakban ez olykor áttekinthetetlenné, zavarossá tette a kompozíciót, Lotz esetében azonban csak annak előnyei mutatkoznak meg - az egyes jelenetek mintegy egymásból nőnek ki, sodrásuk előreviszi a cselekményt, lendületük töretlen ívet alkot.
Than a szemközti fal fríze mellett a bejárati és azzal szembeni keskenyebb, mennyezet alatti falfelületeket is megkapta a program folytatásához. Míg azonban Lotz konkrét történelmi eseményeket fűzött egybe, addig Than - amint ezt írásban is kifejtette - egy-egy téma élőképszerű, zsáner jellegű bemutatásával a magyar művelődéstörténet legjelentősebb pontjainak sorát kívánta bemutatni. Szent István kora kiemelten nagy teret kapott, lényegében három jelenettel (ide tartozónak tekinthető a "Géza fejedelem földművelésre tanítja a magyarokat" címet viselő ábrázolás is), a készítés jelenkorát bemutató ugyancsak kiemelt három kompozícióval szemben, mintegy a kezdetet és a jelenkort szimbolizálva és hangsúlyozva. A kettőt a Mária Terézia koráig terjedő időszakból kiválasztott jelenetek kötik össze. Létezik olyan értelmezése a programnak, amely szerint a falképek fejlődési folyamatot mutatnának be, melynek csúcspontja a jelenkor, holott ezek inkább tekinthetők a nemzeti történelem folyamának legpozitívabb példáiként, s ez egybecseng a Than-féle programleírással is. A témák kiválasztását kora történetírása által preferált korszakokhoz és személyekhez való ragaszkodás mellett egy másik szempont is befolyásolta: a programleírás és a kivitelezés kezdete között történt meg a kiegyezés. A program alapjaiban ettől persze nem módosult, azaz az eredetileg Than által kiválasztott témák megmaradtak, az egyes jelenetek szereplői azonban változtak, s ez a kompozíciók némelyikét érintette.
A három jelenetet a bejárattal szemközti falon - a múzeumalapítás képét is beleértve - tíz téma követi: a Szent István kolostorokat és iskolákat alapít, I. Béla leveri a pogánylázadást, Szent László a keresztesek vezére, Könyves Kálmán megtiltja a boszorkányok megégetését, III. Béla a közigazgatás rendezése által lendít az ország ügyein, IV. Béla, mint második honalapító, Nagy Lajos és Mátyás király dicsőségteljes fénykora, Pázmány Péter, mint a katolikus egyetem alapítója, másfelől Bethlen Gábor és Bocskai, a protestáns mozgalom s egyúttal a függetlenségi törekvések előharcosai, végül Mária Terézia, mint az egyetem alapítója jelenik meg, s végül József nádor a múzeum gyűjteményének alapítói körében látható. E jelenetek sorában már szinte meg sem találhatjuk a század első felében megjelent, később a magyar történelmi festészet legjelentősebb, 1848-67 közötti periódusában pontosan és végérvényesen kialakított és megformált témaköröket - talán a Mátyás király téma kivételével. Nem a nemzeti függetlenség harcosait, csatákat, tragikus elbukásokat, a hősies halál megfogalmazásait láthatjuk itt, nem is elmúlt korok dicsőségének képeit, hanem gondosan kiválogatva azokat az eseményeket, olykor eseménysort, amelyek a nemzet javát szolgálták az éppen bemutatott korszakban. A szellemi fejlődés képei ezek, az "ország emelkedő tekintélyéé", olyan cselekedeteké, amelyek "lendítettek az ország ügyein". Megjelenik a több évszázad óta ismert és alkalmazott kereszténység védőbástyája-toposz is. Csak a két utolsó hősnő, illetve hős a Habsburg uralkodóház tagja. Mária Terézia sem a birodalmi érdekekhez nagyon is illő, sokat ábrázolt "Vitam et sanguinem" jelenettípusban látható, hanem mint a nemzeti kultúra támogatója.
A múzeum alapítását megörökítő jelenet már a bejárati falra került; a középen látható "Pannónia megkoszorúzza a tudomány és művészet géniuszait" címet viselő kompozíció az oldalfalak és a mennyezet témaköréhez való visszakapcsolódást célozza kiemelt helyen. Az ezt követő utolsó téma meglehetősen kényes, nem véletlenül változott többször is megformálása. A még élő kortársakat bemutató kép számos utalást tartalmaz: egyszerre emlékezés és tiszteletadás 1848-49 eseményeinek, ugyanakkor egyfajta kísérlet a néhány évvel korábban történtek értelmezésére is. Az eredeti programban azonban még nem szerepelt a kevésbé a forradalmat és szabadságharcot, sokkal inkább a kiegyezést "eszményesítő" Deák Ferenc alakja; a szépiarajzon három csoportban jelennek meg a szereplők. Középen a falképéhez hasonló módon Széchenyi István ül, attribútumai számosabbak, mint a freskón. Balra Batthyány, mögötte a szabadságharc tábornokai, Damjanich, Kiss Ernő; jobbra a háttal álló Kossuth, a toborzó beszédek hallgatóságának alakjaival, bár a kezében tartott irattekercs és öltözéke az ötvenes évek emigrációs fotóinak Kossuthját idézik. A falkép tere kitágul, mélységet kap; a ballusztrád mögött gyülekező nép ismét a toborzó-jelenetek ikonográfiája szerint jelenik meg. A hozzájuk beszédet intéző Kossuth alakja hasonlóképpen hátulnézetben, mellette Petőfi oldalnézetből, inkább csak fél alakban látható. Az előtér három csoportjából azonban kettő lett: bár Széchenyi kétségtelenül középen helyezkedik el, a szorosan mellette álló karosszékben Deák ül, jelentősége semmivel sem kisebb, mint Széchenyié. Mögöttük Batthyány Lajos áll, kezében a vértanúságára utaló pálmaággal, a tábornokok közül csak Damjanich látható, mellette Perényi Zsigmond és Eötvös József, aki ugyan tagja volt az 1848-as első magyar kabinetnek, de a falképek tervét elfogadó kultuszminiszter is egyben. Lényeges pontokon változott tehát a vázlat és a kivitelezés között eltelt csaknem egy évtizedben a jelenet, s meg kell említenünk még egy érdekességét. A szépiarajzon a Kossuth mögött a népet jelképező csoport lényegében egy család ábrázolása: fiatal férfi és nő, utóbbi karjában kisgyermekét tartja. A falképen a ballusztrád mögött csak fejük tűnik föl, a gyermek nem látható, s a vázlat sematikus típusaiból a férfialak esetében portré lett, akinek feje erőteljesen, hangsúlyosan jelenik meg Kossuth és Széchenyi alakjai között, vonásai pedig jól felismerhetően szinte azonosak Than egy korábbi művének főhősével, az 1864-ben festett "Ónodi országgyűlés" központi Rákóczi-figurájával. Bizonyíték természetesen nincsen arra, hogy valóban II. Rákóczi Ferenc alakját akarta idézni a népvezér figurájában Than, a programleírás sem szolgáltat adatot erre nézve, mégis, a művész munkásságát, gondolatmenetét ismerve nem elképzelhetetlen, hogy a megidézés szándékos. Ez esetben a művész a kortárs történelem allegóriájába csempészett volna be egy - az oldalfal jeleneteiből feltűnően hiányzó - nemzeti históriai tárgyat, amely koncepcionálisan természetesen a falkép-együttesben 1875-ben ábrázolhatatlan volt.
Nem véletlen, hogy a közönség és a kritika körében egyaránt ez az utolsó kép keltett legtöbb indulatot: Keleti is kénytelen volt megvédelmezni írásában. "Az utolsó képre vonatkozólag, mely a negyvennyolczas eszmék diadalát jelképezi, többfelől az a vélemény nyilvánult, hogy nem odavaló. E nézetet azzal indokolják, hogy a negyvennyolczas eszmék diadala nem tekinthető a régibb kor zárkövéül, hanem hogy az a kiindulási pontja egy újabb érának, mely mostani mozgalmainknak és törekvéseinknek jellemet ad és irányt jelöl." A közönség elvárásai szerint a múzeumalapítás kora lett volna a ciklus méltó és illő lezárása. De a "negyvennyolczas eszmék bajnokait, vértanúinak nemes alakját" hiba volt-e megörökíteni, tette föl a kérdést a kritikus. S rögtön meg is felelte azzal, hogy amíg ezen alakokról és cselekedeteikről illőbb nemzeti középület, akár egy parlamenti palota falain nincsen mód megemlékezni, addig itt a helyük. A kiegyezésről persze szó sincsen, csak '48-ról, és ehelyütt hirtelen mintha elfeledkezni látszana a kiváló művész és művészeti író az eredeti koncepcióról.
Thannak az oldalfal magasában megfestett jelenetei jóval statikusabbak, mint Lotz kompozíciói; megjelenítésük módja is eltér azokétól. Jól elkülönülnek egymástól az egyes csoportok, az őket alkotó alakok szimmetrikusan vannak elrendezve egy-egy központi figurát körülvéve. Mindig van azonban összekötő elem, vagy szereplő, ami kapcsolódási pontot képez a témák között. Nem volt könnyű feladat a program leírásban bonyolultan megfogalmazott tárgyat hatásos kompozíciókba foglalni, elmondhatjuk azonban, hogy a legtöbb esetben sikeresen oldotta meg a mester. Nehezítette dolgát az is, hogy az ábrázolásoknak többnyire nem volt ikonográfiai előzményük, ez ugyanakkor előnyére is vált a falképeknek. Több esetben befolyásolta Thant korábbi előkép, s ezek olykor - talán nem véletlenül - a múzeum gyűjteményeiben őrzött műtárgyak voltak. A múlt festett emlékművének kialakítását így befolyásolták a múlt itt őrzött emlékei. Talán a legjellemzőbb példa erre egy alig észrevehető, a sarokban elrejtett alak, az oldalfríz utolsó jelenetének legszélső szereplője, Lorántffy Zsuzsanna, akinek a múzeum képtárában kiállított portréját másolta ide Than.
Az oldalfalak életnagyságúnál nagyobb méretű allegorikus alakjai egészítik ki a falkép-ciklust. A béke és anyagi jólét bőségszarut tartó figurája, a műveltség diadala és a szellemi és erkölcsi jólét allegóriái a fölöttük lévő államalapítás-kori trióval szoros összefüggésben mintegy egymást magyarázzák, értelmezik. A jövőbe vetett hit, a lelkesedés és honszeretet nőalakjai pedig a múzeumalapítás és a jelenkor frízkompozíciói alatt erősítik egymás mondanivalóját.
A nagy mű elkészült, s mindmáig a legnagyobb jelentőségű magyarországi profán falképciklus maradt. A megbízás és a program, majd a megvalósult együttes jól példázza a XIX. század második felének változásait, nemcsak a nemzeti történelem ábrázolása terén, hanem az elvárások és a kivitelezés eltérései tekintetében is.
Forrás: Magyar Múzeumok, 3. szám, 2002, 11-13. oldal
