Pátzay Pál: Bernáth Aurél (1928)	ÉRDEKESSÉGEK
	Bernáth Aurél Galéria
	Illyés Gyula: Bernáth Aurél egy képe alá
	Bernáth Aurél: Az absztrakt festészettel való meghasonlásom története
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Bernáth Aurél Galéria

A Bernáth Aurél Galéria Somogy megyében, Marcaliban tekinthető meg. A Galéria épülete Bernáth Aurél festőművész - Marcali szülötte - egykori lakóhelyének közelében épült. A Kossuth Lajos u. 25. szám alatti épületet park veszi körül: itt áll Pátzay Pál Bernáthról mintázott mellszobra.

A Bernáth Aurél Emlékmúzeum 1990-ig a Somogy megyei önkormányzat felügyelete alá tartozott. Ekkoriban Bernáth Aurél állandó kiállítása volt látható az emeleti kisteremben illetve a földszinten lévő kiállítóhelyiségben. Jelenleg csupán az emeleten, Bernáth Aurél emlékszobájában tekinthetők meg a mester alkotásai. 1990-től ugyanis Marcali Város tulajdonába került a múzeum, és a Városi Kulturális Központot bízták meg az üzemeltetéssel illetve időszaki kiállítások rendezésével, szervezésével.

Ez idő óta az intézmény évente 7-8 időszaki kiálltást rendez. Az elmúlt évek során több nagyszabású kiállításnak adott helyet az 1995-től Galériává átminősített kiállítóhely. Bemutatkoztak három alkalommal Bernáth Aurél egykori tanítványai is (a teljesség igénye nélkül: Csernus Tibor, Mácsai István, Kokas Ignác, Sylvester Katalin, Bárdy Margit, Kádár János Miklós, Péterffy Gizella stb.)

Az időszaki kiállítások szervezésének, rendezésének mindigis elsőrendű szempontja volt, hogy sokszínű és sokfajta művészeti technikát mutassunk be látogatóinknak. Szász Endre festményei, Péreli Zsuzsa vagy Polgár Rózsa gobelinjei, Gross Arnold grafikái nagy érdeklődésre tartottak számot.

A 2000-2001-es év millenniumi kiállításainak összeállításánál arra törekedtünk, hogy somogyi vagy somogyhoz kötődő, illetve Marcaliból elszármazott vagy itt élő alkotók mutatkozzanak be.

A Galéria téli illetve nyári nyitvatartási rend szerint várja látogatóit. Az időszaki kiállítások között - technikai okok miatt zárva tart, ilyenkor a Bernáth-emlékszoba sem látogatható.

Tornainé Molnár Gertrúd

Forrás: http://www.museum.hu/marcali/bernath

Illyés Gyula:
Bernáth Aurél egy képe alá

Az öngyilkosságot halasszuk ma is el.
Fojtsuk vissza a tébolyunk.
Mi akik mindent tudhatunk.
Ajándékozzuk meg magunkat mi magunk
az élet szépségeivel.
Magunk vagyunk.

Hörpintsük ki, mint egy ital tejet
e völgyből azt az oda-villanó derüt,
e tünde nyugalmat a tó felett
s azt, hogy a jaj, ha percekre is, de elült
s a keserü nem keserübb -

Ajándékozzuk meg magunkat mi magunk
a hősök erényeivel,

mindazzal, ami kell
kitartanunk
még egy napon és évezreden át.

Így tágul körénk a világ.
Helyben helyt-állván így emelkedünk.

Nem érti a csúcs érveit,
ki nem a mélyből érkezik.

Leküzdve önnön meredélyeit.

Így tágul körénk a jövő.

S minden, ami elérhető.

Mindenki csodát él, ki él még
azok után, mi volt kiszabva ránk.

Létezni, ez maga a szépség.

Haladni, ez maga a hűség,
az ismeretlen új partok iránt
Magellan tengerén.

Kapitány!

Vezényszót! Merre ezután?

A legnagyobb bátorság a remény.

Forrás: http://www.irodalmiakademia.hu

Bernáth Aurél:
Az absztrakt festészettel való meghasonlásom története

Emlékszem, pár nappal azután, hogy második kiállításom anyagát hazavittem, az elismerő kritikák ellenére, egyre jobban tömörült bennem valami olyasféle érzés, hogy utat tévesztettem. És azonnyomban megszületett az az elhatározásom is, hogy az absztrakt művészettel tovább nem kísérletezem.

Mintha a tökéletes semmibe zuhantam volna. Életem célja és értelme zuhant ugyanakkor velem. Nincs pátosz abban, amit mondok: a megsemmisüléshez voltam közel.

Két esztendő történetét kellene itt megírnom, ami alatt alig vettem ecsetet kezembe, mert megrendített csődbe jutásom, és mert nem tudtam, mit tegyek, hogyan építsem fel újra önbizalmamat. Kiutat nem láttam, csak azt, hogy úgy, ahogy eddig csináltam, tovább nem folytatható.

E két esztendő lényege a szakadatlan önvád az eltévedés miatt, és a művészet sorsán való vég nélküli töprengés. Műtermemben tengettem az életemet, naphosszat föl-alá járva benne. Kenyeret az újságárulás, majd a diorámakészítés adott.

Ugyan miért kellett így felindulnom, amikor a kísérletezők zöme úgy váltogatta stílusát, mint más az ingét? Miért? Amikor maguk az "irányok" is, amilyen szélsebesen jöttek, úgy tűntek is el. Hol volt akkor már a futurizmus, a kubizmus? Picasso? Kiállításról kiállításra új alakban tűnt fel. Hogy is lehetett volna ez másképp egy ilyen fantasztikus vállalkozásnál, aminek semmi tradíciója nem volt. A lélek, a szellem, a szív melyik területét vetítsék ki a műveikben? Sőt szükség van-e egyáltalán tartalomra?

Olyan kísérletek kezdődtek, melyekre az első pillanatban csak azt lehet mondani, hogy a semmiből akartak valamit teremteni. Viszont a legtisztább művészetet akarták, oly értelemben, hogy a szem még attól a kis zökkenőtől is kíméltessék meg, melyet a kép tárgya jelent. Azt szerették volna, hogy rögtön a művészet édes méze csorogjon, amint a szem átszáguldott a vászon hieroglifáin.

Tévedés volna azt hinni, hogy a kubisták problémája kezdetben az volt, hogy közvetlen természetábrázolás nélkül lehet-e művészet. A természetábrázolás helyettesítésére a színt, a geometriai formák dekoratív világát, önértelműen csak a kubizmust követő irányok alkalmazták. Kezdetben a kubisták bizonyára azt hitték, hogy a természettel való kapcsolatuk csak átértékelődött, de nem szűnt meg. Feltételezhetjük még azt is, hogy egy "elmélyült" természetábrázolás illúziójában éltek.

A tradicionális művészetből a kubizmusba való átmenet is arra vall - amennyire legalábbis Picasso munkáiban ez követhető -, hogy a természettel való kapcsolat csak fokozatosan sorvadt el. A régi művészeti gyakorlat nézőpontjából Picassónak a kubizmushoz vezető útja során a természethez való kapcsolata egyre kötetlenebb, illetve mind több teret enged olyfajta torzításoknak, melyek nem a természetre céloznak.

Roppant nehéz azt eldönteni, hogy mily fokú torzításig mehet a festészet, hogy azt még természetábrázolásnak tekinthessük. Éppen azért, mert ezen a téren tisztára sejtéseinkre, beleérzőképességünkre vagyunk utalva, történhetett meg, hogy a festészet kiszaladt a természetábrázolás kötelékeiből, anélkül hogy igazán bevallotta volna hűtlenségét.

Picasso, kubista műveihez vezető útján a természet arca azonban mindjobban eltorzul, mígnem úgyszólván teljesen felismerhetetlenné válik. E folyamatban csak ingadozva vonhatjuk meg a határt, melyik munkája tartozik a régi, melyik az absztrakt művészet oldalára. Egy biztos: fokozódó önkény jellemzi e korát. Még csak azt sem mondhatnók, hogy valamiféle elv szerint, de egyre távolodik a valóságtól, mígnem ezek a torzult valóságelemek úgyszólván leszakadnak fájukról, s külön, sajátságos, de merőben önkényes rendbe igazodnak.

Szükségszerűen következett tehát, hogy a festőnek végtelen szabadsága lehetett abban, hogy ezeket a természeti, torzult elemeket miként fűzi egymáshoz, tehát hogy miként alakít. Az eddigi festészeti gyakorlatban a természet arca mintegy ellenőrző szerepet játszott a kép hitele tekintetében. Náluk azonban ez a szerep fokozatosan megszűnt. Nemcsak a formai elemek voltak ellenőrizhetetlenek, önkényesek, hanem még inkább azoknak összefűzése. Egyik formának a másikhoz való kapcsolása úgyszólván a szabad képzettársítás módján ment végbe.

Szublimálódott a tárgy, mielőtt a vászonra került. Nem a szem látta annak formáját, hanem szinte egy filozófus, akit a jelenség érzékeink által felfogható valósága nem elégíthet ki. Itt is - persze ez csak jóindulatú hipotézis - valami érzéken túli természetszemlélettel álltunk szemben.

Hipotézisnek kellett ezt neveznem, mert ez a szemlélet sohasem tudott egyértelműen kifejeződni. A hívők tudták, hogy miről van szó, és elmélkedésükkel segítettek magukon ott, ahol a szem nem kapta meg a maga jussát. A hegedűk, lantok és kávésedények úszkáló szeletei igazították el a nézőt, s ami ezeken a reális tárgyi elemeken túl még szerepelt a képen, az mintegy sajátságos légköre volt ennek az absztrakt világnak.

Meg vagyok arról győződve, hogy a kubizmus nem akart elmerülni tartalmatlan formafecsegésben, hanem kereste a szavakat, hogy beszélni tudjon. Az volt a problémája, hogy honnan vegye azt az abszolút egyértelmű jelrendszert, amit a természetábrázolás helyére állíthat. A kubizmus a természet arca helyett nem tudott teremteni ilyen másik világot, főleg olyat nem, melynek egyértelműek lettek volna a vizuális jegyei. Ennélfogva szükségszerűen ellentmondásokba keveredett. Ezek az ellentmondások fokozatosan sodorták aztán egy laposodó, dekoratív játék felé.

Ide sodorta főleg a tér iránt érzett teljes tanácstalansága is. Számunkra ugyanis a festményen bármilyen téri utalás a legnagyobb fokú realitást jelenti. A térben pedig csak valóságos dolgok történhetnek. A kezdeti kubizmusban a nehézségeket úgy hidalták át, hogy valami irreális utalást nyújtottak a mélység felé, ami azt eredményezte, hogy a képnek nem lett határozottan sík jellege. Hamar beláthatták azonban, hogy a harmadik dimenzióról való lemondással olyan elemét vették el a festészetnek, amely mindenkor a legelementárisabbnak mutatkozott. Fejlődésük korai szakában - ha óvatosan is - de mind több téri utalás csúszott be képeikbe, amivel azonban olyan zavar és ellentmondás keletkezett, melynek örökre áthidalhatatlannak kellett maradnia.

A zavart még az is fokozta, hogy a felismerhető természeti formákat kénytelenek voltak örökösen keverni, vagy összekapcsolni a természeti alakzatokra nem hasonlító, és azokra még csak nem is vonatkoztatható síkszerű ábrákkal, amely eljárás festészetüket mindinkább egy sajátságos dekoratív világba nyomta.

A kubizmusnak ez a furcsa, felemás, természetből és absztrakcióból merített szövevénye azonban újfajta felületi szépségeket hozott magával. Ezek a "felületi" szépségek nem is voltak olyan megvetendőek. Éppen azért, mert a szándékban kétségkívül mélyebb lelki tartalmak szunnyadtak, sokkal összetettebb ez a díszítő szellem, mint az eddig ismert. Hasonlítsunk csak össze elfogulatlanul valamilyen tipikus iparművészeti faldíszítményt, vagy bármily korban díszítő céllal készült térkiképzést a kubisták képeivel, rá fogunk jönni ennek az új szépségnek az ízére, szövevényesebb és gazdagabb világára.

Nem véletlen, hogy az újabb építészet díszítő elemei és az iparművészet valamennyi ága is a kubizmus vagy fattyúhajtásainak hatását mutatja. Használati tárgyaink ezrei, a gyermekek játszótárgyaitól kezdve, a kispolgári ágyterítőkön át a szobatapétákig, hivatkoznak a kubizmusra.


A kubizmussal eleinte úgy voltunk, mint Robinson, partra szállta után a bokrokkal, a völgyekkel, melyeknek lombjaiból, alakzataiból ezer rejtély sejlett elő. Az új megszólalási mód tele volt titokkal. Egyben mérhetetlen szabadság távlata is ködlött benne. A kifejezési mód ismeretlen lehetőségei, a lélek még felfedezetlen titkainak felderítését is ígérték.

Egy mozgó hajóhintás ringlispil nem mutathat olyan változatos mozgást és keveredést, mint a kubizmus kora.

A kubizmus egybeesik a történelmi materializmus erős térhódításával. A materialista világnézet, gazdasági, valamint szellemi megnyilvánulásokra magyarázatokat tudott adni. Egyértelműsége és határozottsága a hátterek felderítésében a kutató és eligazodást óhajtó fiatalságnak kielégülést nyújtott.

Természetes, hogy egy feltörekvő politikai mozgalom a szellem megnyilvánulásának minden válfaját aggódó szemmel vizsgálja át, hogy magát barátok keresésével erősítse, s hogy világképét mindjárt kezdetben plasztikussá tegye. (Így élénk emlékezetünkben élhet még a hitlerizmus szenvedélyes tanúságtétele a kispolgári naturalizmus mellett. Olaszországban azonban a fasizmus eleinte az absztrakt művészeteket, főleg annak olasz ágát, a futurizmust sajátította ki.)

Európában, az első világháborút követő években a szocialista ifjúság egy része kapcsolatokat keresett a képzőművészettel, s a kétfajta (társadalmi és művészeti) forradalmat azonosítván, ahhoz húzott, melyet akkor a leghaladóbbnak tartott. Másrészt az absztrakt festők, amennyiben szocialista nézeteket vallottak, megpróbálták a mozgalomban műveik szellemét elfogadtatni. Így volt ez Német- és Oroszországban, ahol a kubizmust, ill. leszármazottjait akkoriban a marxizmus szellemi zászlóvivőiként szerepeltették.

Nem akarok általánosítani, főleg nem beszélek Franciaországról, ahol a marxizmusnak az akkori szellemi életre vonatkozó következtetéseit nem ismerem. De a német és az orosz marxista fiatalság mindent elkövetett, hogy ezt a szellemi egységfrontot megteremtse, illetve megmagyarázza. A mozgalom azonban a húszas évek vége felé elhatárolta magát ezektől a törekvésektől.

A mindenáron való világkép-kialakításnak csodálatos részletei voltak, különösen a múlt újraértékelésében. Úgyszólván az egész művészettörténetet átvizsgálták ebből a nézőpontból. A legnagyobb bálványokat máról holnapra ledöntötték, s helyükre azok kerültek, akik valamilyen - annak idején helyénvalónak látszó - torzításban legalább távoli hasonlóságot tudtak felmutatni. A katakombák festészetétől kezdve Giottóig a festők új értelmezést kaptak. (A páduai Aréna-kápolna emlékkönyvébe pl. egy festő azt írta be, hogy Giotto az első futurista.) Új értelmezést kaptak az ókeresztény mozaikok is, s ezek annál inkább, mert anyaguknál fogva a naturális ábrázolásmódtól a legtávolabbra estek. A renaissance és barokk elsüllyedni látszottak, s felragyogott Greco csillaga, különösen annak utolsó, manierista periódusa. Ugyancsak ekkor vonultatták be az európai érdeklődés látókörébe a néger plasztikát, noha az új rokon, félelmetes voltával, kissé idegenül feszengett az európai porondon.

Nem akarom azt mondani, hogy az akkori esztétika nem volt tudatában annak, hogy az említett művek és műfajok torzítása csak függvénye egy kornak és egy szellemnek vagy anyagnak. Ezt tudták. De túloztak akkor, mikor azt akarták elhitetni, hogy az olyan stílus, amely ilyen torzításokat megenged, nagyobb alkotásokra képes és primerebb művészet, mint amelyik a természet arcát hívebben kényszerül ábrázolni.

Primer művészet volt az ideál, tehát valami olyan, amelyik közvetlenebbül szakad ki az emberből, s az alkotás folyamatát nem csökkentik a századok óta hurcolt kötelezettségek a szín és formakincs felhasználása terén. Amennyit a festészet a renaissance óta a kifejezési módokban gazdagodott, az egyszerre szinte tehertétellé vált. S ha eddig a festészet a különféle stílusváltozások dacára a kifejezési eszközök, főleg a látásképzetek gazdagodása tekintetében - mondhatnám - autonóm fejlődésen ment keresztül, most valami, egyelőre megnevezhetetlen és ködös tartalom kedvéért, szinte elölről akarta kezdeni a festészetet.

A primer művészet elsőbbségének elismeréséért korokat játszottak ki egymás ellen. Így az ókeresztény művészetet az antik római ellen, a duecentót a trecento ellen, Cimabuét Giotto ellen, a quattrocentót Rafael ellen, s így tovább. Nem volt még olyan kor, amelyben az esztétikusok fantáziája oly gyeplő nélkül kalandozott volna, mint az idő tájt.

Meg kell azonban mondanom azt is, hogy amennyire a művészettörténet ily értelmű átértékelése a kubizmus alátámasztáshoz erőszakolt volt is, olyannyira fontos szolgálatokat tett ez az általános európai szellemnek. Emlékezzünk Goethére, aki Itáliai utazása szerint, nem nézi meg a világ egyik legpompásabb és méretekben minden hasonlót túlszárnyaló emlékét: a katedrális mozaikjait, de ugyanakkor hosszasan ír egy kámeáról, melyet ott, a barátok könyvtárában, valószínűleg nagyítóüveggel szemlélgetett.

Ki tudta élvezni még csak a századforduló körül is Cimabuét, a sienai iskolát, az archaikus görög szobrászátot? Senki. A művészettörténet új szempontokat kapott, s a fiatal művészettörténész-nemzedék gyanakvóan kezdte olvasni Burchardtot, s általában serény munkába fogott: az új szempontokban rejlő értékek módszeres feldolgozásához.


A kubizmusból az idők folyamán különféle absztrakt kísérletezések sarjadtak ki, s maguknak az "avant-garde" jelzőt igényelték. Ezek az irányok lényegükben egyre jobban csúsztak a tiszta dekorativitás felé, ami azonban, Berlinben, bizonyos esztétikusokat nem gátolt abban, hogy őket ne a marxi világszemlélet legéterikusabb megfogalmazásaiként méltassák. Mindegyik magának követelte a reprezentáció szerepét, aminek következtében első dolguk volt, hogy a kubizmust vagy sorban éppen elődjüket megtagadják, főleg annak világszemléleti részében.

Magunk elé kell képzelnünk ezeket a kis csoportokat, melyek egymást váltották, s egymás ellenségei lettek. Nem egyik sokszor jelentős uszállyal rendelkezett, művészeti folyóirattal, s gyakran ismert nevű esztétikusokkal, akik melléjük álltak. A lélek talajkeresőinek, s az eligazodási vágy előretolt őrseinek képzelték magukat. Az élet azonban tragikus játékot űzött velük. Alighogy egy kis talajt éreztek lábuk alatt, alighogy egy kis biztonságra tettek szert, melyet már valami elismerés, vagy esztétikusaik nyargalt fantáziája és formulázása is meg tudott adni - egy újabb irány feltűnése, hangoskodása ezt a biztonságot úgyszólván máról holnapra porba döntötte. Ha magunk elé képzeljük céljaik bizonytalanságát, a környező világ részvétlenségét, a léleknek és érzéseknek azt a zűrzavarát s azt a kiszolgáltatottságot, amibe a hagyományok teljes mellőzése folytán automatikusan kerültek, úgy hiszem, nem lehet megtagadni az emberi együttérzést tőlük. Mintha egy ideig valami délibáb emelte, kies tájban haladtak volna, amiből napszálltakor csak a pusztának ridegsége maradt.

A kubizmus utáni absztrakt irányoknál még azt a jellemző körülményt is fel kell jegyeznünk, hogy a művészet igazi nagy összefoglaló perspektívája - kivéve az expresszionizmus néhány emberénél - elsikkadt bevallott célkitűzéseik közül.

"Feszültséget", "tektonikát", "centrális kompozíciót", "egyensúlyt", "abszolút arányt", s ki tudja, még mit nem választottak eszmei céljaikul.

Szétdarabolódott az ősi egység, ami a művészetet művészetté tette, s annak csak egyes elemeit ültették a trónra, a szavak csillogó kárpitját húzva a falra, a zsámoly mögé.

A helyzet azonban olyan volt, hogy még az se segített volna, ha valaki odakiáltja - talán oda is kiáltotta -, hogy hisz Rafaelben mindez megvan: feszültség, tektonika, centrális kompozíció, egyensúly, abszolút arány.

Szó szót követett. A tradicionális festészettől ennyire elrugaszkodott művészeti világban a fejlődésnek a maga sajátos útján kellett tovább haladnia. Az olyan festészet, amelyik a földet még nem rúgta ki lába alól, az ő szemükben úgy hatott, mint zsíros paraszti étel. Visszafelé nem volt út. Nem is kívánkoztak vissza; az anyag ugyanis, melyet legyűrni kényszerültek, játszi könnyedséggel alakult át az ő megítélésük szerint szellemmé, és csábító távlatokat ígért. Mert lehet-e paradicsomibb állapotot elképzelni annál, mint mikor a vágyak elérhetetlennek látszó éterikus képe ily könnyen és egyre homogénebb megfogalmazást kap?

Miként a haldokló, aki utolsó perceiben életbölcsessége sűrített lényegét egy sokszor értelmetlen szóban próbálja kifejezni, úgy itt is csak egy villódzó jel, egy tiszta szín, egy mértani ábra és ezek viszonya képviselte a megfejtett titkokat. Egy mondat cseng fülembe, mely legjobban jellemzi ezt az egyedülálló korszakot: a szuprematizmus méltatója kiáltott fel így egyik mondatában: "Végre, végre... Malevics is elérkezett a fehér alapon fekete kockától, a fehér alapon fehér kockáig."

Forrás: Bernáth Aurél: Utak Pannóniából, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1960, 371-380. oldal