Bernáth Aurél: Tél (1929)	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai
	A posztnagybányai iskola. A Gresham-kör művészete
	Szőnyi István
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai

A századforduló millenniumi ünnepségeivel induló, változásokat hozó évek rengeteg művészeti törekvésnek adtak teret, s az irányzatok olyan nagymértékben hatottak egymásra, hogy sokszor nehezen választható szét egy-egy. Csak a '20-as évekig bezárólag több mint tíz nagyobb művészeti stílus és azok hatásai játszanak fontos szerepet Magyarországon, megalakulnak a művészeti iskolák és műhelyek, majd a háborús évek alatt visszavonuló művészet újra előtérbe lép, s a '40-es évek utáni alkotások már az addigiaktól gyökeresen elkülönülő szemléletet tükröznek.

A 19. század végétől szerveződő nagybányai iskola hatásai az 1950-es évekig visszatérnek majd, hiszen a tanítványok a szecessziótól a konstruktivizmusig sok irányzat útját bejárják. Innen nézve lehet értékelni a neoimpresszionizmus megjelenését és a Nyolcak alkotócsoport tevékenykedését egyaránt, de a nagybányai alkotók hatása érezhető a Szolnoki művésztelep, az Alföld művészeinek naturalista képein is.

Kiemelkedő, magányos művészegyéniségek - Mednyánszky László, Csontváry-Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos alkotásai vezetnek tovább a szecesszió, a szimbolista ábrázolásmód irányába, mely azután Gödöllőn és Budapesten bontakozik ki, két művésztelep közegében.

Rippl-Rónai József és Vaszary János alkotásai már határozottan az iparművészet felé is fordulnak, tevékenységüket összművészeti látásmód hatja át. Ugyanekkor formálódnak az impresszionizmus nyomán a neoimpresszionista csoportok (Művészház), majd létrejön az avantgárd magyar előfutára, a Nyolcak csoport is. Őket követik a Fiatalok, az európai stílusok összeolvasztásával kísérletező művészeti-baráti társaságok, a futurizmus, kubizmus, expresszionizmus szintetizálására törekedve. A század '10-es éveitől a Kassák Lajos alakjával jellemezhető aktivizmus válik népszerűvé, és a baloldali eszmeiség is teret kap a művészetben.

A háborúk alatt az értékőrző körök, a Szinyei Társaság, a Római iskola, a Gresham-kör próbálnak összetartó erejükkel értéket közvetíteni, az újklasszicizmus és a múlt felé fordulás mellett állandó átértelmezési kísérletekkel egyetemben, mind a festészetben, mind a szobrászat terén, a népművészet elemeit is alkalmazva. (...)

A Gresham-kör

1920-ban alakult meg a nagybányaiak természetközpontúságát valló, stilárisan nyitott szellemű Szinyei Társaság. A csoport jómódú tagjai ösztöndíjakat juttattak a pályakezdőknek, így ezek a fiatalok a Társaság tagjaivá is váltak, s így nyerte el Szőnyi István is 1921-ben az egyik díjat, és vált példaképpé a fiatalok számára. Szőnyi célja a nagybányai színalapú naturalizmus és az aktivizmus szerkesztő elveinek társítása volt. Pátzay Pál szobrász, Szőnyi István legjobb barátja is hasonló kérdésekkel szembesült, mivel expresszionista hangvételű szobrai után a klasszikus hagyományhoz vezető visszautat kereste. Kettejük közös alkotói hitvallása lett alapja a Gresham-kávéházról elnevezett Gresham-körnek. A társaság alapító tagjai a '20-as évek közepétől kezdtek szervezkedni, a baráti körhöz több nemzedék művészei, kritikusai, műgyűjtői csatlakoztak. A csoportot posztnagybányaiak néven említették, de használják a posztimpresszionisták elnevezést is.

A Gresham-kör alapítói voltak Szőnyin és Pátzayn kívül Berény Róbert, Bernáth Aurél, Bornemisza Géza, Czóbel Béla, Egry József, Elekfy Jenő, Ferenczy Béni és Ferenczy Noémi, Szobotka Imre és Vass Elemér. Eleinte Beck Ö. Fülöp is megfordult a tagok közt, ugyanígy Márffy Ödön, Kmetty János, Barcsay Jenő vagy Vilt Tibor is. A körhöz közel állt néhány művészettörténész és kritikus is, illetve megfelelő mecenatúrával is rendelkeztek Fruchter Lajos, a Bernáth-műgyűjtő személyében, Szilágyi Sándor, és Radnai Béla segítsége mellett. A körhöz tartozott a szervező-közgazdász Oltványi Ártinger Imre is, aki az Ars Hungarica folyóiratot, a Gresham-csoport bemutatkozó közegét indította el. 1935-ben Genthon István emelte ki a társaság szerepét Az új magyar festészet című könyvében, aki szintén szoros kapcsolatot ápolt a művészekkel.

Berény Róbert csatlakozott legintenzívebben a századelő modern törekvéseihez, életművének nagy része ide kapcsolódott. A Vadak (Fauves) és Cézanne stílusát szerette volna egybefoglalni, a kubizmus és expresszionizmus szintézisével együtt, az aktivizmusig azonban már nem jutott el.

Bernáth Aurél is több stílustendenciát követett, a leegyszerűsített, feldarabolt tér-elvet a kubizmustól, a szimbólumok használatát az expresszionizmustól vette át. Az impresszionizmuson túllépve a kompozíciós elveket újrafogalmazva próbált alkotni. A nagybányai művésztelep erőteljes hatásait az 1930-as évekig megőrizte művészete, alkotásaiban egyre hidegebb színváltozatok domináltak. A naturalizmust erőteljesen elutasította.

Pátzay Pál eredményesen alkalmazta a klasszicizmus formai alapelveit, konzervatív látásmódja finoman ritmizált, erőteljes kompozíciók kialakítását eredményezte pl. Huszáremlékmű. Szőnyi Istvánnal és Berény Róberttel együtt a kompozíció és eszme azonosságát hangsúlyozta.

Szőnyire művészete korai szakaszában az impresszionizmus hatott, majd egy újklasszicista időszak után plasztikus alkotásokat hozott létre, finom fényhatások felhasználásával. Tájképein erős atmoszferikus hatás érezhető, később szomorú líraiság. Az időtlenség érzését tempera-technika alkalmazásával közvetítette, a '30-as évek közepéig.

A csoport tagjai az 1920-as évek idején még távol álltak a politikai élettől, csak a II. világháború ideje alatt tiltakoztak művészetük révén a fasizmus ellen. Elveik középpontját ugyanis a természethez való viszony, a látvány emlékezeten való átszűrése határozta meg, mely alapgondolat a reneszánszban gyökerezett. Az örök értékek megragadása és kifejezése csak egyfajta külső nézőpont alkalmazásával tűnt elérhetőnek, így próbálták az objektív idealizmust kialakítani műveikben, a motívumok és a formák egységesítése mellett.

A Gresham-kör művészete figuratív volt, az impresszionizmus óta az egyéni élmények bemutatása tűnt a művészek számára a legfontosabbnak. Az avantgárd indítás után meditatív, elmélyülő alkotások születtek, majd egy stílustörést követő visszatérés a posztimpresszionizmus felé vezette a Gresham-kör központi alakjait, a Berény-Bernáth-Pátzay-Szőnyi négyest.

Egry József alakja eltért a csoportban dolgozó alkotóktól, s a nevével fémjelzett balatoni festők - akárcsak a Szőnyi-tanítványok, vagyis a zebegényi művésztelep - külön irányzatot képviselt a társaságon belül. Egry alkotásait erőteljes expresszionizmus hatotta át, a fény erejét hangsúlyozta műveiben, melyek tömörségük miatt szinte vázlatosnak tűnnek. Az impresszionizmust Cézanne-hoz hasonlóan egységes kompozíciókba fogta, konstruktív módon építve fel képeit, melyeknek balatoni tájak a főszereplői, így a Napfelkelte, Balatoni visszhang.

Forrás: http://www.hung-art.hu

A posztnagybányai iskola. A Gresham-kör művészete

1919 után talaját veszítette az a polgári radikalizmus, amely a tízes évektől kezdve az új kulturális törekvéseknek, így a Nyugatnak és a Nyolcaknak volt az éltetője. Az Ady halálával vezérét veszítette Nyugat a húszas években mindinkább a művészi öncélúság mentsvárába húzódott; a társadalmi kérdések megpendítését a művész privát életének búja-gondja, a formatökély keresése váltotta fel. A Nyolcak útja is lezárult. Tihanyi nem is tért vissza Magyarországra, Pór Bertalan csak 1948-ban jött haza, a meghasonlott Czigány végzett magával, Orbán is csakhamar kivándorolt, Fémes Beck pedig meghalt. A többiek útja különféle irányba fordult. A legjellemzőbb Berény művészetének az alakulása volt, mert némiképp a két világháború közti egész magyar képzőművészet útját is jelképezte.

BERÉNY RÓBERT

Noha Berény a századelőn a cézanne-i szigorú kompozíciós elv és az expresszionizmus között bizonytalankodott, szándékaiban és felkészültségében mégis a magyar avantgarde egyik leghivatottabb képviselője volt. A Tanácsköztársaság alatt fontos személyiség, nagyszerű plakát alkotója. A bukás után meghurcolták, emigrálnia kellett, több éven át Berlinben élt. Érdekes mód, a korábban Kokoschkára is felfigyelő és az expresszionizmus eszmeköréhez közel jutó Berény a húszas évek Berlinjében, tehát az expresszionizmus fővárosában érintetlen maradt az expresszionizmustól. Ő, aki a század elején a társadalmi és művészi progresszió szükségszerű összefüggését vallotta, aki felismerte és támogatta a modern magyar zene forradalmát, a Tanácsköztársaság hónapjaiban teljes szívvel vállalt szervező funkciót - a forradalom leverése után megtört, válságba került. Nem tudta folytatni megkezdett útját. Berlinben idegenül állt a háborús évek utáni expresszionizmus megtört ritmusa, messianizmusa előtt. Átmenetileg abba is hagyta a festést, zenét szerzett, technikai dolgokkal kísérletezett, majd mikor ismét elővette az ecsetet, már nem ifjúkori útját követte. Egyre-másra adta fel az avantgarde problémakörét, jutott mind közelebb a tradícióhoz, hogy végül is a nagybányai iskola örökét újraébresztő posztnagybányai csoport, a lírai, kontemplatív, meditatív festőiség egyik jellegzetes képviselőjévé váljék.

A Bartók-portrét jellemző szenvedély, zseniális emberlátás kiveszett művészetéből, csakúgy mint az a robusztus képépítés, merész komplementer-látás, amely a Weiner-portré sajátja volt. Felelevenítette ugyan a cézanne-i periódus néhány tanulságát, mintha a cézanne-i szilárdság biztos menedékét kereste volna, ám csakhamar a könnyedebb, dekoratívan artisztikus megoldások felé fordult. Stílusa magába szívta a késői kubizmus néhány elemét, de csak mint dekoratív játékot. Az egynézőpontúság helyett játékosan váltogatta a jellegzetes látásszegleteket, artisztikusan helyezte el őket a síkon, a hangsúlyt hol a játékos ritmusra, hol a stilizáló elemre helyezvén. A síkszerű dekorativitás és a térillúzió érzékeltetésének e kettősségéből statikai bizonytalanság, dekoratív ritmus adódott. A későbbiekben el is vetette a dekoratív-kubisztikus térjátékot, és visszatért a hagyományos képépítéshez, az illuzionista térábrázoláshoz. A nem kismértékben Bernáth Aurél ragyogóan kibontakozó művészetének igézete alá kerülő Berény a harmincas évek közepétől elérkezett a posztnagybányai stílushoz, és tűnődő, lírai életérzését finom, választékos színekkel fejezte ki (Kapirgáló 1933-34, Kislány pipacsokkal 1935, Állomás felé 1937, Jéghordás 1937, Faluvége). E lehiggadt stílusnak voltak jellemző termékei meditatív, borongós hangú önportréi, amelyeknek pszichikai attitűdje a Bartók-portré belső izgalmától a posztnagybányai stílus lírai hangjáig megtett utat mutatta. E késői korszakában különösen jelentős remek grafikai munkássága.

Berény művészi útja tehát lényegében a Nyolcak mozgalmát visszakanyarította a nagybányai iskola utódirányához.

SZŐNYI ISTVÁN

Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztnagybányai iskola másik vezető egyénisége, Szőnyi István, aki némiképp az aktivizmus drámai monumentalitását szelídítette a nagybányai tradíció lírai festőiségéhez. Szőnyi fiatalabb volt Berénynél, ő már az új kor művésze, aki tüneményes gyorsasággal futott be a magyar festészet élvonalába: 1921-ben rendezte első kiállítását az Ernst-múzeumban, és tüstént el is nyerte a frissen alakított, nagy tekintélyű elit szerv, a Szinyei Társaság nagydíját. Csakhamar iskolát teremtett; a fiatal mester köré tömörültek az újat kereső fiatalok. Mindez nem csupán a tagadhatatlanul egyéni festői tehetségének, megnyerő emberi értékeinek volt a következménye, hanem annak is, hogy ő fejezte ki a legtisztábban a forradalom monumentális heve után a művészet sáncai mögé visszahúzódó szemlélődő attitűdöt, ő jutott el a legkorábban a nagybányaiak tiszta festőiségéhez, a pleinair napfényfestés modern szellemű továbbfejlesztéséhez: Pedig indulásakor más utat sejtetett. Annak ellenére, hogy két nyarat töltött Nagybányán, és a Képzőművészeti Főiskolán mestere Réti István volt, első munkáinak szelleme közelebb állt az aktivistákéhoz, különösen Uitzhoz, mint a nagybányaiakéhoz (Kettős arckép 1917). Az 1921-23 között festett mély fényű, olajos, sötét tónusú képein a fény-árnyék plaszticitást hangsúlyozó hatását aknázta ki (Fürdő után 1921, Bethsabe 1923).

1923-ban a Duna-kanyarban levő faluba, Zebegénybe költözött; e varázsos szépségű tájban találta meg azt a világot, amelyben a táj, a környezet szüntelenül inspiráló ereje révén művészi egyénisége, saját stílusa kialakulhatott. E tájélmény nem fogalmazódhatott meg a fényárnyék plaszticitás szellemében. Kezdetben ugyan még egyensúlyt keresett a fény formabontó és ugyanakkor teret is szerkesztő lehetősége között (Zebegényi domboldal 1923), és a fénynyalábok drámai erejének a hangsúlyozása az expresszionizmus hatását is mutatta. E próbálkozásnak volt összegezője a Hegytetőn című kettős önarcképe, melyben találkozott az aktivizmus expresszív-konstruktivizmusa és a nagybányai plein-air élmény. A festő e két rideg, monumentális férfiaktban a forradalmi kor hősideálját fogalmazta meg, és egy nemes veretű újklasszicizmusnak a lehetőségét villantotta fel. Nem állt egyedül próbálkozásával, hiszen ekkor jutott el a modern zene is neoklasszicista szakaszához, ekkor alkotta Picasso és Braque szintetizáló neoklasszicizmusának első jelentős műveit. A kor azonban nem kedvezett az emberközéppontú klasszicitás kibomlásának. Picasso meg is érezte, hogy a valóság mélyén milyen erők gyűrűznek, és neoklasszicizmusából hirtelen a szürrealizmussal rokon mód fordult a szervetlen, a kaotikus és torz művészi megformálásához. A klasszicista törekvések többnyire vértelen formalizmussá lúgozva a totális államok hivatalos művészetébe torkolltak.

A Szőnyi által megpendített neoklasszicizmus a magyar művészetben nem volt járható út. Követői, mint Aba Novák; az olasz novecentóval rokon szellemű klasszicitás felé fordultak, és Szőnyi is letért a monumentalitás és az expresszivitás újklasszicista stílű ötvözésének az útjáról, a látvány festői szépségének, a szemlélődő életérzésnek lírikus tolmácsolójává szelídült.

Az átmenet egészen a harmincas évek elejéig tartott. A fény el is vesztette teret szerkesztő, látványösszefogó, konstruktív szerepét, formát lazító, a légkör remegését ébresztő elemmé vált, mint volt a plein-air festők kezében (Átkelés a Dunán 1928).

Témaköre és műveinek szelleme az évek során teljesen Zebegényhez kötődött. A zebegényi dombokon búvó temetőbe tartó halotti menet (Zebegényi temetés 1928), a parasztemberek csöndes esti beszélgetése, a csónakra, kompra váró vízparti emberek, a paraszti élet és a festő családjának mindennapjai alkották festményeinek témakörét (Uszályok 1939). Zebegény, a festő Tusculanuma, menedékhelye, az egyszerű, harmonikus élet, az emberek közötti tiszta kapcsolatok szűzi világa. A póznélküliségre törekedett, olyan egyszerű akart lenni - írta egy levelében -, mint Rembrandt volt, bár formanyelvében ekkor már nem követte a nagy hollandot. Az életet akarja megfesteni - írta barátjának 1929-ben -, az élet pedig számára az egyszerű emberek élete, a mindennapok esemény nélküli világa volt. A paraszti világot azonban nem belülről nézte, mint az alföldiek, ezért nem is ábrázolhatta annak belső konfliktusát, a mélyben marcangoló drámai erőket. Az ő szemében, mint Bartókéban vagy a Giotto-féle mítoszt keresőkében a paraszti élet az idilli lét, az ember és természet ősi egységének a realizációja (Este 1934). Ahogy Gauguin, ha közöttük élt is, mégis kívülről nézte a maori bennszülöttek világát, úgy szemlélte Szőnyi is a paraszti sorsot. Ezért válhatott számára a paraszti lét idilli hangulattá, tiszta látvány-élmény ébresztőjévé. A motívumokat sohasem értelmezte zsánerszerűen, az állapotszerű létet jelenítette, képein a lágyan összemosódó, puha színek lírai érzelmeket sugalltak. Az izmusok intellektuális analitikusságát tudatosan elvetette, úgy érezte, a magyar karakter lényegéhez tartozik, hogy nem vonzódik a spekulatív dolgokhoz. Ezért nem érdekelte sem a kompozíció, sem a térábrázolás modern lehetőségeinek a racionális elemzése, hanem csak a szemében bízott, a látvány szépségét meglátó, a fényértékek között eligazodó érzékeny szemben és eredendő humanizmusában. Festőileg érzékeny szem és humánus érzelemvilág: ez jellemzi Szőnyi festői lírizmusát.

Szőnyi az aktivizmusból a nagybányai iskola tanainak folytatójává, megújítójává vált. Festészete a tradíció vállalásán alapult anélkül, hogy akademizálta volna a nagybányai hagyományt. Művészete alapjaiban realista, az impresszionista fényfestés és a realizmus egyéni ötvözete. A magyar irodalom népies, humanista ága - amely Arany Jánostól Illyés Gyuláig tart - Szőnyiben találta meg festőrokonát. De talán még közelebb áll hozzá művészete nemzeti eposzával, tisztaságával, harmóniavágyával Kodály Zoltán zenéje, jóllehet urbánusabb, mint a magyar népdal nagy apostola.

BERNÁTH AURÉL

A posztnagybányai stílus iskolateremtő mestere Bernáth Aurél. Ő is közvetlenül a nagybányai iskolából indult, 1915-1916-ban Thorma és Réti tanítványaként dolgozott is a nagybányai művésztelepen, mégis csak nagy vargabetű után jutott vissza a nagybányai elvekhez.

A háború utáni években a kor zaklatottságát átélő, Sturm und Drangját vívó fiatal művész életérzését nem tudta a természetelvű piktúra nyelvén megfogalmazni. 1922-ben Bécsben nonfiguratív szemléletű grafikai albumot jelentetett meg, majd utána Berlinben az expresszionizmus szellemében dolgozott, gyakori résztvevőjeként a Sturm kiállításainak. "Csak arra emlékszem - írta 1939-ben e korai nonfiguratív és expresszionista korszakáról -, hogy szinte elérhetetlen távolságokat és szintézist akartam elérni, valami éterikus lebegés és könnyedség köntösében. A földet nem rúgtam ki teljesen magam alól, de a jelenségek önmagukban csak átértékelt szerephez juthattak a nagy összefoglalásnak kifejezése érdekében." Attitűdje kétségkívül expresszív-romantikus volt, és formailag leginkább a kiváló német expresszionista, Franz Marc művészetéhez állt közel. Az Eleven tér (1922) című kompozíciója a kubisztikus elemeket és az expresszív széttöredezettséget tárgyiasító motívumok nélkül fogta egybe, míg az 1924-es keletű, a háborúban tragikus mód elpusztult, nagyméretű kompozícióján (213x235 cm) a földi léptéket megtestesítő paraszti figurákat állított a kozmikus vízióvá kibomló, fénytörésektől szabdalt és egyúttal konstruált végtelen tér elé. Az avantgarde törekvések legjobb tollú magyar propagátora, Kállai Ernő a magyar expresszionizmus programadó műveként üdvözölte e vásznat, amelyben szerencsésen találkozott az oldott festőiség romantikus magyar hagyománya és az expresszionizmus hevülete.

A szüntelen önvizsgálatra, meditációra kész, melankolikus hajlamú festő azonban nem maradhatott meg annak az alapjában romantikus attitűdnél, amely a nonfiguratív és expresszionista korszakát jellemezte. Érezte, hogy a kontroll nélküli szabadság a romantikus önkény veszélyét rejti magában, márpedig a magyar művészetben nagy elődje, Ferenczy Károly mellett nem volt a mértéknek és az értéknek olyan tisztelője, mint ő. Megérezte, hogy az indulati piktúra bizonyos fokon túl nem fokozható, csak variálható, a mindent egyszerre kifejezni akarás mindennek az elvesztését is jelentheti. Kontrollt és támaszt keresett, amely a romantikus önkivetítődés és az ellenőrizhetetlen kozmikus ihletettség áradásának határt szab. Az ember és világ viszonyát a kozmikus vízió helyett emberi léptékben akarta megfogalmazni. Belső tusakodás után találta meg a szabályt, mely művészete elvévé vált: "A művészet sorsa a természettel való vita."

A természethez, a tárgyi világhoz való visszatérés azonban nem jelentette a naturalizmus elvének az elfogadását, a természet imitatív ábrázolásához való visszatérést. "Nem a kép tárgya a fontos, hanem a szellemi valóság, amely általa testet öltött" - vallotta, és művészete következő szakaszában az "idea", a szellemi szféra és ennek materializációja, a tárgyi világ rajza egységbe került.

Az expresszionizmus zaklatott periódusa azonban nem volt tanulság nélküli. Az expresszionizmus hevülete e korszakban pattanásig feszített térfeszültséggé konkretizálódott. A dinamikus térértelmezés, a megőrzött expresszív feszültség - tehát az expresszionista periódus eredményei és az újra felfedezett természet élménye - látomásszerű képben, a modern magyar piktúra egyik fő művében, a Rivierában realizálódott. A monumentális képszerkezetnek, a kék, a lazacos rózsaszín, a lágyszürke és barnás színeknek szerencsés találkozása e kép; a természeti csoda előtti ünnepélyes alázat, a látvány ideává magasztosításának az élménye formálódik meg benne.

A természettel való művészi vitának azonban csak egyik összetevője volt a térprobléma megválaszolása. Szükségképp új jelentőséget nyert a tárgyi világ, a motívumok jelentésének a kutatása is. A tárgyak jelentése pedig összetett volt. Egyrészt Bernáth felfedezte a dolgok, a csendéleti elemek érzéki szépségét, festői jelentését. Mindinkább arra törekedett, hogy a természetben rejlő, művészi fogékonyságával megérzett szellemiséget ne spekulatíve, hanem a legérzékletesebb módon, tiszta festőiségében rögzítse, és ennek megfelelően mind gazdagabb és differenciáltabb színhatásokat érjen el. Új jelentőséget kapott képein a csendéleti elem. A csendéleti motívumok jelentése azonban nem csupán festői, hanem az érzéki szépséget megőrizve, egyúttal hangulatot, értelmet is tolmácsol. Az asszociációkat kiváltó evokatív jelleg, az érzelmi fűtöttség és a tiszta látványszépség, tehát a jelentések többrétűsége formálódik érzéki jelenvalósággá a képeken (Csendélet Nikével 1928, Hegedű ablak előtt 1929, Hotelszoba 1929). E műveknek volt tájképi megfelelője Bernáth egyik fő műve, a megejtő hangulatú Tél (1929).

1930 körül ebben az érzékien festői, hangulatsugalló, a dolgokat a művészi szubjektum líráján átszűrő világban megjelent az emberi figura. Nem teret szerkesztő, kompozíciós kontrapunkt és téri lépték staffázsfigurájaként, mint volt a Rivierában, hanem az egész képteret betöltőn, a mind éterikusabbá váló, a föld vonzóerejétől szabadulni akarás költői médiumaként. Hotelszobában az ablak előtt álló önportrék, arató ünnepre menő lány, a zene szellemét sugárzó hegedűművésznő, angyali múzsától ihletett festő, pásztorfiú és Hajóslegény - mindmegannyi önportréja a valóság szubtilis szépségét kereső, szemlélődő festőnek (Önarckép sárga kabátban). Sehol egy hirtelen mozdulat, pszichikailag magyarázó motívum vagy az aktív élet jele. "...nem érdekelt a »személyi«, a »személyhez kötött«, a »pszichológia«, a »momentán«" - írja később e korszakáról Bernáth -; s csak ugyan a tiszta lét fennkölt szépsége, a sejtelmes lelki atmoszféra fluiduma hatja át e képeket, vonja egységbe az ablakon át beáramló fényben vagy a pihegő levegő opálos fátyolában fürdő alakokat és környezetüket. Mikor a hallgatag hotelek verandáján üldögélő, magukba mélyedő, magányból született alakok sora vagy a művészet élményét révületben átélő, felolvasást hallgató társaság tagjai több alakos kompozícióvá sokasodnak, a történés akkor is Csak a mozdulatlan test és arc mögött, a lelki mélyáramban zajlik. Ahogy egy kortárs kritikus találóan írta, a csoportok modern "santa conversazionék". Létszerű nyugalmukban lírai meditáció ölt képi formát.

E lírai, érzékeny érzelemvilágot, a dolgok és figurák szellemi transzpozícióját csak az éterikussá finomodott színvilág tolmácsolhatta. A korábbi periódus kristályosan rideg térszerkezetén a hideg kék uralkodott, e periódusban a színek bódulata, a mélytüzű barnák, az aranysárgák, a pihegő rózsaszínek, a tompa rőtpirosak és a légkör remegése által csitított kékek leheletnyi finom tónusértékei jellemzik e képeket. E lebegően könnyed színvilághoz a XX. század művészetében csak Picasso rózsaszín korszaka, Bonnard kifinomult koloritja és a magyar piktúrában Derkovits néhány késői képe hasonlítható: Nem impresszionisztikus atmoszférafestés ez, hanem a színek "mélyfényűek" (Genthon István), azaz belülről sugárzóak és világítók. Bernáth 1929-1935 közötti periódusa a magyar piktúra egyik legnagyobb tette, a posztnagybányai iskola csúcspontja.

Érdekes mód, Szőnyivel csaknem egyidőben, a harmincas évek közepén Bernáth is hirtelen az impresszionizmushoz, illetve a nagybányai tradícióhoz tért vissza. Noha az "érzékletes látás" iránti vágya már korábban is az impresszionizmushoz közelítette, és a jelenségek festői jelentőségének a tolmácsolásában is rokon volt az impresszionizmus festőiségével, mégis képeinek szerkezete, a racionális komponálás, az expresszivitás elvének a megőrzése el is választotta tőle. Ugyancsak elválasztotta az impresszionizmus mindent hangulattá, benyomássá változtató attitűdjétől, hogy a csendéleti elemeket nem csupán látványként értelmezte, hanem a tárgyi világ egzisztenciális és értelemtolmácsoló jelentését is hangsúlyozta, a dolgok mélyfényű színeit nem bontotta fel az atmoszféra reflexeiben: 1935 körül azonban mind közelebb került az impresszionizmus atmoszférafestéséhez, sőt kísérletet tett a pleinair Ferenczy Károly szellemében való újjáébresztésére is (Parkban 1935). A harmincas évek elején festett figurális képein az emberi alak is transzcendentális, eszmei térbe simult, ettől kezdve azonban a térszemlélete is közelebb került az impresszionizmus térértelmezéséhez, kompozíciója is oldottabbá vált, erősebben kötődött a látványkivágás véletlen elemeihez. Témavilága most is a mindennapi környezete maradt, parkban sétáló, csillagot néző emberek, felesége és gyermeke (Marili-sorozat), 1940-től kezdve pedig a Balaton világa - de ember és természetlátása konkrétabbá vált. Lírai szárnyalása nem csökkent, valőrjei még finomabbá nemesedtek, de képein a transzcendens, éteri, légies fuvallatot a való élet realitásának az élménye váltotta fel. Mindemellett, a korábbi periódushoz viszonyítva, Bernáthnak az 1935-ös évek után kibontakozó, az impresszionizmusnak az elemeit újjáélesztő munkássága, a magyar festészet fejlődésének egészét szemlélve, visszalépésnek minősíthető.

Bernáth Aurél tehát a nonfiguratív és expresszionista indulás, majd a harmincas években kifejlődő kolorit-lírizmusa. után - Szőnyivel rokon mód - a nagybányai iskola örökségének, a látványfestésnek vált újjáélesztőjévé. A forradalmi kor lezárása után, az emberi tartalmak és a humánum számára egyre idegenebbé, ellenségesebbé vált világban a privát élet sánca mögé visszavonuló, rezignált életérzésű értelmiség élményvilágát Bernáth Aurél fejezte ki a magyar festészetben a legmagasabb művészi szinten.


Szőnyi, Bernáth és Berény piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a "Gresham-csoport" megnevezéssel szokta illetni, utalván arra, hogy a Gresham-kávéházban baráti asztaltársaság alakult ki, amelynek rajtuk kívül többek között Egry József, Pátzay Pál; Vass Elemér, Szobotka Imre, Elekfy Jenő, Jobbágyi Gaiger Miklós, Basch Andor, Barcsay Jenő stb., a művészettörténész Genthon István, a műgyűjtő Oltványi-Ártinger Imre, Szilágyi Sándor stb. voltak tagjai. Jóllehet e baráti asztaltársaság némiképp eszmei közösséget is jelentett, mégis Bernáthtól Egryn át Barcsayig oly széles a skála, hogy önkényes lenne egy nevezőre hozni e baráti kör művészetét. Genthon István Szőnyi tanácsára "Budapesti Iskola" meghatározás elfogadását javasolta az "École de Paris" mintájára, illetve annak ellenpólusaként. Ugyanis véleménye szerint e csoport "nem posztimpresszionista; nem kacsingat az izmusokra, semmi köze a szürrealizmushoz, hanem a sajátos magyar hagyományokhoz kapcsolódik, Nagybányához. Ez a legfőbb ereje, értéke és dicsősége. Nagybányának és a Gresham-körnek köszönhetjük, hogy immár hat évtizede olyan magyar festészet van, amelynek szekerét nem időnkénti francia segítség rángatja ki a sárból. Korszerű; bár szervesen, önmagából épül."

Csakugyan a harmincas évek elején, különösen Bernáth és Szőnyi hatására mind többen fordultak a nagybányai tradícióhoz. Néhányan Szőnyihez hasonlóan átmenetileg Zebegényben telepedtek le, és úgy látszott, hogy kialakul a zebegényi iskola, amely hivatva volt a nagybányai iskola örökét istápolni. Nemcsak a Gresham-kör tagjai fordultak azonban ezekben az években a nagybányai forráshoz. A kubisztikus Kmetty János és Szobotka Imre stílusa is oldottabbá vált ezekben az években. Perlrott-Csaba Vilmos, Diener-Dénes, vagy a Gresham-kör tagjai közül Basch Andor, Vass Elemér, az akvarellista Elekfy Jenő. Halápy János ugyancsak a posztnagybányai irány követői voltak.

A posztnagybányai stílus, hasonlóan az alföldi iskoláéhoz, a modern magyar művészet sajátos összetevőjévé, iskolateremtő irányává szilárdult. Abban a korban, mikor a hivatalos kultúrpolitika létrehozta a propagandaművészet törzsgárdáját, a római iskolát, a posztnagybányai festők, ha kissé passzívan, meditatíve is, de a szépség és a művészi érték, az emberi és művészi hitel őrizői voltak. A kor mély emberi, társadalmi konfliktusait ugyanakkor leszűkítették az elszigetelt művészi szubjektum etikai problémakörére, a művészi becsület és minőség vállalására. A brutális nyers valósággal a valőrök pontosságát, a költőiséget sugárzó színeket, az elszigetelt, magányos én panaszos líráját helyezték szembe, tündérvilágot álmodva a mocsár fölé. Nem a valóságot, hanem annak "égi mását" akarták műveikben visszaadni. Ha Bernáth és Szőnyi főművein túl nem is jutottak el a korabeli legjobb európai és magyar művészek szintjéhez, joggal írhatta róluk 1942-ben Kállai Ernő: "Abban, amit a Gresham körüli festők művelnek, van valami a kertészek, a vincellérek növényt gondozó, gyümölcsöztető, gyöngéd szorgosságából. Ezért becsülöm és szeretem ízesen, gazdagon csorduló, vegetatív színharmóniáikat."

Ahogy az első világháború előtti forradalmi kor hevületétől izzó magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus kibontakozása nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztnagybányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé. Ez azonban egyúttal számos érték és lehetőség elvetélését is jelentette.

Forrás: Németh Lajos: Modern magyar művészet, Corvina Kiadó, Bp., 1972, 76-81. oldal

Szőnyi István

Bár Szőnyi István képeinek kivágási módszere az impresszionisták tanulságain formálódott, ugyanakkor az ő művészete mégsem impresszionisztikusan rögtönzött, mert színkezelésében a fénytől átitatott lokálszínek dominálnak, s képeinek alakításában nagy szerepe van a leegyszerűsített lágy formáknak, a dekoratív szépségűvé harmonizált színfoltoknak. Nem felületet és részletet lát, hanem összegez: alakjainak plaszticitásában hősiesség feszül, de ez a hősiesség mentes minden teatralitástól. Sohasem pózoló, de szabad, kötetlen és őszinte művészet ez, mely a kifejezés érdekében akár a saját stiláris elképzeléseit is feláldozza. Mert Szőnyi zengzetes lírájú művészete nem a felület érdekességeit, s nem is a rejtett forma démoni árnyait keresi: az ő birodalma az érzés mélysége, az emberiség látszólag mozdulatlan, de az idők folyamán mégis újra és újra formálódó arculata, a csendes drámák, hirtelen kitárulkozások világa az övé.

Művészetében nem történnek csodák, nem okoz sem riadalmat, sem borzongató döbbenetet. Látszólag nem mutat semmit önmagából, hiszen festői világában a természet és a falusi szántóvető ember életének motívumai viszik a vezérszólamot. Az ő parasztjai olyanok, mint minden paraszt a világon: csendesek, szótlanok, dolgosak, a természet szeszélyeivel éppúgy küzdenek, mint a gazdasági válságokkal. Nem az öltözet etnográfiai különösségét mutatja meg rajtuk - különben is a magyar népviselet évtizedek óta kizárólag idegenforgalmi tényező -, hanem az embert: nemcsak a paraszt emberségét, hanem az emberiség egyik fő típusát. Azt a típust, amelyet a városi civilizáció magányra ítélt, ám ő szabadulni szeretne ettől a magánytól.

Ezért aztán büszke fájdalommal vallotta, hogy a művész sorsa a magány.

Álláspontját meg is valósítja: falura költözött, s haláláig - közel negyven évig - élt ott két vonatórányi távolságra a fővárostól és barátaitól. Mert a faluban egyetlen barátja sem volt, meg sem kísérelte, hogy a XIX. század nagy remetéihez - Tolsztojhoz, Gauguinhez - hasonlóan azonosulni próbáljon a néppel. Mindvégig sokkal inkább élt benne a magány tudata, amelyet a korszakra jellemző művészi állapotnak tartott, semhogy romantikus elképzeléseket táplált volna magában a néppel való azonosulásról. Jól látta, hogy a paraszti életforma felbomlik, s ez a felbomlás nem szabadságot szül: a zárt falusi mikrokozmoszba a világgazdaság nagy problémái, gazdasági válságok és nyomában katasztrófák törnek be. S mert látta ezt a helyzetet, eszébe sem ötlött, hogy keresse a népművészet és a magas művészet szintézisét. Egyébként sem érdekelte különösképpen a népművészet: ez a falujában, Zebegényben már régen kipusztult. A falu lakosai foglalkoztatták képzeletét, az ő életkörülményeiken, a felbomló paraszti társadalom elszigetelt egyedeinek ábrázolásán át fejezte ki a saját tudatosabb és éppen ezért mélységesebb magányát.

Szőnyi tehát nem népi festő, hanem olyan modern művész, aki a paraszti élet jeleneteinek felhasználásával a saját elképzeléseinek kiteljesedéséhez jutott el. Szőnyi számára a népművészet - mint téma - nem jelent semmit, pedig a magyar néprajzkutatás eredményeit éppúgy felhasználhatta volna, mint ahogy nyugati kollégái például a négerek és más primitív népek művészetét, vagy a gyermekrajzokat egy időben alkotásaik esztétikai normájává tették.

Szőnyi - mint városi ember - nem a világ naiv, elementáris érzékelését akarta elsajátítani a néptől; racionális szemlélete az ilyenfajta hasonulást egészségtelennek minősítette. Számára új tárgyat és új festői problémákat mutatott fel a nép és alkalmat adott arra, hogy a nagybányai festőkolóniában tömörült magyar plein-air festőknek a művészetét továbbfejleszthesse, és új tartalommal töltse meg. Bár fiatal korában Szőnyi is megismerkedett az "izmusokkal", az önmagukért való formák bonyolult világával, látta a neoimpresszionisták és a pointillisták akadémiává dermedt képalkotó eljárását, megismerkedett a fauvesok és a német expresszionisták művészetével, látta a szecesszionizmus, a kubizmus, a futurizmus és a dada kísérleteit. Szőnyi István művészetét mégsem a forma megújítói között tartja majd számon a művészettörténet-írás. Művészettörténeti helye a képek hangulati gazdagságára, humánus harmóniájának kiemelésére törekvő neoimpresszionisták - elsősorban Vuillard és Bonnard - közelében kereshető. Szőnyi - akár említett francia kollégái - nem akarta megváltoztatni a művészetet, nem tagadta meg a hagyományt, sőt a hagyomány nagy műremekein csiszolta látását, ízlését; a hagyomány léptékéhez igazodva alkotta meg a maga újszerű festői világát. Nagysága a múlthoz illeszkedő, megőrző jellegében van; de az, amit létrehozott, nem konzervatív, újraformálta a hagyományt, hozzátette a maga félreérthetetlenül személyes, határozott és korszerűen humánus mondanivalóját: így összegzi a múltat és a jelent, a magyarságot és az európaiságot.

Forrás: Végvári Lajos: Szőnyi István; Bernáth Aurél, Well-PRess Kiadó, Miskolc, 2003, 62-63. oldal