Ferenczy Károly: Festőnő (1903) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A századforduló művészete | ||
| A müncheni Hollósy-kör | ||
| Nyolcak művészcsoport | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
A MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZET A SZÁZADFORDULÓ ÉVEIBEN
A kilencvenes évektől kezdve egyre több jel mutatta, hogy megkezdődött a magyar kultúra átrétegeződési folyamata. Megmutatkozott ez a társadalmi mozgásban is. Egyrészt ez időtől kezdve figyelhető meg a dualista rendszer válságának mélyülése, másrészt befejeződött a tőkés fejlődés megalapozása. Egyre jobban éreztette a hatását a nagy ütemű urbanizáció is, ekkortól kezdve alakultak ki a kapitalista társadalmi rend szervezetei, a polgári sajtó, jelentkeztek a nagyipari civilizáció első jegyei. Bár sok viszonylatban még tovább éltek a rendi társadalom elemei, s a tudatformákban is tovább uralkodott a dzsentri hagyomány - ugyanakkor már leplezhetetlenné vált a válsága. A művészetben egyelőre uralkodott még a hivatalos akademizmus, a historizáló eklektika és a dzsentri vizuális kultúrájának, illetve kulturálatlanságának leginkább megfelelő anekdotizáló életképfestészet. A millennium évében a hivatalos művészet teljes pompázatával felvonult, hódolva a feudális Magyarország öntömjénező történelemszemléletének - valójában azonban megindult már az átalakulási folyamat. A fejlettebb polgári ízlésforma hatása egyre nagyobb tért hódított. Megjelentek a polgári művészet tagadhatatlan jeleként a szecesszió első példái, a nagybányai művészek megpróbálták beilleszteni a magyar nemzeti festészetbe a plein air és az impresszionizmus elemeit, sőt eljutottak a posztimpresszionizmushoz is. Feltűntek a szimbolizmus elemei, új értelemben vetődött fel a nemzeti művészet fogalma, felfedezték a népművészetet, és merítettek belőle. A müncheni Hollósy-kör, Nagybánya, Rippl-Rónai jelentkezése, a szecesszió kibontakozása, majd később az avantgárde törekvései mind így vagy úgy összefonódnak a polgári emancipációs törekvésekkel, később a polgári radikalizmussal. Központi céllá válik a historizáló nemzeti hagyomány felváltása modernebb, polgárosult-nemzeti művészettel, a képzőművészeti nyelv megújítása és alkalmassá tétele a modern társadalom emberi problémáinak kifejezésére.
A változás megmutatkozott a művészeti élet alakulásában is. Míg a nyolcvanas években a képzőművészetben egyeduralkodó volt az akademikus-naturalista szellemű Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, és a mecenatúra is lényegében még megőrizte a rendi társadalomra jellemző szervezeti formákat, s a művészetkritika inkább csak az ideológiai kívánalmak tolmácsolója volt -, a századfordulóra már megjelentek a művészeti életnek jellegzetesen polgári szervezeti formái is. Jóllehet a mindinkább polgárinak, városinak minősíthető művészeti tevékenység szinkronban volt a makacsul továbbélő historizmussal és eklektikával, de a 20. század elejére úgy megerősödött, hogy már bizonyos erőegyensúlyról is beszélhetünk.
Forrás: A művészet története Magyarországon (szerk.: Aradi Nóra), Gondolat, 1983, 385-386. oldal (Németh Lajos: A századforduló művészete c. fejezetből)
A modern magyar képzőművészet tulajdonképpen nem magyar földön született meg, hanem Münchenben. E tény bizonyos mértékig indulásakor meghatározta igazodási lehetőségeit, távlatait és korlátait. (...)
München döntő szerepét a magyar művészettörténetírás mindig szem előtt tartotta, így például Lyka Károly a szemtanú hitelével és az anyaggyűjtő szaktudós alaposságával számolt be az ottani magyar művészeti életről, Réti István emlékezései is forrásértékűek, újabban pedig Jászai Géza kutatásai tártak fel új szempontokat.
Ha a századvég Münchenéről beszélünk, hiba lenne csupán az oly nagy és általában retrográd szerepet játszó akadémiára és annak fő látványosságára, a pilotyzmusra, azaz az operadíszlet jellegű történeti festészetre és a zsánerpiktúra fattyúhajtására, a szakirodalomban "müncheni realizmusnak" nevezett életképstílusra gondolnunk. München igazi vonzása nemzetközi jellegében rejlett. Párizs után München volt a modern művészet második nagy központja, sőt a 20. század első évtizedében némiképp fontosabbá is vált, mint maga Párizs. München volt a nagy találkozóhely, ahova eljutottak a kortárs modern francia festők művei is, itt találkoztak tehát velük először az Észak-, Közép- és Kelet-Európa országaiból özönlő festőfiatalok, akiknek egy része végleg Münchenben is maradt, legtöbbjük a müncheni élményekkel telítődve tért vissza hazájába, néhányuk pedig eljutott az álmok városába, Párizsba. München tehát szükségszerű megállóhely volt, afféle szellemi karavánszeráj, gyűjtője az odaáramló fiataloknak és némiképp transzformálója, feldolgozásra, befogadásra alkalmassá alakítója a legújabb művészeti irányoknak. Hiszen az általában teljesen elmaradott, a polgári művészeti ízléssel éppen csak ismerkedő országokból jött fiatalok kezdetben nem érthették meg a modern eszméket, transzformátorra volt szükség a bonyolultabb képletek egyszerűsítésére. Ehhez segített München, ott mindenre volt példa, és a fokozatokban sem volt hiány.
Münchenben az új irányoknak Courbet adta meg az első igazodást és lökést. A Glaspalastban rendezett 1869-es kiállításon nagyobb anyag szerepelt ugyanis a barbizoniaktól és Courbet-től, sőt Manet-tól is kiállítottak két festményt. Courbet személyesen is megjelent Münchenben, személyével is lenyűgözött. Hatása rendkívüli volt, jellemző, hogy a századvég legjobb német festője, Leibl e kiállítás igézetére lépett ki a Piloty-iskolából és utazott Párizsba, de Courbet műveinek a megismerése nyitotta fel a szemét Szinyei Merse Pálnak is.
A század utolsó két évtizedében is számos jelentős nemzetközi kiállítást rendeztek Münchenben, így például 1879-ben, 1883-ban, 1888-ban; e kiállításokon számos kortárs francia festő is szerepelt. A franciák mellett különösen a skandináv modernek jelenléte volt számottevő: Thaulow, Edelfelt, Liljefors és Zorn mellett Munch is gyakran szerepelt. Több ízben kiállított Münchenben az angol-amerikai Whistler és az olasz-svájci Segantini is. A külföldi modernek inspirálták a németeket is, és a kilencvenes évek elején össze is csapott a konzervatív-akadémista idősebb és az impresszionisztikus-naturalista szellemű fiatalabb művészgárda, a Piloty-iskola hegemóniája ellen támadt a Liebermann és Uhde vezette modernebb csoport. Az akadémista stílus hívei csakhamar védekezésre is kényszerültek a plein air, a "Hellmalerei" - képviselőivel szemben. A századvég német művészetében a naturalista-impresszionista szemléletű, majd a posztimpresszionizmus dekoratív törekvéseitől, sőt a szecessziótól is megérintett művészeti mozgalmak bázisai a barbizoniak példájára alakult dachaui és worpswedei művésztelepek voltak. Az új törekvésű művészeket pedig, intézményes formában, az 1893-ban megalapított müncheni Secession tömörítette. A német modernek - és ezen belül a Münchenben dolgozók - művészetének szivárványköre tehát a naturalizmustól az impresszionizmus szelídebb, plein air változatán át a stilizáló, dekoratív igazodásig, egészen a Jugendstilig terjedt.
A Münchenbe kerülő fiatal magyaroknak volt tehát mi közül választani. Az 1878-1880 között kikerülő festők túlnyomó többsége kezdetben az akadémizmushoz kötődött, bár az ekkoriban Münchenbe érkező Hollósy Simon - aki 1879-ben rajzára az Akadémián második díjat kapott - csakhamar az akadémikus szellem legádázabb ellenségévé vált. A nyolcvanas évek elején érkezetteket általában a giccsbe hajló zsánerfestészet szippantotta fel. 1884-1885-ben azonban Münchenbe került Rippl-Rónai József, Csók István, Ferenczy Károly, 1887-ben Vaszary János, majd a nyolcvanas- kilencvenes évek fordulóján Thorma János és Réti István is, tehát azok a festők, akik közül a nagybányai és a velük rokon új mozgalmak verbuválódtak. E fiatalok egy része - mint Grünwald, Csók, Ferenczy - a szokástól eltérően korábban már megjárta Párizst is, és Münchenben sem az akadémiára mentek, hanem rögtön az azzal szembenálló erőkhöz kapcsolódott. Ezek között ekkor a legerősebb és a legreményteljesebb a Hollósy Simon körül csoportosuló társaság volt.
Hollósy 1886-ban barátai unszolására Münchenben magániskolát nyitott. Leibl művei értékéhez mérhető képei ekkor már nevet szereztek neki, impulzív egyénisége, csapongó fantáziája, fanatizálni tudó gondolatai pedig vonzották az új iránt fogékony fiatalokat. Valósággal megbabonázta a köréje gyűlő festőket. "Szegény sympozionok új Szokratésze a nagy tanító; hullámos hollófürtű, fiatal férfi, szenvedélyes szavú; logikája az érzés, erkölcse, bölcsessége, vallása: a természet" - emlékezett rá vissza harminc év távlatából Réti István 1922-ben, a Műbarát című folyóiratban. Az író-barát, Thury Zoltán szerint pedig Hollósynak "az igazság a vallása, szűz tiszta igazság mindenben". Müncheni kiskocsmák, kávéházak (Café Minerva, Café Lohengrin) voltak a Hollósy-kör törzshelyei, itt alakították ki éjszakába nyúló viták során művészeti elveiket és készültek fel az akadémizmus elleni harcra.
A Hollósy-kört festőbarátok és a Hollósy-iskola tagjai alkották. Az iskola a kilencvenes évek elején München-szerte ismert volt, vonzotta a különféle országok fiatal képzőművészeit. Az akadémiai felvételire előkészítő tanfolyamként indult - nagy sikerrel is vették a volt tanítványok a felvételi vizsga akadályát -, később azonban mindinkább az akadémiai oktatástól merőben eltérő szabadiskolává vált, amolyan - főként mikor 1895-ben a szervezési kérdésekben járatosabb és gyakorlatiasabb Iványi Grünwald bekapcsolódott a vezetésbe - a Julian-akadémiához hasonló intézménnyé lett. Hollósy kitűnő pedagógus volt, korrektúrái - mint ahogy Réti Istvánnak 1891-ben Münchenből írt, a Magyar Nemzeti Galéria Adattárában található levelei is tanúsítják - élményszerűek voltak: "Hollósy egy héten háromszor, néha négyszer is eljön korrigálni. Nagyszerűen korrigál. Nem a nagyban, hanem az apró művészi dolgokban korrigál, miket laikus meg se ért, az egész összbenyomásra, pl. hasonlóságra kevesebbet ad, majd az jön a gyakorlattal, mondja: nem arcképet, hanem stúdiumot csinálunk ott, s ezekre a finomságokra fekteti a fő súlyt. Pl. hogy amit rajzol az ember, a szénrajzban is húsnak hasson." Hollósy tanítása lényegében a naturalizmus elvein alapult, márpedig ez az akadémián megtanulhatóval szemben forradalminak hatott. Réti emlékezése szerint Hollósy pedagógiamódszere jobb volt a Julian-akadémiáénál is, az oda kerülő volt Hollósy-tanítványok éppoly sikert arattak, mint korábban a müncheni Akadémiára felvételizők.
A Hollósy-iskolában igen sok később ismertté vált festő fordult meg, sőt több szobrásznövendéke is volt. Az ismertebb művészek közül látogatta az iskolát Kernstok Károly, Vedres Márk, Kunffy Lajos, Faragó József, Borúth Andor, Nyilasy Sándor, ifj. Vastagh György, Kosztolányi Kann Gyula, sőt életre szóló indítást kapott itt Csontváry Kosztka Tivadar is. De a magyaroknál is nagyobb volt a különféle nemzetek fiataljainak a száma, különösen sok orosz (Favorszkij, Tyihomirov), örmény (Samsinjan), lengyel, amerikai tanítvány volt. Hollósynál tanult az ismert svájci festő, Max Buri is.
Forrás: Magyar művészet 1890-1919 (főszerk.: Aradi Nóra, szerk.: Németh Lajos), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981, 262-264. oldal
A Nyolcak a 20. századi magyar művészet első valóban a modernizmus elveit valló, sajnos rövid életű társasága (1909-1912). Azt a szerepet töltötték be, mint az irodalomban a Nyugat folyóirat írói vagy a zenében Bartók Béla és Kodály Zoltán. Megkísérelték a képzőművészetet a kor legfontosabb tendenciáihoz igazítani. Amellett, hogy a csoport jelentkezését és tagjainak kiállításait a magyar publicisztika legprogresszívebb képviselői üdvözölték, szélesebb támogató-rétegre is találtak, hiszen az 1905 utáni magyar társadalomban egyre nagyobb vásárlóerővel jelentkezett a liberális világnézetű polgárság. A Nyolcak művészetét az impresszionizmus hangulati festészetével szembeni radikális szemléletváltás, a világnézeti útkeresés, stílusukban pedig a nyugati orientáció jellemezte - tagjainak többsége hosszú időt töltött a francia fővárosban. 1908-ban még a jelképes "Keresők" elnevezést használták, csak 1911-től, második kiállításuktól nevezték magukat a csoport tagjairól Nyolcaknak.
A csoport elismert vezéregyénisége Kernstok Károly, akinek nemcsak festői életműve, de közírói munkássága is arról tanúskodik, hogy az új típusú művészet keresésének valódi elkötelezettje volt. Korábban Hollósy Simonnál tanult Münchenben, de nem követte mesterét Nagybányára. Az 1900-ban festett Incselkedők azonban a Ferenczy Károly plein air naturalizmusának hatását mutatják. A kép közeli rokona az egy évvel későbbi Szilvaszedők, ahol már tetten érhető a festőnek a színesebb, dekoratívabb festésmódhoz való vonzódása. Kernstok főműve az 1910-ben festett, nagyméretű Lovasok a vízparton című kép, amelyen a plein air háttér és az alakok rajzosabb megformálása mutatja a festő művészetében érzékelhető szemléleti változást.
Kernstokkal ellentétben a nagybányai neósok közül többen csatlakoztak a Nyolcakhoz. Czóbel Béla Iványi Grünwald Béla mellett tanult Nagybányán, de 1905-ben már kiállított Párizsban, a Salon d'Automne-ban, a francia "Vadak" termében. 1907-08-ban Kernstok Károly Nyergesújfalui művésztelepén dolgozott. Ekkor készülhetett róla Kernstok portréja (Czóbel Béla képmása, 1907). Czóbel korai munkásságára a harsány festésmód volt a jellemző, később az erőteljes kontúrozást megőrizve egy puhább, oldottabb stílust követett (Álarc és mandolin, 1922).
A művészcsoport talán legjelentősebb alakja Tihanyi Lajos. Nagybányán 1907-08-ban dolgozott. Itt készült a főleg az alapszínek kontrasztjára épülő Nagybányai utcarészlet és a Tájkép 1908-ban. Későbbi művészetére a formák konstruktív felbontása, a plasztikai erő és az intenzív színhasználat jellemző (Női arckép, 1921). A tízes években az aktivizmushoz csatlakozott, a MA folyóiratnál rendezte első önálló kiállítását 1918-ban. Czigány Dezső a harmadik nagybányai tanultságú művész. Közeli barátságban volt a Nyugat költőjével, Ady Endrével (Ady, 1907). Számos önarcképe borongós, olykor zaklatott lelkiállapotára enged következtetni (Önarckép, 1910). Figyelemreméltóak dekoratív tájai, illetve Cézanne hatását mutató csendéletei. Márffy Ödön vérbeli kolorista, korai kontruktív képszerkesztését is oldott festőiséggel párosítja (Konstruktív önarckép, 1914). Matisse-i indíttatású színvilágát egyre líraibb megközelítés váltja fel. A 20-as években megszületnek légiesen könnyű nőalakjai (Csinszka, Ticharich Zdenka), illetve festői stílusának leginkább megfelelő vízparti jelenetei. Berény Róbert a képzőművészet mellett a zene értője és szerelmese. 1913-ban megfestette Bartók Béla portréját. Korai művészetére a Cézanne-i szerkesztés és színvilág jellemző (Fekvő akt, 1906). Baloldali elkötelezettsége miatt az 1919-es Tanácsköztársaság művészeti életéből is részt vállalt: elkészíti az egyik leghíresebb mozgósító erejű plakátját (Fegyverbe!).
Pór Bertalan kezdeti képein a müncheni akadémia, majd Hollósy Simon hatása érhető tetten (Önarckép, 1902). Festményein a szín rovására a plasztikai szerkesztést részesítette előnyben. Az új társadalmi világlátást sajátos dekoratív-szimbolikus képeivel igyekezett méltóképpen reprezentálni (Hegyibeszéd, 1911).
Orbán Dezső hosszú élete során a század majd minden stílusát végigkövette. Kezdetben barátja, Berény Róbert művészete hatott rá. Korai fauves-os tájképei (Templomkert, 1908) mellett kiemelkednek Cézanne hatását tükröző nyugodt csendéletei (Csendélet, 1911). Később vastagon festett, szinte "vakolt" felületű párizsi utcarészleteket örökített meg, élete végén a kalligráfia lehetőségeit is kipróbálta.
Forrás: http://hungart.euroweb.hu/vezetes/nyolca_h.html
