SZÁZ SZÉP KÉP - Csók István: Úrvacsora

Akvarellel színezett rézkarc az "Úrvacsorá"-ról

ÉRDEKESSÉGEK

Kovács Ágnes:
Kiállítási boom és műtárgy-túltermelés
Münchenben a századfordulón

Úrvacsora
vagy szent vacsora (Communio, Eucharistia). Krisztus az elfogatását megelőző este tanítványaival együtt elköltvén zsidó szokás szerint a pászkavacsorát, ennek végeztével vette a kenyeret, hálaadás után megszegte vagy megtörte, egy-egy darabot adott abból tanítványainak ezen szavak kíséretében: vegyétek, egyétek, ez az én testem, mely ti érettetek megtörettetik; azután vette a poharat, ezt mondván: e pohár amaz új testamentom az én vérem által... ezt cselekedjétek az én emlékezetemre. (Máté evangéliuma 26. r., Lukács 22. r., Korinthusi első levél 2. r., 23. v.). Ezen intézkedése Krisztusnak mélyen bevésődött követőinek lelkébe, s ma is egy-két jelentéktelen szekta kivételével, megvan a különböző hitvallású keresztény egyházakban Krisztus halálának a kenyér és bor vételével egybekötött megünneplése, csakhogy úgy az alakját tekintve az ünnepnek, mint az ide vonatkozó tantételeket, felettébb eltérőleg. Az első keresztények a Krisztus halálára emlékeztető ezen cselekvényt, melyet Úrvacsorának neveztek, összekapcsolták a szeretetlakomával vagy agapéval (l. o.). De már a következő században némi titokzatos, misztikus színt adtak a kenyér és bor kiosztásának, úgy hogy ennek vételekor csak a hívők maradhattak a gyülekezetben, a még meg nem keresztelt, avagy egyházfegyelmileg sújtott tagok pedig kötelesek voltak ilyenkor az összejöveteli helyiséget elhagyni. Később, midőn a pogányság tömegesen tért át a keresztény egyházba, összeköttetésbe hozták a kenyér megtörését az áldozat fogalmával; majd a középkorban, főként Paschasius Radbertus tanai folytán (831), általánossá lett - bár ekkor még nem ellentmondás nélkül - az egész nyugati egyházban azon hit, hogy az Úrvacsorában levő kenyér és bor Krisztus valódi testévé és vérévé lényegesül által s az Úrvacsorában mindannyiszor Krisztus áldoztatik meg (l. Oltári szentség és Átváltozás); a IV. lateráni zsinat pedig (1215) ünnepélyesen reá ütötte ezen hitcikkre a pecsétet.

A XVI. sz. reformátorai általában elvetették a katolikus egyház átlényegülési tanát, valamint azt a szokást is, hogy az Úrvacsora a közönségnek csak egy szín alatt, csak a kenyér alakjában szolgáltatik ki; de arra nézve, hogy az Úrvacsora szereztetési igéi (ez az én testem stb.) miként értendők, egymástól többfélekép eltértek. Luther szerint a kenyér és bor a megszentelés után is megmarad kenyérnek és bornak, de azzal általunk nem érthető módon, bár az ubiquitas (l. o.) tanával némileg világosítólag, egyesül Krisztus teste és vére, úgy hogy a kenyérben, vagy a kenyérrel együtt Krisztus valódi teste adatik az Úrvacsorával élőnek (in, cum, vel sub pane et vino). Zwingli úgy tekintette a megtört kenyeret és kitöltött bort, mint a Krisztus halálára emlékeztető s a halálával szerzett üdvről a hívőket biztosító jeleket. Kálvin szerint az Úrvacsorában csak kenyér és bor adatik, de aki azokat igaz hittel veszi, az azok vétele alkalmával egyszersmind lelki szájával (spiritualiter) veszi Krisztus testét és vérét. Melanchton élete utolsó pár évtizedében jelentékenyen közeledett a kálvini felfogáshoz; az unitáriusok tisztán emlékeztető jeleknek tekintik az Úrvacsorai elemeket. A német és helvét reformáció között kezdetben csupán az Úrvacsorai tan tett lényeges különbséget (l. Marburgi kolloquium), amelyhez jött később a Kálvin-féle eleveelrendelési tan. A két egyház közötti egyesülést negyedfél száz éven keresztül folyvást ezen két hitcikk akadályozta. A katolikus, evangélikus és a Zwingli alapította zürichi egyházban kovásztalan kenyeret vagyis ostyát, a görög keleti, a kálvinista és unitárius egyházakban kovászos vagyis rendes kenyeret használnak.

Forrás: Pallas Lexikon
http://mek.oszk.hu/00000/00060/html/103/pc010379.html

Kovács Ágnes:
Kiállítási boom és műtárgy-túltermelés Münchenben a századfordulón
(részlet)

Az a mítosz, hogy München a művészetek, az érzékenység és a sörivók paradicsoma, a 19. század elején keletkezett. S míg a sörváros-mítosz ma is tartja magát, Münchennek mint művészeti központnak a dicsfénye napjainkra már kissé megkopottnak tűnik, különösen, ha a magyar művészettörténeti munkákat lapozgatja az ember. A "schimpfolás", szidalmazás olyan általános, hogy Jászai Géza nem kevés indulattal jegyezte meg a kérdésről szóló tanulmányában: "Nagyon is ideje volna már München szerepét a modern magyar művészetben általánosan is helyesen értékelni, és egy nagy 'vivát München'-t hallatni". Tény, hogy München és a Müncheni Akadémia megítélése mindig is ellentmondásos volt mind a művészettörténészek, mind pedig a művészek körében. Különösen igaz ez a múlt század végének és a század elejének müncheni művészeti szcénéjére. Thomas Mann, ha némi iróniával fűszerezve is, de jogosan írt "tündöklésről". Ha valaki meg akarja érteni az akkori München hangulatát, nem kell mást tennie, mint elolvasnia az író Gladius Dei című novelláját, amely ezekkel a sorokkal kezdődik: "München tündökölt. Az ég kékselyem kárpitja sugárzóan feszült a pompázó terek és fehér oszlopcsarnokok, az ókort visszaálmodó emlékművek és barokk templomok, a szökőkutak, paloták és parkok fölé, s a főváros széles és derűs, sok zölddel szegélyezett, arányos távlatai június első szép napjának napsugárködében derengtek... A művészet virágzik, a művészet uralmon van, a művészet mosolyogva nyújtja a város fölé rózsafonatos jogarát. Mindenki megbecsüli és hozzájárul fejlesztéséhez, mindenki buzgó és odaadó propagandát fejt ki érdekében, mindenki szívvel-lélekkel áldoz a vonal, a dísz, a forma, az érzékek, a szépség hitvallásának." Majd a rá jellemző csipkelődő iróniával leírja azt a mulatságosan "dilettáns" lelkesedést, amellyel München város lakói szinte "szomjazzák a művészetet".

Nem mindenki volt azonban olyan szeretetteljesen elnéző, mint Thomas Mann. Voltak, akik a művészeti élet konzervatív szellemiségéről panaszkodtak, "amelyből hiányzik az élet, a friss levegő", s arról a Münchenről beszéltek, ahol a művészetet "gyárilag termelik", és ahol inkább lehet művészetpolitikáról, mint valódi művészeti életről beszélni. 1901 áprilisában azután, a Berliner Tag mellékletében megjelent Hans Rosenhagen híres cikke, amely Berlint tette az első helyre, és Münchennek mint művészeti városnak a hanyatlását jelentette be, elindítva ezzel egy olyan végeláthatatlan vitát a két város vezető szerepét illetően, amelynek valójában még ma sincs vége. Az elégedetlen művészek, mint például a két "Französling" impresszionista, Max Liebermann és Lovis Corinth, "megelégelve a sok egyforma színt", elfutottak Berlinbe; a Müncheni Akadémiával elégedetlen fiatalok - főleg a külföldiek - közül pedig sokan Párizsba mentek, hogy ott őrizzék tovább "a művészet szent lángját". A többség azonban továbbra is Münchenben maradt. Egy részük azért, mert új művészi elképzeléseiket itt tudták megvalósítani; példa erre Franz Marc, Vaszilij Kandinszkij, Gabriele Münter, Alekszej Javlenszkij, Alfred Kubin, vagy Paul Klee. "Az 1906 és 1914 közötti időszak nagyon jelentős volt München szempontjából - írja Felix Klee -, forradalmi módon fejlődött benne a zene, a költészet és mindenekelőtt a képzőművészet. Furcsa keverék volt mindez együtt: a bajoros provincializmus, baksör és nyárspolgáriság mellett az eleinte rejtetten jelentkező avantgarde. Ha átlapozzuk a Franz Marc és Vaszilij Kandinszkij által szerkesztett Der Blaue Reiter-t, mely a Piper Verlagnál jelent meg Münchenben 1912-ben, bámulatba ejt és feltétlenül megragad ennek a szellemnek a nagysága."

A művészek nagyobb részének Münchenben maradását azonban prózaibb okok indokolták: a biztos és bejáratott müncheni műpiac, ahol a "művészproletáriátus" könnyebben értékesíthette munkáit, mint más városokban. "Mert - én bár lélekkel csüggök a gyönyörű Magyarországon - de kénytelen voltam más hazával felcserélni azt, egy olyannal, hol itthon vagyok, egy olyannal, hol a szellemi munkás ha nem is milliomos, de rovására nem gazdagszanak meg a munkáikat közvetítők sem - itt minden gondolat, minden ötlet, minden karcolás, minden primitív vázlat készpénzzel fizettetik, ha beválik", fogalmazta meg a lényeget a több ezer, akkoriban Münchenben élő festő nevében a magyar Spányi Béla.

1896 körül több mint száz műtárgy- és régiségkereskedés volt a városban. Ebbe beleértendők a kisebb, giccses zsánerekkel, bekeretezett reprodukciókkal, szobormásolatokkal kalmárkodó kisboltok is, amelyek közül egyik-másiknak a tulajdonosa "úgy beszélt Donatellóról és Mino da Fiesoléról, mint hogyha tőlük személyesen kapta volna a jogot műveik sokszorosítására", valamint az egyre-másra szaporodó elegáns, modern művészetet kínáló műkereskedőházak is. A legbajorabb uralkodó, Luitpold (1886-1912) regnálása nagy műkereskedő-házak alapításának korszaka volt. A Thannhauser, Brakl, Helbing, Zimmerman és Heinemann házak vevőit a lendületes iparosodás termelte ki; a hirtelen meggazdagodott üzletemberek és bankárok pénzük egy részét műalkotásokba fektették, és voltak olyanok is, akiknek luxus iránti igénye éppen a műgyűjtemények birtoklásában nyilvánult meg. A viszonylag nagyszámú műkereskedő nagyon hamar specializálódott: Fleischmann és Heinemann a "müncheni iskolára", Brakl a Scholle-körre, Goltz a Blaue Reiter, Thannhauser pedig az impresszionisták képeire. A Heinemann Galéria a Lenbach-Platzon állt, a Hildebrand által tervezett szökőkút "árnyékában". Az elegáns épületegyüttest már a levegőben lévő Jugendstil jegyében tervezte a századfordulós München építészetében fontos szerepet játszó Seidl fivérek egyike. Heinemann egyszerre kínált régi és új mücheni festőket. Ő állította ki, igaz, egy kissé megkésve, 1910-ben Szinyei Merse Pálnak "delirium colorans"-ban alkotott képeit is. Aki az akkori müncheni moderneket akarta látni, annak Brakl galériájában volt a helye, amelyet szintén Emanuel von Seidl tervezett. Braklnál az egész épület tele volt műtárgyakkal, új szobrokkal, festményekkel, könyvművészeti érdekességekkel és a korabeli lakberendezés divatos darabjaival. Nála találkoztak a fiatalabb művészek, nála ismerkedett egymással a "schwabingi népség". Hans Goltz, a "bátor műkerekedő" pedig 1912-ben elsőként állította ki a "csodálkozó münchenieknek" az absztrakt művészetet. A Lehmann, Bernheimer, Heinemann és Drey házak rendszerint aukciókat is rendeztek, és a korszak végére igencsak meggazdagodtak. Egy 1914-ben kiadott könyvben, amely a Bajor milliomosok évkönyve címet viselte, néhány festő (pl. Franz von Lenbach, Edward Grützner és Franz von Stuck) mellett ők képviselték a kulturális pénzarisztokráciát. Mindazonáltal ezek a műkereskedők nemcsak üzletembereknek érezték magukat, és mások sem csak annak tartották őket, hanem olyan személyiségek voltak, akiknek a szakértelmére és tanácsaira a mücheni múzeumok is igényt tartottak. Sigfried Drey a Bajor Nemzeti Múzeummal, a Heinemann-fivérek pedig a Neue Pinakothekkel tarottak fenn tanácsadói kapcsolatokat. Néhányan maguk is szenvedélyes műgyűjtők voltak, és ennél fogva jelentős szerepet vállaltak a művészet ápolásában. Gyakran megtörtént, hogy amikor valamelyikük egy aukción hozzájutott egy nagyértékű műhöz, ajándékként vagy tartós kölcsönbe átadta valamelyik múzeumnak. De igen népszerűek voltak azok a müncheni esték is, ahol a műkereskedő-műgyűjtők színvonalas előadások keretében bemutatták gyűjteményük egy-egy darabját. Ilyen volt például Heinemann-nál a 18. századi angol festészetről tartott előadás, vagy a Thannhauser-házban tartott Meyer-Graefe előadássorozat a modern művészetről.

Az állam, a régensherceg és a hazai magángyűjtők mint vevők a müncheni művészeti piacon viszonylag jelentéktelen szerepet játszottak. A régensherceg, Luitpold művészet iránti rajongását - amiért a Müncheni Művész-Szövetség a "Művészetek védnöke" címmel tisztelte meg - valószínűleg túlértékelték. Művészetpártolásában elsősorban az elődei, I. és II. Lajos által kialakított tradíciót ápolta. Vásárlásaiból kitűnik: célja elsősorban az volt, hogy "senkit se sértsen meg", azaz hogy a megvásárolt képek száma lehetőleg egyenlően osztódjon meg a gyakran gyűlölködő művészek között. A Glaspalast-beli kiállításokon összesen százötven képet vásárolt, ugyanennyit a művészek műtermeiből, és ennél valamivel többet a Művészegyesület (Kunstverein) kiállításairól. A Szecesszió kiállításain pedig hatvan képet vett meg.

Néhány fontos müncheni gyűjtő maga is művész volt, így például Franz von Lenbach, a "festőfejedelem". Az itáliai reneszánsz paloták stílusában épült villáját műtárgyak sokaságával rendezte be, és ez a müncheni elit számára követendő mintaként szolgált. Hasonlóan híres volt Eduard Grützner neogótikus palotája is, amelyben a népszerű zsánerfestő - ellentétben Lenbachhal, aki a jó másolatokat is becsben tarotta - csak eredeti műalkotásokat zsúfolt össze. További gyűjtőkört képeztek a múzeumi igazgatók, művészettanárok és a művészeti életben központi szerepet játszó újság- és könyvkiadók is, mint például Georg Hirth és Thomas Knorr. A müncheni gyűjtők azonban ritkán keresték fel a városi műkereskedőket; a legtöbben közvetlenül a művészekhez fordultak, ha vásárolni akartak; így a műkereskedők mindig a különböző alkalmakra a városba özönlő látogatók vásárlói potenciáljára voltak utalva. Ilyen alkalmak voltak a Müncheni Művész-Szövetség által rendezett kosztümös felvonulások, a Künstlerfest-ek; a sör ünnepe, az Oktoberfest; a különböző jubileumi ünnepségek; a Richard Wagner ünnepi játékok; és nem utolsósorban a nemzetközi művészeti kiállítások a Glaspalastban, valamint az ugyanott és a königsplatzi Kunsthausban megrendezett nagy éves tárlatok. A német turisták nagy többsége Berlinből vagy a többi porosz városból jött Münchenbe; a második helyen állt Szászország, a harmadik helyen pedig Württemberg. A külföldiek közül a legtöbben természetesen Ausztriából érkeztek, ezt követte Amerika és Svájc. A legnagyobb vásárlóerőt azonban mindig is az amerikaiak jelentették. A legjelentősebb amerikai vevők a magánvásárlók mellett a Knoedle & Co. és a Duveen Brothers nevű cégek voltak. Az amerikai művészeti export olyan méreteket öltött a századfordulón (csak 1910-ben tizenhét Rembrandt és hét Vermeer került ki Amerikába), hogy egyesek már "amerikai veszélyről" beszéltek, és attól féltek, hogy összeomlik az európai műpiac. Az amerikaiak azonban túlnyomórészt nem a "magas művészetet" vásárolták, hanem az úgynevezett "tömegpiktúrát". Csók István, aki egy időben maga is ettől a lehetőségtől remélte anyagi helyzetének javulását, kedélyes iróniával így írt emlékirataiban: "München ez időben (1896) Eldorádója volt a világ minden részéből odasereglett ecsetforgatóknak. Nem volt kép, mit értékesíteni nem lehetett volna. A műkereskedők, többnyire amerikaiak még a padláson is képek után kutattak... Különösen a miniatűr képecskéket favorizálták. A képkicsinység arányában nőttek az árak. Ha vevő... kezében nagyítólencsével a tenyérnyi remekművön gyönyörtől borzadva konstatálhatta, hogy a művész a babszem nagyságú arc szempilláit is megkülönböztetett figyelemmel kidolgozta, fizetett, mint a köles. Csoda-e, ha akkori lelki állapotomban nem láttam más kiutat, mint hogy magam is miniatűrt fessek? Ezért siettem újra Münchenbe. Ezért ragyoghatott miattam másnak a millenáris korzó, húzhatta Banda Marci..."

Forrás: Budapesti Negyed 2001. 2-3.
http://www.epa.oszk.hu/00000/00003/00025/kovacs.html

Csók István Emlékmúzeum, Cece

A Csók család villa jellegű, a XIX. század végén épült háza Csók István festőművész XVIII-XIX. századi magyar és francia bútoraival van berendezve, a képek az életműből adnak keresztmetszetet.

Csók István (1865-1961) festőművész képei javarészt impresszionista, esetenként dekoratív felfogásban készültek. A kiállítás kiemelkedő látnivalója az 1912-ben festett, expresszív megfogalmazású Önarckép, amelyet a mester még az 1930-as években adományozott a székesfehérvári múzeumnak.

Csók István Emlékmúzeum (Múzeumbelső)

A Fejér megyei Sáregresen született mester képeinek gyűjtését a múzeum már a harmincas évek vége óta feladatának tekintette, ekkor került a gyűjteménybe a Báthory Erzsébet grandguignol-kompozíciója, amely a Fehérvárért vívott harcok során (1944-45) elveszett. Csók István még 1938-ban három képet - szülei portréját és önarcképét - ajándékozta a múzeumnak. Halála után leánya újabb műveket adott át, s velük a család számos szép, régi bútorát, emléktárgyát.

Ezek tették lehetővé - a Magyar Nemzeti Galéria letéti anyagának segítségével - az emlékmúzeum megnyitását.

Forrás: http://www.vendegvaro.hu/33-42
http://www.museum.hu/search/museum.asp?ID=318