Rippl-Rónai József: Piacsek bácsi a fekete kredenc előtt (1906)	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái
	Francia "fauve"-ok, nagybányai "neós"-ok...
	A Neósok, a Nyolcak, az Aktivisták
	Czóbel Béla
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái

A XX. század elején a művészetek alkotó funkciót töltenek be a történelem-társadalom általános fejlődési folyamatában. Formát és kifejezést adnak olyan törekvéseknek, amelyek más területen alig jutnak szóhoz. Számtalan csoport jön létre, tagjaik közös akarása részben gyakorlati, részben propagandisztikus célokat takar.

Az 1906 és 1914 közötti évek a forrongó erjedés évei. A fejlődés két fő iránya a befelé és kifelé fordulás. Az előbbiekhez tartozó művészek szubjektív érzéseiket fogalmazzák meg (szürrealizmus, expresszionizmus), az utóbbiak létproblémákkal, a társadalom válságaival, a művészet és társadalom kapcsolatával, a művészet aktivizálásával foglalkoznak (avantgárd irányzatok).

Az avantgárd szó jelentése: előőrs, élcsapat. Elszakadás a hagyományos, megszokott művészettől; más hagyományok keresése: primitív kultúrák iránti érdeklődés; az ember megváltozott világszemléletét, érzésvilágát új művészeti nyelvvel akarják kifejezni. A válságjelenségek összekapcsolódnak az új, radikális útkereséssel, egyfajta társadalmi forradalmisággal. Valamennyi irányzat egy-egy alapelvet állít szemléletének középpontjába, és erre építi fel világértelmezési kísérletét.

A két világháború között az európai képzőművészet fontos eseményeit a politikai és gazdasági viszonyok alakították. 1919-től a '20-as évek második feléig mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábalás a cél. A '30-as évek közepéig ismét megélénkül a művészeti élet, majd a totalitárius berendezkedésű országokban fokozatosan eluralkodik a depresszió, a lehangoltság.

A modernizmus szélsőségeinek átértékelése újklasszicista hullámot indított el, amelyet a terrorisztikus államhatalmak propagandisztikus eszközként használtak egyeduralmuk dicsőítésére. A műfajok átrendeződése már a '10-es évek végén megindult, később tovább fokozódott. Az építészeti terv gyakran csupán elgondolás maradt, mert a háborús gazdaságok gátolták kivitelezésüket.

A korszak fontos műfaja a teória (elmélet) lett: jövőbe vetett vágyképek készültek, ahol az ember fizikai és szellemi szükségletei komplex (teljes, sokoldalú) formában valósultak meg az új szellemi műhelyekben. Jellemzőek az iskolaszerű, művészeti szerkezeti formák. A szobrászat éppúgy világérzéseket közvetít, mint a festészet. Műfaji újítások eredménye a kollázs, a nem művészeti tárgyakból létrehozott térkonstrukció, a fotómontázs, a fotó mint képzőművészet, a fotogram, a szociofotó, a film, az avantgárd színház.

. . .

AVANTGÁRD TÖREKVÉSEK

FAUVIZMUS
(1905-1907)

A XX. század első művészeti forradalma, a Matisse körül csoportosult művészek azonos szándékú tevékenységét összefoglaló mozgalom. A fauve-ok (fóvok = vadak) 1905-ben, első kiállításukon kapták gúnynevüket. Képeiken harsogó, vad színellentéteket, színkontrasztokat használtak. A fény-árnyék ellentéteket kiküszöbölték, így egyenlő erősségű fény hatja át formáikat. Rajzzá és színné alakították a képzelet "csodáit". A festményt megfosztották a harmadik dimenzió látszatától. Felfokozott színviláguk erőteljes érzelmi beállítottságot tükröz. Az egységes színfelületek és a tiszta színek használata következtében a kép síkja tüzesen ragyog, nagy feszültségről, kifejezőerőről árulkodik. Művészetük így dekoratív, harsogó. Kompozícióikban a kontúr (a formákat határoló körvonal), mint a kép összetartó váza jelenik meg. Ábrázolásmódjukat dinamikus szenzualizmusnak (szenzuális = érzéki) is nevezték, mert képeikkel erőteljes sokkhatást gyakoroltak az érzékszervekre.

. . .

EXPRESSZIONIZMUS
(1905-1920)

Az expresszionisták a hideg, szenvtelen ábrázolásmódokkal szemben a személyes, belső érzelmek szenvedélyes kifejezésére (expresszió = kifejezés) törekedtek. Előzményként Van Gogh, James Ensor (1860-1949), Edvard Munch (munk; 1863-1944) festészetére hivatkoztak. A mozgalom mélyen gyökerezik az általános társadalmi válságban. Nagy hatást gyakoroltak rá a XX. század új filozófiai irányai, a freudizmus és az egzisztencializmus. A művészek saját érzéseiket vetítik ki a tárgyi világra, és ezért lelkiállapotuknak megfelelően önkényesen átalakítják a látványt. A színeket, a formákat felszabadítják, a hangsúlyozott tartalmat a kifejezés szolgálatába állítják. A látásmód egyéni, szubjektív jellege, a színek drámai kezelése és a formák eltorzítása által hatásos felhívó jellegű alkotás jön létre, sokszor szociális mondanivalóval. Az egzaltált (heves, szenvedélyes, elragadtatott, lelkesült) alkotói indulat, kiáltás, magány, egyedüllét, szorongás, szenvedés, kilátástalanság, iszonyat, halál, a háború előérzete figyelhető meg műveiken. Jelentős kifejezési eszköz a vonal, a szándékos formatorzítás, a valóság egyes elemeinek eltúlzása. A színeket céljaiknak megfelelően fokozzák, harsogóbbá teszik vagy éppen eltompítják.

Az expresszionizmus Németországban terjedt el igazán. 1905-ben Drezdában alakult és 1913-ig működött a DIE BRÜCKE (Híd) művészcsoport. Tagjai: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluf, Otto Mueller. Később - másokkal együtt - többen is az 1910-ben alapított DER STURM (Vihar), majd 1911-ben a DER BLAUE REITER (Kék lovas) című folyóiratok köré tömörültek (Vaszilij Kandinszkij, Franz Marc, Paul Klee). Az expresszionizmus egyik válfaja a NEUE SACHLICHKEIT (Új tárgyiasság). Képviselői: Otto Dix, Max Beckmann stb. Témájuk a polgárság képmutatása, a halál és a nyomorúság, a technicizmus-ellenesség. Stílusuk grafikus, analitikus, leíró.

Az expresszionizmus realista iránya a valóság legégetőbb kérdéseivel foglalkozott, tartalmában forradalmi igényt alakított ki (Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix stb.)

A magyar művészek közül többen is kapcsolódnak az expresszionizmushoz, pl. Derkovits Gyula 1923-1930 közötti művészete, Máttis Teutsch János, aki Chagall-lal és Kleevel állított ki 1921-ben két ízben, a Der Sturm helyiségeiben, Sheiber Hugó és Kádár Béla.

. . .

KUBIZMUS
(1907-1914)

A kubizmus Picasso, Braque, Juan Gris és Fernand Leger által elindított művészeti mozgalom. Az elnevezés a latin cubus (kocka) szóból származik. Gyökerei: a néger szobrászat, a primitív művészet formavilága, a fauvizmus és Cézanne hatása. Teoretikusa, Apollinaire szerint: "A geometria úgy áll a plasztikus művészetek előtt, mint a nyelvtan áll az írásművészetek előtt." Ennek jegyében az alkotók úgy vélték, hogy a művész az igazságot a dolgokban csak belső szerkezetük megragadásával, geometrikus absztrahálással tudja elérni. A kubista festő "túl van" a realizmuson, a valósághű ábrázoláson. Ezért a látvány tárgyait mértani formákká - háromszögekké, négyszögekké, körcikkekké, ill. geometrikus testekké bontotta fel. A Cézanne által hangsúlyozott elvet - mely szerint "a természetben minden a gömb, a kúp és a henger alapján formálódik" - a kubisták fejlesztették tovább. Rendet, állandóságot kerestek, ki akartak kerülni minden változót, véletlenszerűt és esetlegeset. Lemondtak a napfényről, a levegő ábrázolásáról, mellőzték a klasszikus perspektívát, mert azok mind a jelenségek látszatát keltik. Színeik leegyszerűsödtek, gyakran semleges hatást keltenek. Olyan új képszerkezetre törekedtek, amely megfelel a relativitás tér- és időfelfogásának. Módszerüket, a különböző látószögekből nyert képek egybekomponálását, szimultaneizmusnak nevezzük (szimultán = egyidejű, egyszerre történő).

plasztikus kubizmus (1907-1909):
- a cézanne-i tanítás jegyében a tárgyakat mértanias formákra egyszerűsítve ábrázolták
- a tárgyak állandó tulajdonságait hangsúlyozták
- témaválasztásuk szűk körű: csendélet, fa, ház, palack, poharak, hangszerek
- a színek leegyszerűsödtek barnákra és szürkékre, monokróm (egyszínű) festés

analitikus kubizmus (1910-1912):
- a formát elemeire bontják
- egyszerre több nézetet egyesítenek, egy alakot több nézetből is ábrázolnak a képen
- a tárgy még felismerhető marad
- kollázsokkal (képre ragasztott textildarabok, papírszeletek) érzékeltetik a tárgy tulajdonságát

szintetikus kubizmus (1912-1914):
- megszűnik a térbeliség, a kitalált plasztikus jelekből új valóság jön létre
- absztrakt (elvont) formákkal kísérlik meg a valóságos tárgyak benyomását kelteni
- a vászonra tapétafelületeket, újságpapírt vagy más anyagdarabkákat ragasztanak, amely független a formától és eredeti jelentésétől
- a színezés ebben a szakaszban ismét erőteljesebb

Utódirányai: orfizmus, purizmus, vorticizmus, Section d'or (szekszión dór; aranymetszés)

. . .

A NYOLCAK
(1909-1912)

A magyar festészet először a XX. század elején vált az egyetemes művészet szerves részévé. Az avantgárd áramlatok főleg francia közvetítéssel kerültek ide. A Nyolcak az első festőcsoport, amelyik az új kor új kifejezési formáit keresi, és művein keresztül, valamint szemleletével nagy hatást gyakorol a későbbi stílustörekvésekre. Inkább a XIX. század végi és a századforduló művészetéből merített. Monumentális művészeti törekvéseik Cézanne és a szecesszió irányzatával mutatnak rokonságot, kisebb méretű alkotásaik viszont a XX. század legkorszerűbb törekvéseivel ötvöződnek. 1909-ben Keresők, majd 1912-ben Nyolcak néven jelentkezik a csoport. A szecesszió, a kubizmus és az expresszionizmus hatott rajuk. Szerepük forradalmi a korabeli magyar festészetben. Közös vonásuk a monumentalitás igénye. Céljuk az impresszionista világkép felszámolása, a racionális világkép megteremtése. Témáik (Cézanne képei után): aktos csoportképek, tájképek, arcképek.

Forrás: Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban, Győr, 2000, 159-168. oldal

Francia "fauve"-ok, nagybányai "neós"-ok...

1999. október végén nyílt meg a párizsi Modern Művészeti Múzeumban a Fauvizmus avagy a tűz próbája (A modernitás fellobbanása Európában) című kiállítás. A kiállítás sikerét bizonyítja, hogy - a Le Journal des Arts kimutatása szerint - az első két és fél hónap alatt mintegy 300.000-en nézték meg, ez napi átlagban körülbelül 4.000 látogatót jelent, amellyel a bemutató a tabella 10. helyét foglalta el a napi 8.597 látogatóval listavezető Royal Academy Monet au XX e siecle londoni kiállítása mögött. A szervezők arra vállalkoztak, hogy ne csak a franciaországi fauvizmus egymást kiegészítő szakaszait, hanem a "Fauves d' Europe" részben párhuzamos tendenciáit, a német expresszionizmussal való összefüggéseit, illetve a kelet-európai hatásokat (Prága, Budapest, Moszkva, Szentpétervár) egyaránt feltérképezzék.

A Fauvizmus kiállításon hat magyar festmény szerepelt:

Czóbel Béla: Festők a szabadban (1906, Musée National d'Art Moderne, Párizs)

Czóbel Béla: Ülő fiúk (1906-07 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)

Perlrott-Csaba Vilmos: Ziffer Sándor portréja (1908 körül, Magyar Nemzeti Galéria)

Ziffer Sándor: Önarckép (1908 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)

Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel (1910-es évek, Magyar Nemzeti Galéria)

Nemes Lampérth József: Önarckép (1911, Magyar Nemzeti Galéria)

A kiállításról szóló sajtóanyagot lapozgatva természetes büszkeség tölti el a magyar olvasót, amikor felfedezi, hogy Nemes Lampérth József Önarcképét több lap, például a La Vie (1999. november 18.) és a Le Journal des Arts (1999. november 19.) reprodukálta, de ha tárgyilagosak akarunk maradni, meg kell állapítanunk, hogy ennek az érzelmi összetevőn kívül alig van különösebb szakmai jelentősége. Sokkal fontosabb, későbbi kihatásában inkább mérhető súllyal bír a vaskos tanulmányi katalógusban reprodukált színes képek hozzáférhetősége, hiszen a kötethez mint a fauvizmus kiterjedt irodalmának legfrissebb darabjához nyúlnak majd a korszakkal foglalkozó szakemberek. A múzeumban dolgozó művészettörténészek azt is érzékelik, hogy egy-egy külföldi bemutató katalógusának reprodukciós anyaga később potenciális kínálati listaként funkcionál más szempontú kiállítások számára. A nemzetközi mezőnyben szereplő, idegennyelvű katalógusokban közreadott művek tehát éppen nemzetközi publicitásuk miatt válnak egy következő kiállítás esélyes tételeivé, amellett, hogy - magyar szemmel - valóban a korszak emblematikus képeit látjuk bennük.

Ha a festményeket abból a szempontból vizsgáljuk, hogy vajon milyen szerepet játszanak a 20. század eleje modern magyar művészetének múzeumi reprezentációjában, azt tapasztaljuk, hogy a legutóbbi évek jelentősebb összefoglaló kiállításainak válogatásaiba valamelyik (vagy több) automatikusan bekerült:

1995 Budapest 1869-1914, Musée des Beaux-Arts, Dijon (Czóbel)

1996 Nagybánya művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer)

1998 Ungarn - Avantgarde im 20. Jahrhundert, Neue Galerie, Linz (Nemes Lampérth)

1999 Lumini oi culori, Muzeul National de Arta, Bukarest (Perlrott Csaba, Ziffer)

2000 Ungarns goldene Jahrhundert­welte 1890-1914, Ulmer Museum (Nemes Lampérth, Ziffer, Perlrott-Csaba).

Első pillanatban némiképp meglepetést keltett, hogy Suzanne Pagé, a múzeum igazgatónője, egyúttal a kiállítás kurátora az előzetes javaslatok és magyarországi személyes látogatása után a fauvizmushoz stilárisan jobban illeszkedő műveket mellőzte, mint például Bornemisza Géza 1909-es Csendéletét (Kecskeméti Képtár) vagy Perlrott-Csaba Vilmos Önarcképét az 1910-es évekből (Kieselbach Gyűjtemény). A kiállítás megtekintésekor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy számára a különbözőségek, a regionális karakterisztikumok, az egyéni hangsúlyok bemutatása volt a cél.

A fauve-ok, tehát a Vauxcelles francia kritikus által 1905-ben elkeresztelt "vadak" csoportjának néhány magyar vonatkozását régóta evidenciaként kezeli a magyar művészettörténet-írás. Czóbel Béla három képével szerepelt 1905-ben a Salon d'Automne kiállításán, a fauve-teremben, majd 1906-ban Nagybányán is bemutatta a Párizsban frissen festett képeit. "A mintegy tucatnyi kép, amit legelőször Bányán mutatott meg festőtársainak, arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt - plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemző erővel." - írta Réti István A nagybányai művésztelep című könyvében. Ziffer Sándor pedig Czóbel sugalmazására utazott Párizsba, ahol nemcsak látta a fauve-ok festményeit a Salon d'Automne 1906-os kiállításán, hanem - Pór Bertalan emlékei szerint - az év végén a Salon des Indépendants-ba beküldött Önarcképét Matisse megdicsérte és maga keresett megfelelő helyet számára. Matisse közvetlen tanítványaiként tartjuk számon, vagy árnyaltabb megfogalmazással, a Matisse-stúdióban dolgozó festők között említhetjük Perlrott-Csaba Vilmost, Bornemisza Gézát, Galimberti Sándort és feleségét, Dénes Valériát, valamint - Lyka Károly adatai alapján - a később a kecskeméti művésztelepen dolgozó Fejérváry Erzsit és a teljesen ismeretlen Réti-tanítványt, Koródy Elemérné Ferentzy Mártát.

A kiállításon külön egységbe kerültek a prágai és a budapesti művek, ("Prága, Budapest 1906-1912"), amelyeket a rendezők Edvard Munch festményeivel ellenpontoztak a terem felirata - "a hatások kereszteződése" - szellemében. Emil Filla nagyvonalúan megfestett, sárgás-kék "expresszív" (cigarettázó), illetve Bohumil Kubista hideg kékekre és meleg bordókra hangolt "kubista" (pipázó) portréi jelölték ki a stíluslehetőségek szélső pontjait. A Prágában 1905-ben bemutatott Munch-képek valóban nagy hatással voltak az 1907-ben alakult Osma (Nyolcak) csoport művészeire, hasonlóképpen a kiállítás egészének fényében kapott különös értelmet a magyar szakirodalomban sokat hangsúlyozott élmény, amelyet a Nemzeti Szalon 1907-es tavaszi kiállításán szereplő nagyobb Gauguin kollekció gyakorolt a magyar művészekre. "Gauguin ugyanúgy egy távoli, ismeretlen világ üzenetét közvetíti a magyarok számára, mint Munch valamivel korábban a cseheknek." - foglalta össze a folyamatok lényegét Passuth Krisztina - "Mindkét művész katalizátorként szolgál a modern törekvések kibontakozásához, de mindkettő csak rövid ideig. Prágában Derain okoz később szenzációt, Budapesten pedig a radikális művészek Cézanne nyomdokain haladnak tovább." (Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907-1930. Budapest, 1998).

Susanne Pagé katalógusának bevezetésében logikusan, ugyanakkor tévesen feltételezi, hogy a földrajzi helyzet közvetlen hatásokat eredményezett volna a prágai és budapesti események között. A kelet-európai térségben éppen az a lényeges momentum, hogy a tízes évek közepéig - néhány kiállítási szerepléstől eltekintve - nincs közvetlen kapcsolat még a hasonló tendenciák képviselői között sem. Ugyanakkor pontosan ragadja meg a folyamat lényegét, amikor megállapítja, hogy Czóbelék "anélkül szabadultak el Nagybánya naturalista-impresszionista színhelyétől, hogy alapjaiban kérdőjelezték volna meg a téri viszonylatokat. Ez az elszakadás sajátosan érzékeny, kissé nyers színvilágú műveket eredményezett, melyek a helyi hagyományokra épülve a modernség arculatát öltötték."

Kétségtelenül, az erősen idézőjeles "magyar fauve" stílus megőrizte a formák és felületek plasztikusabb, összefogottabb jellegét, ugyanakkor koloritja Matisse-ék expresszív színvilágát idézi. Mértani hasonlattal élve, a Gauguin, Cézanne és Matisse élekkel határolt, egyenlő oldalú háromszögben rendeződnek el a fauvizmus magyarországi követői, a markáns és meghatározó művészektől a korszak epizodistáiig, akik hosszabb-rövidebb ideig, gyakran csak egy-két mű erejéig megpróbálkoztak ezzel a festői stílussal.

Matisse, Derain, Vlaminck képein látható, érzelmeket felszabadító, a tubusból keveretlenül a vászonra kent, szinte lecsorduló festékfolyamok, csikorduló színhangzatok mellett még Nemes Lampérth dinamikusan megfestett arcmásának roncsolt felülete is majdnem vonalzó mellett kialakított színmező hatását kelti. (A művész az Önarckép festése évében, 1911-ben tartózkodott rövid ideig Nagybányán, de Párizsba csak 1914-ben jutott el.) Nemes Lampérth életművét a hazai szakirodalom a tízes évek aktivizmusának folyamatába illeszti, váratlan és elgondolkodtató e korai képének fauve-közegben való szerepeltetése, amellyel művészetének egy másik árnyalata erősödik fel.

Történetileg az 1905-1908 körül formálódó, a Párizsban a modern francia művészet bűvkörébe került fiatal magyar művészeket nevezték el - jobb híján - neoimpresszionistának, vagy röviden "neós"-nak függetlenül attól, hogy a neoimpresszionizmus kifejezést Signac elméleti írásaiban már korábban lefoglalta az impresszionizmus utáni optikai képfelbontó technikával dolgozó művészek számára. "Czigány a régi, Czóbel neoimpresszionista lett." - tájékoztatta Börtsök Samu egyik levelében Réti Istvánt az 1906-nyarán Nagybányán dolgozó művészekről.

A korabeli kritikusok ösztönösen az ismert kifejezésekhez nyúltak, a valamelyest bevett kategóriák variációit próbálták használni az újabb és újabb irányzatok hazai közvetítésére. Így lett Nagybánya a "magyar Barbizon", s váltak Czóbelék a "neomodern", a "neo­impresszionista" vagy akár a "neo­stilizáló" festészet protagonistáivá. A korabeli bizonytalan fogalomhasználat, a gyakran máig tisztázatlan értelmezés magának a művészettörténeti folyamatnak az összetett voltából is adódik. Érdemes röviden áttekinteni e folyamat meghatározó csomópontjait.

Az 1890-es években működő "nabis" csoport szinte teljesen egységes szimbolista-ezoterikus attitűdje mellett - most a fauve-ok szempontjából - lényegesebb képeik stiláris vonatkozásait előtérbe helyezni. A "nabik" elődjükként tisztelték a náluk jóval idősebb Gauguint: "Ami Manet volt az 1870-es nemzedéknek, az volt Gauguin az 1890-esnek" - írta Maurice Denis 1905-ben. Gauguin művei inspirálták Paul Sérusiert, hogy 1888-ban megfesse alig kéttenyérnyi Talizmán című képét (Musée d'Orsay), amelyen először tűnik fel a foltszerű, a színeket mellérendelő viszonyba állító festői szemléletmód. Nem elhanyagolható ugyanakkor, hogy 1899-ben Paul Signac és Henri-Edmond Cross csatlakozik hozzájuk, így a csoportban az eredeti értelemben vett "neoimpresszionizmus" is felerősödött. 1890-ben az Art et Critique folyóiratban Maurice Denis megfogalmazta festői hitvallásukat, amely a fauve-esztétikának is alapjául szolgál majd: "Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép - mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle - lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel beborított sík felület."

A tiszta festőiség alapelvét a "nabis" után színrelépő "fauves" generációja fejlesztette tovább, amikor felszabadították festészetüket tartalmilag a szimbolizmus, technikailag az impresszionista "pöttyöző-vonalkázó" festésmód alól. A fiatalok új csoportja - a későbbi fauve-ok - 1903 októberében megalapította a Salon d'Automne-t: az első tárlaton az abban az évben meghalt Gauguin emlékkiállítását szervezte meg. A leginkább "tanáros" Matisse környezetében tűntek fel azután a magyar festők, akik nagybányai mestereik plein air naturalista szemléletét meghaladva közvetlenül kapcsolódtak a legújabb francia fejleményekhez.

A magyar művészetben kibontható egy másik szál is, hiszen Rippl-Rónai József művészete Párizsban a nabikkal kölcsönhatásban fejlődött, s egyéni életútja során az elbeszélést szinte teljesen mellőző tiszta festőiség határára jutott el. Rippl-Rónai művészete tehát egyfelől Bonnard, Vuillard, Ranson, Maurice Denis és társaik dekorativizmusának rokona, s tekinthetjük akár a 19. század végén alkotó legkorszerűbb magyar művésznek, akinek életművét lépésről-lépésre felépíthetjük az 1910 körüli csúcspontig, de létezhet egy radikálisabb beillesztési kísérlet is, ahol elsősorban Rippl-Rónai 20. századi modernsége hangsúlyozódik. Amikor 1996-ban a művész "kukoricás" stílusú Parkrészlet (1910-11, Magyar Nemzeti Galéria) című képét beválogatták a Farben des Lichts. Paul Signac und der Beginn der Moderne von Matisse bis Moldrian Münsterben, majd a következő évben Grenoble-ban és Weimarban is megrendezett nagysikerű kiállításra, a Matisse, Javlenszkij, Mondrian, Kandinszkij, Malevics nevével jegyzett környezet előhívta a bátrabb életmű-értelmezés lehetőségét, azaz, hogy ne csupán a "nabis", hanem az önálló képi nyelv megteremtése felé haladó modernek felől közelíthessük meg művészetét (Gergely Mariann: Kései elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott "pöttyös" korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria katalógus, 1998).

Ahogy Matisse-éknak sem volt könnyű kibontakozniuk, nem annyira az akadémizmus, mint a valóban támogató, nyitott szellemű mestereik, Gustave Moreau, majd később, az őket Saint Tropez-ba invitáló Signac hatása alól, úgy például Czóbel Bélának is ki kellett fejlesztenie azt a sajátos stílust, amelynek a fauvizmus csupán első megtalált állomása lesz. Czóbel egyszerre találkozik az eredeti értelemben vett neoimpresszionizmussal, Iványi Grünwald Béla 1903 körül készült apró ecsetvonásokból szőtt képeivel, a Ruhaszárítás, a Lugasban és a Háromkirályok szinte pontozó technikájával illetve mestere foltszerű, korai dekoratív kísérleteivel. Ebből az évből való Önarcképe (Dévényi Gyűjtemény) kompozíciós sémája akár párdarabja lehetne Iványi Grünwald Plakáttervén feltűnő rejtett önarcképének. Czóbel műve - egyelőre még az "innenső" parton állva - azt az Iványi Grünwaldot is foglalkoztató dilemmát hordozza, vajon a képi felbontás vagy a színeket és a formákat szintetizáló irányban induljon el. Az 1905-ös, Munch-reminiszcenciákat hordozó Kislány ágy előtt (magántulajdon) már átvezet az 1906 körül készült "neós" művekig, az Ülő férfi (Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Nyergesújfalui udvar (Janus Pannonius Múzeum) című festményekig. Ezekben a művekben látta Rippl-Rónai saját munkásságának folytatását, s lelkesen üdvözölte a fiatal generáció szemléletéhez közelálló festői eredményeit: "Most Czóbel lesz, akit ütnek..." - írta egyik levelében 1908-ban. A kétféle, mégis rokon festői magatartás néhány közös tárlat erejéig keresztezte egymást, de az 1909-ben megalakult, részben a "neósok"-ból verbuválódó, első avantgarde művészcsoport, a Keresők (Nyolcak) tagjai, bár tisztelettel adóztak elődjüknek, nem hívták meg maguk közé.

Összességében megállapíthatjuk, hogy a századelő "fauves" mozgalmának valóban funkcionális magyar megfelelője a "neós" művészek fellépése volt. Nem biztos, hogy a kérdést abban a sarkított formában kell feltennünk, hogy volt-e fauvizmus Magyarországon, vagy sem. A válasz a fogalom szűkebb vagy tágabb értelmezésétől és a művészettörténész egyéni választásától függ. Sokkal lényegesebb az a kérdés, vajon eljutottak-e a magyar festők a fauvizmus kérdésfelvetéséig, megértették-e a narratív elemet kiküszöbölő, autonóm képi nyelv törvényeit, képesek voltak-e a puszta repetíción túl jellegzetes egyéni életművet létrehozniuk. Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer, Nemes Lampérth munkásságán végigtekintve, a válasz csak egyértelmű: igen, lehet.

A fauvizmus technikai hatása természetesen közvetlenül is kimutatható: Czóbelnek az alapot kihagyó felületein, Perlrott-Csaba gyakran alkalmazott dekoratív, szőnyegszerű hátterein, kép-a-képben megoldásain vagy Ziffer harsogó színkeveréseiben. Könnyedén ráismerünk tehát egy-egy festmény árulkodó fauve-elemeire, de bármennyire is érezzük a Derain-, Vlaminck-féle gátlástalansággal megfestett képek hiányát, s örülünk annak, ha az aukciókon ebből az időből származó újabb "neós" művek bukkannak fel, mégiscsak abból kell kiindulnunk, hogy a Nagybányán kiérlelt művészeti tanulságok és a friss francia impulzusok sajátosan magyar, a nemzetközi irányzatoktól jól megkülönböztethető hazai szintézise valósult meg.

Úttörő vállalkozás volt a MissionArt Galéria 1992-es miskolci kiállítása (Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig), ahol a rendezők az alapító mesterek "zavaró" jelenléte nélkül, kizárólag a zömében ismeretlen művek mennyiségénél fogva exponálták nemcsak a nagybányai művésztelep, hanem a korszak teljes magyar festészetének is újabb lendületet adó "neós" fellépés jelentőségét, s tudatosították azt a tényt, hogy ezt a generációt nem lehet csupán Ferenczyék hűtlen "már-nem-is-nagybányai" tanítványainak, sem a Nyolcak művészcsoport egyszerű előzményének tekinteni. A 90-es évek felgyorsult Nagybánya-kutatásai után valószínűleg megérett az idő egy immár letisztultabb, koncentráltabb, a művészettörténeti kérdésekre érdemi válaszokat adó kiállítás megrendezésére.
Szücs György

Forrás: http://www.erdelyimuveszet.ro/002sz/2perfauv.htm

A Neósok, a Nyolcak, az Aktivisták

1906-ban a nagybányai telep egységét a fiatalok forradalma szétrobbantotta. A Párizsból a Fauves (Vadak) mozgalmának megismerése után hazatérő Czóbel Béla (1883-1976) volt az új festésmód meghonosítója. Példájára a neósnak elnevezett mozgalom képviselői a kortárs francia művészet követőivé váltak. Az új csoportba tartozott Perlrott Csaba Vilmos (1880-1955), Ziffer Sándor (1880-1962), Tihanyi Lajos (1885-1938), Bornemisza Géza (1884-1966) és Boromisza Tibor (1880-1960).

1907-ben két jelentős hazai kiállítás gyakorolt óriási hatást a magyar művészekre: Aubrey Beardsley (1872-1898) a grafikusok, Paul Gauguin (1848-1903) a festők, mindenekelőtt Iványi Grünwald Béla műveiben talált visszhangra. A neósok az ő vezetésével vonultak ki Nagybányáról Kecskemétre. A kecskeméti telepen szecessziós szövőműhely is működött Falus Elek vezetésével. A műteremházakat is ebben a stílusban tervezte Jánszky Béla és Szivessy Tibor.

A korszak egészét jellemezte a plein air tanulságainak és a szecessziónak az ötvöződése. A Szablya Frischauf Ferenc vezetésével, 1907-ben létrejött Kéve-csoport festői is mind a két oldalról szerveződtek. A plein air és a szecesszió követése a közhiedelemmel szemben már a századfordulós indulás idején sem jelentett merev elhatárolódást. A Kéve legnagyobb sikereit artisztikus, dekoratív összhatású, Bécsben is bemutatott kiállításaival és kiadványaival (A Kéve könyve) aratta.

1907-ben megalakult a MIÉNK (a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) heterogén csoportosulása, amely különböző irányzatokat képviselő művészeket tömörített. Az igazi nagy váltást, az "utak elválását" (Lukács György) 1910 után az avantgárd egyre erőteljesebb térhódítása jelentette. 1909-ben jött létre a részben a neósokból szerveződött, de mindenképpen az ő nyomdokaikban járó Nyolcak csoport. Kezdetben "keresőknek" nevezték magukat, majd 1911-től Nyolcaknak. Festőtagjai közé tartozott Berény Róbert (1887-1953), Czigány Dezső (1883-1939), Czóbel Béla, Márffy Ödön (1878-1958), Orbán Dezső (1884-1986), Pór Bertalan (1880-1964) és Tihanyi Lajos. Műveikben különböző módon és mértékben tovább élt a nagybányai hagyomány és a szecesszió, de a legerőteljesebben Paul Cézanne (1839-1906) művészete és a Fauve-mozgalom hatott rájuk. Az impresszionizmussal szemben a kompozíció és az állandóság keresése jellemezte műveiket. Kernstok Károly (1873-1940), a csoport vezéregyénisége realista felfogásban készült életképektől, a Fauve-ok hatását mutató, Czóbel Béláról festett portrétól és a magyaros szecesszió klasszikus témáit feldolgozó kompozícióktól (Hunor és Magyar, Csodaszarvas, 1907) jutott el a csoport törekvéseit reprezentáló Lovasok a vízparton (1909) című, nagyméretű, figurális, formálásában és tartalmában is aranykori egységet sugalló festményéhez.

A monumentális forma mint a közösségi gondolatok megfogalmazásának lehetősége a Nyolcak festői közül többeket is vonzott. Pór Bertalan Hegyi beszéd (1912) című festményében a neoklasszicizmus és az avantgárd különös egységét teremtette meg. Berény Róbert volt a csoport "legmerészebb, legmodernebb alkotója", Tihanyi és Czigány portréival és csendéleteivel tűnt ki. A csoport tagjainak munkássága átnyúlik a következő korszakba.

Az aktivisták csoportja német, francia és olasz példák nyomán szerveződött, elsősorban "politikus célzatú művészeti mozgalom" volt. Tagjai Bortnyik Sándor (1893-1976), Kmetty János (1889-1975), Nemes Lampérth József (1891-1924), Tihanyi Lajos, Uitz Béla (1887-1972) és a már említett Máttis Teutsch János művészetét a kubizmus, a futurizmus és az expresszionizmus jegyei határozták meg. Nemes Lampérth József 1916-ban festette Háttal álló akt és Szemben álló akt című szobrászi súlyosságú festményeit. Erőt, visszafogott szenvedélyt sugalló formálásával szemben Kmetty János a figurákat és a tájat hideg szigorúsággal kiszámított geometrikus vázba fogta (Koncert, 1918). Uitz klasszikus komolyságú, monumenális nőalakjai (Ülő nő, 1918), Bortnyik dinamikával telített kuboexpresszionista tájképei is ekkor születtek (Házak, 1919).

A csoport történetének csak az első, 1915 és 1919 közé eső, kiemelkedő plakátterveikben csúcspontra érő korszaka tartozik a tárgyalt időszakhoz. A társaság tagjainak és vezéregyéniségének, Kassák Lajosnak (1887-1967) a tevékenysége a két világháború közötti korszakba nyúlik át. Kassák nemzetközileg is kiemelkedő folyóirataiban - A Tett (1915-1916), MA (1916-1919; Bécs: 1920-1925) - hazai és külföldi avantgárd művészek munkáit jelentette meg. Az aktivisták által tisztelt és kiállított legkiemelkedőbb festők, a korán elhunyt Dénes Valéria és Galimberti Sándor a nagybányai, természetelvű látásmódot ötvözték a Párizsban megismert kubista formálással.

A hatalmas fejlődési ívet leíró korszak folyamán a magyar művészet az európai művészeti mozgalmak egyenrangú résztvevőjévé vált, az együtthaladás dinamikáját szakította meg az első világháborút követő új történelmi helyzet.

Forrás: KETTŐS KÖTŐDÉS (Encyclopaedia Humana Hungarica 08.)
             http://mek.oszk.hu/01900/01905/html/index14.html

Czóbel Béla

Mindössze néhány nyarat töltött Nagybányán, de föllépése szétrobbantotta a kolónia nyugalmi állapotát.

A festőtelep későnaturalista-impresszionista korszakának fővonalát zárta le 1906-tól a neósok jelentkezése és mozgalma. Ettől kezdve mintha minden megváltozott volna. Egyszerre valahogyan a múltba utalódtak a művésztelep tíz év előtt még forradalmi eredményei; kibontakozott a huszadik század arca. Érezték ezt a kolónia vezetői is, csak éppen elfogadhatatlan volt számukra, ami történt. Még megbarátkozni is nehéz lehetett a gondolattal, hogy többé nem a természet és érzés a nagybányai festészet kánonja. Mintha a hívők kezéből a bibliát vette volna el valaki.

A kolónián nem voltak előzményei a történteknek. Czóbel és nemzedéktársai a festészet mesterségbeli alapjait tanulták a szabadiskolában. Első munkáik belesimultak a megszokott képbe. Czóbelt még úgy emlegette Réti, mint aki müncheni tapasztalatait a nagybányaival igyekezett "sok tehetséggel" összegyeztetni. Gyökeres szemléletváltását az 1905-1906 telén történtek határozták meg. Megismerkedett Párizsban a Fauves-csoport tagjaival, s velük együtt a Salon d' Automne-ban állította ki. Így Rippl-Rónai József után ő került először közvetlen kapcsolatba a modern francia eredményekkel.

Hazatértekor, 1906 nyarán mutatta meg párizsi munkáit nagybányai festőtársainak. "Arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt - emlékezett rá Réti István - plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemző erővel." (A nagybányai művésztelep. Bp., 1954., 69. l.) Majd így folytatja: "A fiatalok közt az új igék nyomában szakadás keletkezett, a vélemények heves csatái tették hangossá az iskolai modellszünetek idejét, a cukrászdai uzsonnázásokat, és felverték a csillagos esték csendjét a Ligetben, a vacsora utáni sétákon. 1907 és 1908 nyarán már igen megszaporodott azoknak a száma, akik az új stílussal próbálkoztak a kolóniában, a többi közt: Bornemisza Géza, Perlrott Csaba Vilmos, Boromisza Tibor, Tihanyi Lajos, Ziffer Sándor és egy-egy félénkebb utánzó." (Uo.)

Czóbelnek utolsó nyara volt ez a kolónián. 1906-tól kezdve a teleket Párizsban, a nyarakat otthon, de már nem Nagybányán töltötte. A Matisse-hívő Fauves-csoporttal 1908-ig működött együtt. Közben Kernstok Károly nyergesújfalui iskolájában dolgozott. A MIÉNK és a Nyolcak csoportosulása felé tájékozódva tett hitet a modern művészet mellett. Társadalmi kérdések ugyanakkor nem érdekelték, a művészet forradalmát kizárólag esztétikai síkon látta diadalra jutni. Abban a szerencsés helyzetben volt, hogy állandó nyugati kapcsolatai révén az elszigeteltség csapdáit mindig ki tudta kerülni. Párizsban akkor is kiállította munkáit, s neve ismert maradt, mikor már túl volt újító korszakain, kubista, expresszionista vonulatán, s a huszas évek második felétől képalkotása öntörvényűvé, stílusa változatlanná lett.

Emlékét, pályakezdése éveit barátjáról, Maticska Jenőről festett kiváló portréja idézi a festőtelep városában (Nagybánya, képtár).

Forrás: Murádin Jenő: Nagybánya (A festőtelep művészei), Miskolc, MissionArt Galéria, 1994, 20-21. oldal