Bernáth Aurél: Reggel I. (1927)	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A századforduló művészete
	Festészet, grafika (1890-1948)
	Nagybánya a magyar művészet sorsfordulója
	Csók István stíluskorszakai
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A magyar képzőművészet a századforduló éveiben

A kilencvenes évektől kezdve egyre több jel mutatta, hogy megkezdődött a magyar kultúra átrétegeződési folyamata. Megmutatkozott ez a társadalmi mozgásban is. Egyrészt ez időtől kezdve figyelhető meg a dualista rendszer válságának mélyülése, másrészt befejeződött a tőkés fejlődés megalapozása. Egyre jobban éreztette a hatását a nagy ütemű urbanizáció is, ekkortól kezdve alakultak ki a kapitalista társadalmi rend szervezetei, a polgári sajtó, jelentkeztek a nagyipari civilizáció első jegyei. Bár sok viszonylatban még tovább éltek a rendi társadalom elemei, s a tudatformákban is tovább uralkodott a dzsentri hagyomány - ugyanakkor már leplezhetetlenné vált a válsága. A művészetben egyelőre uralkodott még a hivatalos akademizmus, a historizáló eklektika és a dzsentri vizuális kultúrájának, illetve kulturálatlanságának leginkább megfelelő anekdotizáló életképfestészet. A millennium évében a hivatalos művészet teljes pompázatával felvonult, hódolva a feudális Magyarország öntömjénező történelemszemléletének - valójában azonban megindult már az átalakulási folyamat. A fejlettebb polgári ízlésforma hatása egyre nagyobb tért hódított. Megjelentek a polgári művészet tagadhatatlan jeleként a szecesszió első példái, a nagybányai művészek megpróbálták beilleszteni a magyar nemzeti festészetbe a plein air és az impresszionizmus elemeit, sőt eljutottak a posztimpresszionizmushoz is. Feltűntek a szimbolizmus elemei, új értelemben vetődött fel a nemzeti művészet fogalma, felfedezték a népművészetet, és merítettek belőle. A müncheni Hollósy-kör, Nagybánya, Rippl-Rónai jelentkezése, a szecesszió kibontakozása, majd később az avantgárde törekvései mind így vagy úgy összefonódnak a polgári emancipációs törekvésekkel, később a polgári radikalizmussal. Központi céllá válik a historizáló nemzeti hagyomány felváltása modernebb, polgárosult-nemzeti művészettel, a képzőművészeti nyelv megújítása és alkalmassá tétele a modern társadalom emberi problémáinak kifejezésére.

A változás megmutatkozott a művészeti élet alakulásában is. Míg a nyolcvanas években a képzőművészetben egyeduralkodó volt az akademikus-naturalista szellemű Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, és a mecenatúra is lényegében még megőrizte a rendi társadalomra jellemző szervezeti formákat, s a művészetkritika inkább csak az ideológiai kívánalmak tolmácsolója volt -, a századfordulóra már megjelentek a művészeti életnek jellegzetesen polgári szervezeti formái is. Jóllehet a mindinkább polgárinak, városinak minősíthető művészeti tevékenység szinkronban volt a makacsul továbbélő historizmussal és eklektikával, de a 20. század elejére úgy megerősödött, hogy már bizonyos erőegyensúlyról is beszélhetünk.

Forrás: A művészet története Magyarországon (szerk.: Aradi Nóra), Gondolat, 1983, 385-386. oldal (Németh Lajos: A századforduló művészete c. fejezetből)

Festészet, grafika (1890-1948)

Európában a nagy és kisebb államok hivatalos művészetével azonos historizmussal szemben már az 1860-as években jelentkeztek mindezt elutasító tendenciák. Az impresszionizmus születése után néhány évvel 1868-1869-ben Münchenben egy fiatal festő, Szinyei Merse Pál (1845-1920) tudatosan elfordult minden historizmustól és a természet, a szabad levegőn megjelenő alakok, jelenetek szín és fény viszonylatai foglalkoztatták. 1873-ban Szinyei már főművét festi, a Majálist. E műtől számíthatnánk a modern magyar festészet kezdetét, a látás forradalmának évszámát. 1869-1873 között plein-air (szabad levegő) festészettel próbálkozott Münchenben Liezen-Mayer Sándor (1839-1898), Benczúr Gyula (1844-1920), Wágner Sándor (1838-1919). Kísérleteik abbamaradtak a historizmus fölénye miatt, Szinyei is visszavonult s csak az 1890-es évek végén jutott vissza a művészeti közéletbe, amikor a naturalizmus már általánosan elfogadott, s az impresszionizmus nem teljesen elutasított festésmód volt Magyarországon.

A magyar kritika előnyben részesítette egészen a 20. század első évtizedéig a naturalizmust "az impresszionista túlzásokkal szemben" (Lyka Károly). A barbizoni realizmusnak, naturalizmusnak jeles mesterei voltak nemcsak Munkácsy Mihály (1844-1900) és Paál László (1846-1879) személyében, de ide sorolható például a korszakunkban fő műveit (tájakat, parasztportrékat) alkotó Mednyánszky László (1852-1919), az alföldi tájat, parasztokat, pásztorokat festő Fényes Adolf (1867-1945), Koszta József (1861-1949), Tornyai János (1869-1936). A fényképezéssel összefüggő naturalista életképeket alkotó Jules Bastien Lepage, Dagnan Bauveret művészete az 1880-as évektől lesz a Párizsba érkező fiatal magyar művészek egy csoportjának eszményképe. (Csók István 1865-1961, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla 1867-1940). A realizmus nagy magyar képviselője, Munkácsy Mihály "bolondériának" tartja a 19. század egyetemes európai festészetének legnagyobb felfedezését, az impresszionizmust és következményeit, tanítványai közül a legjelentősebb festő Rippl-Rónai József (1861-1927) viszont 1890-től az impresszionizmus és posztimpresszionizmus tisztelője és sajátos egyéni követője lesz. Kortársa, a szabad levegő festését európai tanulmányútjai során megismerő Csontváry Tivadar (1853-1919) viszont minden fénymisztikája, szín-mozgás tanulmánya ellenére romantikus historikus történelmi tájképek műfaját műveli a jelentős 19. századi konzervatív tendenciát is követve.

Az első magyar plein-air festőiskola, a nagybányai nyári művésztelep 1896-ban indult Münchenből hazatérő tanárokkal (Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy Károly), nemzetközi és magyar tanítványgárdával.

Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista irodalommal (olvastak külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is emelték be a magyar festészet témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-Rónai furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket, munkáikat, melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte fel. Rippl-Rónait szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes élete vonzotta már több mint egy évtizedes franciaországi tartózkodása alatt. Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a posztimpresszionizmussal együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező tílusirányzata, a szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi temetőt, Kossuth Lajos portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat, polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c. festményének finom előkelőségét festők és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A Nabis (Próféták) körben lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt - sok szép portréjuk megfestése után - elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai hazaköltözött, Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el sikereket 1906-tól kezdve. Az irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta ki emlékezéseit, élete utolsó évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról, Babits Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén Párizsban jeles magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket kapott Art Nouveau stílusú bútorra, hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival és zömében saját városát, környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként festett történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia katonákról, internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s megfestette IV. Károly király koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a vázlatok, hanem kaposvári kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen modellről festett, vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első évtizedében tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása, bizonyos mértékig a 20. század első francia modern festőcsoportjának a Fauves (Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő annak vallja magát, aminek több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának. Irányzatot nem alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch János stb.).

Rippl-Rónaihoz hasonló jelentős festő Ferenczy Károly (1862-1917), a nagybányai iskola legprogresszívebb professzora. Fő műveit a századforduló éveiben alkotja. Szabad levegőn festett életképei (Október), biblikus kompozíciói (Hegyibeszéd, Józsefet eladják testvérei), melyek szintén a gyönyörű nagybányai tájat mutatják, választékos fényábrázolással mutatják fel ember és természet harmonikus együttélésének hitét. Varázslatos látomás (Három királyok) és kisvárosi idill (Fehérruhás kislányok menete, Lovagló gyermekek) váltakozik egymással. Ferenczy Károly megfesti a nagybányai cigánysor lányait és gyerekseregét, önmagát és családját kertjében, a századforduló harmonikus polgári világát.

1906-ban Ferenczy Károlyt tanárnak hívják a budapesti Képzőművészeti Akadémiára. Elfogadja a meghívást, ettől kezdve a természet megfigyelése mellett hagyományosabb kompozíciós szándék is felerősödik művészetében. Növendékei számára mindazonáltal nagy segítség tanítási módszerének viszonylagos modernsége.

Forrás: Magyarország a XX. században
             http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/404.html

Román József:
Nagybánya - a magyar művészet sorsfordulója

A Nemzeti Galéria márciusban nyitotta meg az utóbbi évtizedek egyik legsikeresebb kiállítását, a Nagybányai Művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából méltán kapcsolódva millecentenáriumunk ünnepségsorozatához. A hivatalos dátumok: a művésztelepet 1896-ban alapították, és 1944-ig működött. Ezek az évszámok azonban túlságosan kerekítve és egyszerűsítve határolnak egy jóval bonyolultabb eseménysort, amely művészeti érdemén túl a magyar, illetőleg az európai történelem függvénye és egyúttal - fontosságával arányosan - alakítója is, lévén a kultúra maga is a történelem része és alakítója.

A XIX. század Európában a nagy változások és megrázkódtatások kora: 1848., III. Napóleon, Garibaldi, a porosz-francia háború, a Párizsi Kommün, lendületesen fejlődő gazdaság, tudomány, kultúra, egyszóval ez az időszak az életképes polgárosodásnak a százada. Nem mellőzhető azonban - kivált tárgyunk szempontjából nem -, hogy a régi nemesi- feudális rend egyelőre keményen tartotta hadállásait, mégpedig nem csupán a társadalom gazdasági tartományában, hanem a kultúra valamennyi ágában is. Ez az érzékelhető, sőt meghatározó erejű jelenség a Nagybányai Művésztelep életében, ahol mint másutt is, az emberekben kétfajta szellem működött, egyfelől a családból, az iskolából és a környezetből a személyiségbe beépült szokások és ismeretek együttese, másfelől a gyorsuló tempóban változó világ ingereinek, viselkedésbeli és gondolkodási kényszerhatásai. Bármennyire sajnálatos is, a magyar képzőművészet a XX. századig nem teremtett saját iskolát, sajátos magyar stílust, s benne - a nagyon gazdag népművészet kivételével - a nyugati, elsősorban a német befolyás dominált. A hazai szellem jobbára az irodalomban, a költészetben érvényesült, ráadásul ezen a területen mindennél meggyőzőbben.

A múlt század második felében a magyar művészek többsége Münchenben tanult. A müncheni Akadémia világhírű volt. Vezető tanáruk, a német szellemet megtestesítő Piloty, már-már fogalommá vált. Nem csupán a képzőművészet, hanem maga München városa is klasszicizáló, történelmi nosztalgiával telítődött, s építészeinek az volt a vágya, hogy felépítsék az Isar menti Athént.A hellén váltogatta a reneszánszt, s az uralkodó művészeti irányzat Richard Wagnerral együtt sóvárogva merengett a mitologikus múltakon. Ugyanakkor a Párizsi iskola hatása messze sugárzott, és nemcsak a plein air festészet, a szabad fény uralma, hanem Cézanne-nak,Van Goghnak és más hatalmas egyéniségeknek a művészete is kezdett ismertté válni. Mindaz, amit az új szellemű ábrázolás jelentett, kikerülhetetlen volt. Münchenben néhány esztendeje már működött egy magyar iskola. Mestere a rendkívül szuggesztív egyéniség, Hollósy Simon volt. Hollósyt nem annyira a nagy újító Cézanne, Van Gogh, Gauguin, mint inkább a realista Courbet és a naturát festő, de szentimentálisabb Bastien-Lepage vonzotta. Erről tanúskodik máig legismertebb képe, a Tengerihántás.

Párizs tehát tudatos vállalás volt. Hollósy gyűlölte a müncheni Akadémiát, noha Piloty tehetségét elismerte, befolyását fölöttébb károsnak vélte. Számára Párizs volt (jóllehet Párizst sohasem látta) a vezérlő csillag, "a művészet Mekkája, hazája, világossága". Már Münchenben elhatározta, hogy egyszer majd igyekszik megalapozni az igazi magyar művészetet. Mert Benczúr Gyula és Munkácsy festészetétől is idegenkedett. Az ő vásznaikon a fantázia szülte történelem jelent meg. A magyar képzőművészet megteremtése azonban - különös tekintettel a millenniumra - nemzeti óhaj és szükségszerűség volt. Ez a feladat az otthon és a Münchenben vagy Párizsban tartózkodó művészeinkre várt. Szerencsére segítette őket a törvényszerű véletlenek sorozata.

Hont vármegye vezetői felkérték Hollósy Simont, hogy fesse meg Huszt várának a romjait a millenniumi kiállításra. Két fiatal művész, a 25 éves Réti István és barátja, Thorma János rábeszélte Hollósyt, hogy a nyári szünet idejére költözzön le - iskolájával együtt - Nagybányára. Az akkor már neves Hollósy mester kedvezően fogadta az ajánlatot. A huszti várrom elérhető távolságra volt az erdélyi városkától, s ráadásul tekintélyes előleget kapott a megfestendő képre. Hollósy müncheni iskolája tehát átköltözött Nagybányára. Hamarosan csatlakozott hozzájuk Ferenczy Károly és Iványi Grünwald Béla. Nagybányai összeköttetéseinek segítségével Réti István gondoskodott arról, hogy az iskola megfelelő helyet találjon, s a növendékek szállást kapjanak a városkában. Ezt a vidéket - az alföldi lapály ott ütközik a Kárpátok előőrseibe - mintha a plein air festészet művelésére találták volna ki. Maga Nagybánya is remek motívumokat kínált a romantikus, kanyargó utcák fölé magasodó templomtornyával. Az őszi idényre a festők még visszaköltöztek Münchenbe, ám az erdélyi hegyek varázslata a millennium évében végleg hazahívta őket, s itthon a barátságos és szolgálatkész nagybányai polgármester segítségével kényelmes otthonra találtak. Megalakult a Nagybányai Művésztelep. Alapítói és vezető mesterei: Hollósy Simon, a már nagy művészi múltra visszatekintő Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla, Réti István és Thorma János voltak. A művészek tanítványaikkal együtt - közöttük mind több külföldivel - lelkesen láttak munkához. A motívumért nem kellett messze menniük, a gyönyörű táj minden részlete szinte arra várt, hogy a boldog plein air festő elhelyezze előtte állványát.

A kezdet biztató volt. Mindenki rajongott a természetért. Hollósy még Münchenben elhatározta, hogy iskolájának homlokzatára felíratja Petőfi verssorát: "Óh, természet, óh dicső természet".A következő sor mondandóját pedig gyakorolták: "Mely kéz tudna versenyezni Véled?" Nagybánya nekigyürkőzött, hogy a természetet átsegítse a festővászonra. De minthogy ez a korszak az egyéniség, a személyiség szabad kibontakozásának gondolatát dédelgette, a természet fogalmához magától értődően hozzákapcsolták az emberi természetet, az eltérő, netán ellenkező felfogásokat is. Az első években a különböző stílusú művészek bámulták és bírálták egymás képeit, a festőtanulók szabadon válogattak a tanárok között. Ekkor még teljes volt az összhang a mesterek, a tanulók és a környezet között. A művészi-baráti szövetséget tovább szilárdította a mesterek munkáinak fogadtatása. Röpködtek a "Ki látott már kék lovakat? Zöld teheneket?" ..., s megismétlődött mindaz a szitok és átok, amit francia elődeik már végighallgattak. Minden nemzedék a múlt foglya - mozdulatainkat, ízlésünket, egész viselkedésrendszerünket őseinktől örököljük. Közben azonban a társadalom araszol előre, a művészet - jóllehet e béklyóban küszködve - alkalmazkodik az új körülményekhez, és az egész kultúrát szolgálva maga is segíti a társadalmi test mozgását. Haladó és maradó erők állandó küzdelme zajlik a társadalomban és - nemkülönben az egyénben. Nagybánya - szemét Párizsra vetve - magával hozta az újat, a szokatlant, az ismeretlent. Nem meglepő, hogy a megállapodottak, a régivel sikert aratók körében mindez nem talált barátságos fogadtatásra. A támadások még szorosabbra fűzték a nagybányai művészek kapcsolatát. És erre bizony szükség is volt, mivel az etikailag és művészileg kifogástalan mesterek egyetértése csak addig tartott, amíg a felfogásbeli eltérések nem növekedtek kiegyenlíthetetlen konfliktussá.

Az ellentétek - ha illik alkalmaznom e kifejezést - ecsetvonásról ecsetvonásra rakódtak egymásra, mígnem elvezettek az elkerülhetetlen szakításokig. A személyes ügyek részletezésével itt nem lenne értelme foglalkoznunk; haladjunk tovább a Művésztelep tevékenységének és eredményeinek ismertetésében! A művek maradnak, a viszályokat megemészti a történelem. Először a nagy alapító, Hollósy Simon vált ki a csoportból, alig öt évvel a megalakulás után, hogy többé soha vissza ne térjen Nagybányára, de még a közelébe sem. Viszont nem törődve az intrikákkal, s csak az iskola irányát követve, megjelentek az úgynevezett neósok, azok, akik túlságosan sokáig "vetették szemüket" Párizsra, s megjárták a híres Julian-iskolát, megismerkedtek és megbarátkoztak a művészetet forradalmi módon átformáló irányzatokkal. Hollósy Simon és jó néhány művésztársa pedig bármilyen szenvedélyesen igyekezett is ábrázolni a természetet, azzal a felfogással nem tudott megbarátkozni, hogy az emberi szenvedély, a láthatatlan belső sugallatok is a természet részei, és éppúgy megjeleníthetők egy csendéletben, tájban, arcképen, mint a natura hűséges reprodukálásában.

Mielőtt bárkinek eszébe jutna elmarasztalni e kiváló mestereket, öszszevetni őket a továbbújító neókkal, hálával és elismeréssel kell szólnunk arról, hogy igenis ők alapozták meg a modern magyar művészetet. Korukban és környezetükben forradalmi módon ők változtatták meg a magyar művészet szellemét, és bármennyire viszolyogtak is tőle, ők nyitottak kaput a további fejlődés előtt. ők már nem kereszteltek Vajkot bíborban, bársonyban, számukra egy utca, egy domboldal, egy arató paraszt épp oly fontos volt, mint bárminő roppant történelmi fantáziálás. (Ezek egyébként a maguk korában, a nemzetformálás századában ugyanúgy nélkülözhetetlenek voltak, akárcsak Vörösmarty, Arany eposzai, balladái vagy nyelvújítóink munkálkodása.) És a nagybányai művészek - kivált a neók - áthágták a művészet korábban szentesített korlátait azzal, hogy ünnepélyessé, művészileg ábrázolhatóvá, sőt, megjelenítésre egyedül érdemessé tették az egyszerűt, a hétköznapit. Természetesen a nagybányaiaknak meg voltak az előképei: emlékezzünk Van Gogh fonott székeire, bakancsaira és - számtalan idézhető példa mellett - arra, amikor - megelégelve az akadémiai oktatást - Bonnard odaszólt Matissenak: "Gyere az utcára, fessünk omnibuszokat!"

Ez a látszólag tartalmatlan felszólítás a művészet - az egész kultúra - gyökeres átalakulásának jelzése volt. A művészet lelépkedett fennkölt magaslatairól, a társadalom jelenségeit immár nem a mitológia vagy a királyok és csaták képzeletbeli ábrázolásán keresztül szemlélteti, hanem a polgár, az egyszerű ember praktikus, hétköznapi tevékenységeit és annak színtereit igyekezett művészetté emelni. Azt festették, amit láttak. Utcákat, házakat, szénaboglyákat, dolgos embereket, s a természetet is. A hegy, a síkság, a mező úgy jelent meg vásznaikon, ahogy egy-egy igézően szép pillanatban a mi szemünk is látja. A nagybányai neóknak később ez már nem volt elegendő. A historizmusonmár túlléptek, a naturát meghódították, kiismerték a plein air kifejezésmódját. De miközben a nagybányaiak első nemzedéke mintegy harmincéves lemaradást hozott be, immár a kifejezési lehetőségek módszeres feltárásával nyomultak előre az új stílusok. Puszta felsorolásuk is jelzi a társadalmi idő elképesztő gyorsulását. Így 1900 táján, hódít az expresszionizmus, 1905-ben megjelennek a Vadak, 1907 a kubizmus Picasso és Braque kora, majd ugyanebben az esztendőben Kandinszkij megteszi az absztrakció döntő lépéseit, 1909-ben tör be a futurizmus, majd kisvártatva a konstruktivizmus. Ennyi elegendő - netán sok is! - annak szemléltetésére, hogy mennyire képlékennyé vált a társadalom norma- és eszmerendszere. Az immár - épp a nagybányaiak felszabadító hatására - el sem képzelhető, hogy a magyar kultúra lehúzza a redőnyt e gondolatok előtt (a technikáról nem is szólva). Nálunk 1908-ban jelent meg a Nyugat, 1915-ben a konstruktivista Tett, majd 1916-ban a Ma (Kassák és köre). Nagybányát sem hagyták érintetlenül az új áramlatok: ha némi késéssel is, de magukkal ragadták a kifejezés változásai iránt érzékenyebb művészeket. Nagybányáról 1911-ben távozott Iványi Grünwald és néhány társa, akik már közelebbi kapcsolatba kerültek a Párizsi Iskolával, ők alapították meg a Kecskeméti Művésztelepet. A neo polgárjogot nyert, s Nagybánya szelleme is átalakult.

Nincs módom itt felsorolni valamennyi kiváló művész nevét, aki Nagybányával akár szoros, akár laza kapcsolatba került. A már említetteken kívül Nagybányához sorolható Csók István, Czóbel Béla, Tihanyi Lajos, Perlrott Csaba Vilmos, Koszta József, Glatz Oszkár, Aba Novák Vilmos, Jándi Dávid és nem utolsósorban a nagyon tehetséges Ziffer Sándor. A végkövetkeztetés ma már közismert. Nagybánya szellemi összekötő és közvetítő volt a Nyugat fejlettebb művészete és honunk konzervatívabb irányzatai között. Ezzel utat nyitott azoknak a kibontakozó tehetségeknek, akik később méltó helyetfoglaltak el az európai művészetélvonalában is.

És végül - bár talán ezzel is kezdhettem volna -: Nagybánya művészeinek feledhetetlen érdeme, hogy a századot ostromló külhoni művészeti irányzatokat megtanította magyarul szólni.

Forrás: http://www.sulinet.hu/eletestudomany/archiv/1996/9626/07.html

Csók István stíluskorszakai

Tekintsük át most Csók művészetének egymásra következő stíluskorszakait. Eddigi szemlénkből is kiderült már, hogy voltak, mert ő sem tartozott az olyan hirtelenül, szinte készen kiugró és változatlanul ugyanannak maradó festők közé, mint Munkácsy, Paál, Benczúr, hanem formai átalakulásokon ment át. Az Úrvacsorát és a Züzü-ciklus bármelyik darabját aligha lehetne ugyanannak az egy szerzőnek tulajdonítani, ha éppen nem tudnók ezt a kétségtelen tényt. Ugyanaz az eset forog fenn, mint Rippl-Rónai vagy Fényes Adolf különböző stílusperiódusukban létrejött művei között.

Három tényező befolyásának tulajdoníthatjuk ezt. A kornak, a környezetnek és a művész egyéniségének. Csók két nagy áramlat érintkezésének peremén lép a művészetbe, a realizmus és az impresszionizmus súrlódásán, sőt ebből kijutva a posztimpresszionizmus hatása alá is kerül. Tőzsgyökeres magyar ember, akit születése, vérmérséklete a dunántúli magyarsághoz kapcsol, de Magyarországon nem talál tanulásakor szervesen kialakult nemzeti hagyományt, s ezért a müncheni akadémizmusra kell kezdetben támaszkodnia, mely alapjában nem felelt meg egyénisége leglényegesebb hajlandóságának, vérbő érzékiségének; csak francia segítséggel virulhatott ki szabadon, hogy szinte erotikus ízű színesség megtestesítőjévé váljék.

Csak átmeneti szabadulást jelentett a müncheni akadémia atmoszférája után, hogy Párizsban a realizmus Bastien-Lepage neve alá összefoglalható stílusának igézetébe jutott. Igaz, hogy ekkor kiváló műveket hozott létre, az Úrvacsora, az Árvák, a Szénagyűjtők, a Cserényben, a Teknővájó cigányok a magyar realista festészet legkiválóbb teljesítményei közé tartoznak. Nincs romantikus ízük, aminthogy Bastien-Lepage művészetének sem volt. Nincs bennük kritikai elem sem, csak a lét lényegének megláttatására irányuló átérzés. Tér, rajz és szín, ha ugyan szabad alkotóelemeire bontani azt, amit a művészi alkotás egységbe foglalt, egyaránt érvényesülnek e műveiben. De ugyanekkor nemcsak az anyag megjelenítése játszik szerepet bennük, nemcsak látásbeli gyönyörködést keltenek, hanem lelki motívumok is kapcsolódnak témájukhoz, ami kezdetben a nagybányai festészetben is gyakori volt.

Ez a helyzet lassanként eltolódik Csók művészetében. A lelkiség ábrázolása fogy, a rajzosság kissé csökken, hogy a színesség mindjobban előtérbe nyomuljon. A kontúrok megmaradnak ugyan, de a térbeliség már nem annyira meghatározott, azaz a távlat vonalban és színben is egysíkúbbá lesz, és a testek domborúsága is csökken. Az árnyékolás mindjobban eltűnik. Részben így készültek már dunántúli, népi tárgyú festményei.

Ebben az oldottabb állapotban természetesen igen nagy része volt a párizsi hatásnak, különösen a másodiknak, mely hét évig tartott. Ezalatt ott nagymértékben érvényesült már az impresszionisták hatása, akik majdnem minden vonatkozásban elhagyták a realisták követte utat. Nem történéseket adtak, hanem helyzetképeket, nem törődtek a térrel, az árnyékolással, s minden erejüket a pillanatnyi helyzet képének ellesésére fordították. A rajzot színfoltokkal váltották fel, az éles kontúrt, széles, néha reszketegen ideges vagy el is mosódó felületekkel. De itt sem állt meg Párizs nyugtalan és folyton megújhodásra vágyó lelke és vele együtt Csók István sem. Az impresszionisták formáiból, ezek egyikének-másikának kiemelésével, a franciákra annyira jellemző Proteus-szerűség ismét új stílust alakított ki, nem is egy, hanem többféle irányban is. Ennek a posztimpresszionizmusnak egymástól eltérő ágazatai közül Csók a Vuillard és Bonnard képviselte kifejezésmódokhoz áll legközelébb, de nem utánzásuk következtében, hanem egyrészt a közös művészi légkör, másrészt az övékhez közelálló hajlandóságok eredményeképpen. Mert nem barátkozott velük, mint Rippl-Rónai, hanem saját bevallása szerint inkább kerülte őket, nehogy közvetlen befolyásuk alá kerüljön.

A tízes évektől kezdve Csók művészetében a szín lesz túlnyomóan uralkodóvá. Vagyis az emberi lelkiség, történés, a rajz, az éles kontúr háttérbe szorul és az egyszerrefestés mind gyakoribbá válik. Teljesen szabadon kibontakozott festői stílusának a színesség lesz lényegévé, amit nem szabad azonban úgy értelmezni, hogy a többi vonatkozás nyomtalanul eltűnt volna. Csók, az igazi Csók, ekkor lép elénk olyan egészen különálló egyéniségként, aki a magyar művészet nagy folyamában sokkal nagyobb értéket képvisel, mint az egykori kitűnő realista.

Ő maga mindig impresszionistának nevezte magát, akárcsak nagy barátja, a néhai Rippl-Rónai József. Így nevezi Genthon István is, az új magyar festészetről írt kitűnő munkájában. De a Genthon könyvének megjelenése óta elmúlt 22 év alatt a Manet, Monet, Renoir, Sisley, Degas csoportra következő, az ő vállukra támaszkodó, de tőlük mégis elváló kitűnő festőket ma szívesen elkülönítjük, és a "poszt" szócskát illesztjük stílusuk megjelölése elé megkülönböztetésül.

Csók 1910-1915 utáni művészetének elemzése rávezet arra, hogy jó egynéhány művére akár az egyik, akár a másik jelző erőszakos. Festményeiben sok az impresszionista elem, de ugyanakkor olyan tüneteik is vannak, amelyek a meghatározásban nem férnek el, de nem töltik ki teljesen a posztimpresszionizmus bármely ágának kereteit sem. Hangsúlyoznunk kell ezt azért, mert az ilyen megjelölés alapjában csak kényelmi rövidítést szolgál, és gyakran csődöt mond. Aminthogy az általában egy elnevezés alá fogott Degas és Sisley művészete között olyan kevés az érintkezési pont, hogy alig férnek egy kalap alá. Csók esetében is így áll a dolog. Vérbő életérzése nem fér el sem a realizmus, sem az impresszionizmus, sem a posztimpresszionizmus elvont fogalmazásában. A francia művészet légkörében, közvetlenül senkit sem utánozva jutott el sajátos stílusához, mely rokonságot mutat ezzel és azzal a művészeti iránnyal is, de erőszak nélkül egyik általánosító kategóriába sem skatulyázható.

Művészetének jellemzésére kíséreljünk párhuzamot vonni közte és Rippl-Rónai között. Kettejük festői egyénisége különböző. Míg Csók második párizsi tartózkodása után sem különül el élesen az impresszionistáktól, Rippl-Rónai szembeszökően elválik tőlük. Mindketten a színek mesterei, de másképpen. Rippl gazdaságosabban használja őket, Csók pazarabbul, aminthogy egész stílusa sokkal zsúfoltabb, kevésbé mértéktartó, kevésbé tudatos, mint Rippl-Rónaié. Ez latolgatóbb, átgondoltabb, míg Csókot ösztönei inkább rabul ejtik. Csók lírikusabb kedély, monumentális szerkesztésre kevésbé hajlamos, mint Rippl, aki mindig kissé távol tartja magát témájától, míg Csók szinte beléolvad az életbe. Rippl néha erős, rikító színeket is használ, különösen középső korában, míg Csók István inkább az átmenetek művésze. Mindketten gyakran állítják be témának a női testet, de más felfogással. Rippl-Rónai erotikája hűvösebb még teljesen mezítelen aktjain is, Csók viszont simogatóbban festi, felgyulladtabb és felgyújtóbb érzékiséggel. Ripplnél a mezítelenség gyakran csak egyik eleme a kompozíciónak, Csóknál pedig maga a kép. Rippl fanyarabb, ironikusabb, kételkedőbb, nem vallja a "férfi sorsa a nő" állításban megnyilvánuló belenyugvást. Különbözőek tájképeik is. Ripplnél a tájkép is gyakran csak eszköz, Csóknál cél. Az arcképeken Rippl-Rónai tulajdonképpen önmagát adja. Csók viszont közelébb marad a közkeletű értelemben vett valósághoz.

Mindezek után volna-e egyáltalában értelme, ha Csók művészetének magyarságát emlegetném? Különösen, amikor kezdettől fogva dunántúli voltát hangsúlyoztam. Nem volna sok. Más és jóval nehezebben megoldható kérdés, hogy miképpen viszonylik Csók a magyar népi művészet elemeihez? Ehhez a gazdag dekoratív formakincshez, melyet a használati cikkek mindinkább gyárivá vedlő termelése annyira kezd háttérbe szorítani és lelketlen sablonná nyomorítani. Nem akarok azzal az olcsó fogással élni, hogy a Csók művészetében gyakran megnyilvánuló díszítő hajlandóságokat a magyar népi művészet hatásának is tulajdonítsam, amikor erre vonatkozóan a párizsi művészet befolyásáról szóltam, amelynek nyilván nem a népi iparművészet volt kiindulópontja. A megfontolásban Csók Tulipános ládája szolgáljon példaképül. Csupa népművészeti díszítménnyel van tele. A tulipános láda virágdísze, a korsók, a cifra ruhás baba, ilyeneket használnak fel. De nem mereven, hanem megelevenítve. Nem sablonná merevedett díszítményekként, hanem új életre keltetten. Viszont a virágcsokrok zömök beletömöttségére a népművészeti díszítmény jellege csap át, úgyhogy az egész újra átélt egyéni alakítássá válik, melyben a népi művészet elveszti merev karakterét és újrateremtés formájában nyilatkozik meg. Ugyanúgy, mint Lechner építészetében: motívummá lett, de nem döntő tényezővé.

Utoljára hagytam Csók derűlátását. A magyar tájak átérzésében, a népi alakok felvonultatásában, a családi élet örömeinek festői ünneplésében annyi életörömöt öntött művészetébe, mint egy magyar festő sem. Mégpedig a tiszta festészet eszközeivel. Nagyszerű, zsúfoltan tolongó színességével, amely művészetté avatta fajtájának optimizmusát.

Forrás: Farkas Zoltán: Csók István, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1957, 44-48. oldal