Szőnyi István: Eladó a borjú (1933) |
A MŰ SZÜLETÉSE | |
| Végvári Lajos könyvéből | ||
|
Végvári Lajos cikkéből (Új Művészet) |
||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
. . .
Új képein a színek kivilágosodtak, a Rembrandttól megtanult fénnyel való formálása elsősorban Piero della Francesca hatása alatt módosult. Bár a fény nagyobb intenzitását alkalmazza, a nagy fényözön nem oldja fel a formákat, csak lekerekíti, s azok a megvilágítás hatására színessé válnak. A fényprobléma tehát most is dominál festményein, de az impresszionizmus analitikus fénykezelésével szemben Szőnyi a megvilágításnak rendező, összefoglaló, ritmizáló szerepet adott. Az új stílusban alkotott képein gyakori az impresszionisztikus jellegű elvágás, ennek ellenére Szőnyi nem törekszik véletlenszerűségekre, minden műve tudatosan megkomponált, mindig a jelenség formai és tartalmi lényegének bontása a célja. Ez az igénye fejlesztette ki benne a szilárd és összefoglaló szerkezet kultuszát. Szintetikus, monumentális művészet Szőnyi Istváné, mely a falusi élet ezernyi apróságából formálódik nagy egésszé.
. . .
A temperaképek sorozatának nagyszabású nyitánya az Eladó a borjú (1933), melynek kiállítása alkalmával Szőnyi állami kis aranyérmet kapott. A kompozíció architektorikusan felépített, középen fiatal asszony áll, elfáradt kariatüdaként; kéztartása, arcának melankolikus-fájdalmas kifejezése exponálja a szomorú eseményt, a gazdagodást jelentő borjúról való lemondást. Lába előtt a borjú fekszik, a fejét - mintha megérezné a sorsát - bal felé hajtja, anyja utolsó dédelgetésére vágyakozóan. Balról két döbbent szomszéd zárja le a kompozíciót, jobbról a piros téglalépcsőkön ülő kisleány irányítja a figyelmünket, a borjúra. A kompozíció záró motívuma - a reneszánsz képekhez hasonlóan - a szemlélőre tekintő vándor figurája. Szőnyi a vándor figurájában Derkovits Gyula arcvonásait örökítette meg. Ha nem is tudjuk ennek a szokatlan modellválasztásnak az indokát, annyit megállapíthatunk, hogy kétségtelenül mély eszmei jelentősége van. A falusi idillt elhomályosító bánatos esemény - mely valószínűleg Szőnyi családjának keserves élménye volt a nagy gazdasági válság idején - Derkovits figurájának bekapcsolásával valahogy elveszti fájdalmas jellegét, hiszen a vándor, a proletár sorsa sokkal nehezebb, neki semmije sincs. A vigasztalódás és megbékélés hangja csendül tehát ki ebből a képből, mert a falusi világ kitárulása a proletariátus felé annyit jelent, mint a nehéz sorsot egy még nehezebb sorssal mérni össze. Szőnyi nem vállalja Derkovits sorsát, de megérti, részvéttel van iránta, s ez a humánumból fakadó közösségérzet megbékíti a saját, nem mindig könnyű sorsával.
Fenyő Iván helyesen felismerte, és 1934-ben megjelent monográfiájának záró részében meg is fogalmazta, hogy Szőnyi művészete megérett a monumentális feladatokra. Bár ilyen megbízatásra még hosszú ideig kellett várnia, az olaszországi tanulmányút megnövelte benne ezt az igényt, s ez stílusának alakulásában, de nem kis mértékben festőtechnikájában is kifejeződött. Szőnyi elfordult az olajfestéstől, és saját kísérletei alapján temperatechnikát dolgozott ki. Kapos Nándor szerint, aki értékes tanulmányt írt Szőnyi temperatechnikájáról, "mesterünk minden olajjal festett képénél érezte, hogy a színek nyersek, »égetettek« voltak". A színek legtöbbjének barnába ágyazása - vagy ahogy ő mondotta, "a barnába való közös nevezőre hozás" - nem elégítette ki. Nem akart ide "lejutni", mivel ezzel a festészettel nem tudta a természetben látható levegőt érzékeltetni úgy, mint ahogyan szerette volna. Amellett rendkívül eleven volt benne a szín iránti vágy. Ez a belső parancs fordította figyelmét a temperára, amely lehetővé tette problémáinak megfoldását. A színeknek megmarad az erejük anélkül, hogy nyersek lettek volna.
A következő képek a tragikus hangvételtől való megszabadulást mutatják. A nagyméretű Reggel fehér fényeivel és gyengéd színelemzéseivel derűs-lírai megismétlése az Eladó a borjú kompozíciójának. Ez a kép nemcsak eszmeileg, de formátumban is eltér előzményétől: nem monumentális freskószerű hatásra tör, hanem az intim szépséget, s a reggel bizakodó örömét érzékelteti.
Ez a lírai, belenyugvó és a fájdalmon túli kiengesztelődést kereső hangvétel jellemzi Szőnyi egyik legszebb temperaképét, az Estét (1934). A festmény bátran vállalja a bibliai allúziókat, az is lehetne a címe, hogy a Szent család pihenője. A tiszta, egyszerű formák: a szinte ágaskodó fák ereje, s az emberi sors nehézségeit jelképező alakok súlyos tömege békésen összecsendül. A hajdani romantikus művész nem tagadja meg egyéniségét, csak mérsékelte és objektiválta azáltal, hogy tárgyát az esetlegességektől megtisztította, általános érvényűvé, jelképpé nemesítette. Ennek ellenére az élmény nem veszt semmit erejéből, sőt mélyül, és sokrétű jelentőségűvé válik. A sárgás-lilásszürke harmóniák, melyek lágy zöldekkel csendülnek egybe - illanékony - a maga sajátos mivoltában többé vissza nem térő látomássá formálják a képet. Férfias líra ez: az idővel, a múlandósággal való csendes küzdelem jellemzi, a lemondás fájdalmas rezignációjáért a szépség és a hangulat mitikus igazsága engesztel ki. Ritka pillanat ez a festmény, nagy művészek életművében is csak kivételes szintézis az egyéni és az általános, a lírai megrendültség és a végzettel való megbékélés közt. Nem is lehetett egykönnyen megismételni.
Forrás: Végvári Lajos: Szőnyi István; Bernáth Aurél, Well-PRess Kiadó, Miskolc, 2003, 50-56. oldal
A harmincas évek szemléletét két nagy élmény határozta meg, az itáliai tanulmányútja során megismert Hugo van der Goes-nak az Uffizi Képtárban látható Portinári oltára és Pierro della Francesca freskóműve Arezzóban, a San Francesco templomban. Goes festményéről csodálattal ír Szőnyi Kép című tanulmányában. A flamand mester alakjainak fenséges karcsúsága irányadó volt Szőnyi jól ismert képének, az Estének a megformálásában. Az alakok traktálása azonban Pierro della Francesca hatását szemlélteti: a komplementer színekkel formált alakokat határozott körvonalakba foglalja. Bár nem bizonyítható - sőt Szőnyi gyakran elutasítólag nyilatkozott Picasso művészetéről -, mégis úgy tűnik, hogy a férfialak megoldásában emlékezett a spanyol mesterre. Közvetett dokumentuma ennek a lehetőségnek néhány ez időben készített rézkarca, melyekben a tónusháló helyett a spontánul vezetett vonalrajz az uralkodó. Erőteljesebb a kapcsolat Picasso 1920 körül festett klasszicizáló képei és Szőnyi Kapáló asszonyok című nagyméretű festménye között. A két asszony tömzsi, plasztikus megoldása bizonyítja ezt a rokonságot.
Forrás: Végvári Lajos: Szőnyi és az európai művészet, Új Művészet, V. évfolyam 1. szám, 1994. január, 7. oldal
