"A körtvélyesi éden" |
A MŰ SZÜLETÉSE | |
| A kukoricás képek | ||
| A körtvélyesi éden | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
A KUKORICÁS KÉPEK
"Színeket egymásra nem rakunk"
. . .
Ebben az 1906-07-ben induló periódusában Rippl-Rónai olajképeinek színei tüzessé válnak. Íme, az eljárás receptje: "Abból áll ez, hogy színeket egymásra semmi körülmények között nem rakunk. Minden szín megvan a tubusban, csak ki kell venni belőle, úgy, ahogy van." Visszaidéződnek itt a húsz évvel korábbi gauguini színalkalmazási recept korszakalkotó szavai. "Milyennek látja ön ezt a fát? - Sárgának. - Jó, vegyen sárgát; az árnyék inkább kék, fesse tiszta ultramarinnal; a levelek pirosak, használjon cinóbert." Erre az összecsengésre még visszatérek.
Rippl-Rónai az 1906-ban, a Könyves Kálmán Szalonban rendezett negyedik budapesti kiállításával egyszerre válik híres és gazdag emberré. Rendezi magánéletét: feleségül veszi a korai párizsi évek óta élettársát, Baudrion Lazarine-t, műtermet bérel Budapesten a Kelenhegyi úti műteremházban, rövidesen házat vesz a kaposvári Róma-hegyen. Tökéletesen világos előtte, hogy a jövőben ő már bármit csinálhat: a hosszú félreismertség miatti rossz lelkiismeret kinyitja előtte a kapukat. Szörnyű egzisztenciális szorongatottságából szabadulva mélyen átéli művészi hitelessége legalizálásának diadalát és az ebből fakadó megkülönböztetett helyzetét. Megittasultan áll festőállványa elé, bátrabb kalandoknak enged utat, feltámad játékos és még egyszer - újító kedve. Új stílusa néhány kezdeti lépés után úgyszólván kirobban belőle.
Kétségtelen, hogy ebben az előzményeitől markánsan különböző periódusában működik benne legkevésbé az asszimilációs akarat, ami a "fekete" és az intérieur-korszakára - nem feltétlenül függve tudatos intencióitól - rányomta bélyegét.
Milyen stiláris hatások érhették Rippl-Rónait, amikor lelkiekben már felkészült az újításra? Számára az impulzus mindig Párizsból jött, most azonban már csak Magyarországról figyeli és érzékeli a kinti változásokat. Megváltozott helyzete ugyanakkor arra ösztönözte, hogy vállalnia kell a minden áron való megújulást. A modern művészek itthoni vezető egyénisége akart maradni, nem a század eleji festészet nagy öregje.
A legkézenfekvőbb irányba lépett tovább. A számvetés előtt azonban még fel kell villantanunk emlékezetünkben néhány jól ismert tényt is. Nevezetesen azt, hogy eltökéltsége időben egybeesett azzal, hogy Czóbel Béla - aki 1905-ben a Fauve-okkal állított ki a párizsi Salon d'Automne-ban, 1906 nyarán készen importálja Nagybányára a "Vadak" stiláris eredményeit: felkavarva az ottani állóvizet - útjára indította a magyar "neós" mozgalmat. Rippl-Rónai egyik levelében a "Salon d'Automne plánumjáról" beszél és Czóbelt dicséri, ő, aki pedig pályatársai iránt ritkán kegyes. Czóbelen kívül 1907-ben Márffyval is barátságba kerül, aki egy évvel korábban ugyancsak a párizsi Őszi Szalon kiállítója volt. Réti István így írja le Czóbel Párizsból hozott képeit: "plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointillizált színfoltokkal."
A képlet látszólag azonos. Nagyon érdekes, hogy Czóbel importált stílusát Nagybánya másként hasznosítja, mint Rippl-Rónai. A nagybányai "neós" mozgalom naturalista talajon végezte el modernizációs változtatásait, Ripplt azonban nem kötik ilyen gesztusaiba kódolt elkötelezettségek, és sokkal szabadabban sáfárkodik az új stíluselemekkel.
Más csatornákon keresztül is felfigyelhetett arra, hogy furcsa szövevényeként az impresszionista reflex-lenyomatoknak, a Van Gogh-i vonalkázó ecsetkezelésnek és a seurat-i színfelbontásnak, már a század első éveitől mind több festő képén jelenik meg a "pöttyözés". Kandinszkijtól Javlenszkijig, Gerstltől Munchig, vagy Procházkáig - hogy most a Fauve-okat ne említsem - mind több művész alkalmazza a festői szövet fellazításának ezt a sajátos módját.
Közvetítőkön keresztül és anélkül, hogy Rippl-Rónai benne élne a közegben, ez a tág értelemben vett "fauve-stílus" megérkezik tehát Magyarországra és személy szerint hozzá. A bökkenő jelen esetben csak az, hogy a Fauve-ok ugyanezekkel a festői eszközökkel expresszívek lesznek, érzelmi hevületük, feltöltődöttségük szimbolikus gesztus. Nem a motívumot - amitől Rippl-Rónai soha nem tudott, de nem is akart elszakadni - festik, hanem az általa kiváltott indulatot szuggerálják változatos, nemegyszer brutalizált festői eszközeikkel.
Ha egymás mellé tesszük Rippl-Rónai bármelyik ez időben festett portréját és például Derainnek a Tate Galleryben lévő Matisse arcképét, egyértelművé válik, hogy a Rippl-képek nem célozzák az expresszív megjelenést és nem kívánnak indulatokat kelteni. Képei nem a közléskényszernek való kiszolgáltatottságot, a disszonanciára való ráhangolódást tükrözik, hanem egy, a világot megelégedéssel szemlélő művész barátságos és játékos reflexióit. Nem sajátja az az életérzés, amit például Munch szavakban is megfogalmaz a Sikoly című képének litográfia-változatán, hogy még félreérthetetlenebbé tegye az alkotást ösztönző lelkiállapotát: "A természeten át egy nagy kiáltást éreztem." Vagy az a képet birtokba vevő a priori kifejezési kényszer, amelyről Matisse vall: "Amit mindenekfelett hajszolok, az a kifejezés. A kifejezés számomra nem egy arcon felvillanó szenvedélyben rejlik, de nem is egy indulatos mozdulatban nyilatkozik meg, hanem magában a képemben."
Rippl-Rónai ura tárgyának, felügyeli érzelmeit, a stílus visszahull önmagába. Igazából csak a dekorativitás artisztikumára figyel, és bár határterületen mozog, szecesszióssá sem válik igazán: ziláltabb, és főleg nem oly öncélúan könnyed. A legszertelenebb pöttyös képein is, még játékos formában és eszközökkel is, az őt körülvevő világra reflektál. Egyes képei (például Park aktokkal), legalábbis kontúrjainak hajlékonysága, kétségtelenül szecessziós jegyeket viselnek, lényegében azonban a látványból kihámozható értékeket, ahogy az expresszivitásnak, úgy a szecessziónak sem áldozza fel.
Ez a tény egy nagyon fontos ellentmondásra kell hogy felhívja a figyelmünket. A "pöttyös" képekkel kapcsolatban mind ez ideig azt figyeltük, hogy a Fauve-ok művészi eszközeivel Rippl-Rónai miként sáfárkodott. Ha azonban utánagondolunk, nyilvánvalóvá válik, hogy hiszen több Nabi-művész képén felfedezhető a pöttyözés, már az 1890-es évek elején - gondoljunk csak Denis-re és Vuillard-ra. Rippl-Rónai visszaemlékezik Vuillard "sok apró foltos, stráfos (...) dekoratív képecskéjére". Úgy tűnik, 1906-07-ben valamit félreértett: őt a Fauve-ok stílusa visszakapcsolta ahhoz a nagy szellemi kalandhoz, amit a Nabik társaságában az 1890-es években már átélt. Úgy tűnik, ő a Fauve-októl inkább csak a "felütést", az indító lökést kapta. "Pöttyös" képeinek külszínéről bármennyire Fauves-stíluseszközöket olvashatunk is le, alig történik bennük más, mint a még az 1890-es évek közepén, és még a helyszínen, Párizsban tanult elveknek dinamikusabb és erősen a dekorativitás irányába tolt újrafogalmazása. A rokonság esszenciálisabb, mintha a Fauves szolgáltatta példákat figyelnénk. Hiába pöttyöz, e korszakában is több köze maradt (Nabis áttétellel) Gauguinhez, mint - ha már a Fauve-gyökereket keressük - Van Gogh-hoz. Matisse "érzelmi intenzitásról" beszél saját fauve-os képeivel kapcsolatban, Braque "fizikai festészetről." Rippl-Rónainál a pöttyök, a vonalkák a faktúra díszítőmotívumaiként működnek, sem szimbolikus, sem expresszív, hanem kizárólag dekoratív értékeket hordoznak. A képek "kukoricásak" - mondta a művész. Rippl-Rónai soha nem akart lényegidegen pózokban tetszelegni. E "kukoricás" kifejezés is igen jól rávilágít jellemére: mielőtt műveit felékesítenénk enigmatikus fogalmakkal, ő földre rántja a kísérletezőt.
Pöttyös képeinek kontúrjai inkább a gauguini "cloisonné" értelmében színfelületeket izolálnak, hangsúlyuk formát, nem indulatot jelez. Rippl egyáltalán nem kívánja kihasználni a kontúr metakommunikatív lehetőségeit. Pöttyös képein a tér egyre inkább elveszti mélységét, az ábrázolás közel síkszerű, kétdimenziós. De szóban forgó műveit nézve meggyőződésünkké válik, hogy a tér nem a matisse-i "espace spirituel" szellemében vált kétdimenzióssá. Ripplnek meg sem fordult a fejében, hogy többet, helyesebben mást próbáljon kifejezni, mint amit konkrétan láttatni képes. Az ábrázolás nem kíván élni azzal a szuggesztivitással, amely a befogadó számára ezt a nem létező, mégis spritiuálisan jelenlévő teret felajánlaná.
A Fauve-ok képein megszokott intenzív színekkel is hasonló a helyzet. Rippl-Rónai képei árulkodnak arról, hogy tudta, a Fauve-ok a kényelmetlen, egymásnak feszülő piros-sárga színt favorizálják. Stílusrepertoárjában megjelenik ez az újszerű, feltüzesített, immár nem a komplementer színek egyértelműségét kihasználó párosítás, amely azonban nála kizárólag színdinamikai információt hordoz. Visszacseng Fülep Lajos 1917-es indulatos ítélete: "szintézis helyett tarka felület". Képei szenvedélyt nem közvetítenek, motivációjukat maga Rippl így fogalmazza meg: "A színharsogást nyilván mai kedélyhangulatom követeli tőlem."
Végezetül megállapíthatjuk tehát, hogy Rippl-Rónai és a Fauve-ok stíluseszközei között rokonság volt, a "Vadak" hatottak rá. Kezében vannak az eszközök, képei mégis statikusak, aminek valószínűleg alkati okai is vannak, és emellett nyilvánvaló az a hátrány, hogy a "fauve-stílust" másodkézből, "neó"-közvetítéssel kapta. Benyomásom szerint észrevehető, hogy az expresszivitás irányába lendül ki (Párizsi intérieur) az 1910-es - drezdai, berlini, müncheni és párizsi - útja után, amikor végre szemtől szembe találkozott a Die Brücke és a Fauves művészeinek képeivel.
Amiben Rippl a korabeli, tágan értelmezett expresszionista tendenciákkal szinkronban volt, az leginkább a posztimpresszionista művészi attitűd. Az impresszionizmus meghaladásához azonban 1907 körül már Magyarországon is igen sok út vezetett, és - kétségtelen, hogy kevésbé artisztikusan - markánsabb eszmei tartalmak próbálták megtalálni az adekvát formát. Rippl-Rónai Park aktokkal című képével ekkor, 1910-ben már nem egy Margitay-zsánert vagy Zemplényi-intérieurt kell szembeállítanunk - mint a századforduló táján festett képeinél még megtehettük -, hanem Tihanyi Táncai vagy a többi - a MIÉNK-et éppen elhagyni készülő, rövidesen Nyolcakká szerveződő - fiatal művész képeit. Szükségszerű volt, hogy a MIÉNK csoportosulásából kiváló Nyolcak művészei - mialatt Rippl-Rónai úgy vélte, hogy ő ötvenévesen is a fiatal festők vezéregyénisége - 1911-és kiállításukat már úgy rendezték meg, hogy őt kihagyták, hogy ő nem is tudott róla. A Fauves stíluseszközeinek honosítását akkor kísérli meg elvégezni, amikor fiatalabb pályatársai már nem elsősorban annak formai konzekvenciáira figyelnek, hanem sokkal inkább arra a mondanivalóra, amelynek expresszív utalásrendszere ezekkel a stíluseszközökkel jeleníthető meg.
Ha feltesszük most is a kérdést, hogy a magyar művészet fejlődéstendenciái igényelték-e, amit Rippl-Rónai e stíluskorszakában közvetített, és hogy sikerült-e neki ekkor is, mint előző periódusaiban a francia stílus magyar közegbe ágyazása - válaszunk nem egyértelműen igenlő. Nem szeretnék abba a hibába esni, hogy ennek a ténynek a megállapításával egyben minősítsek is: kétségtelen, hogy a leglátványosabb, a legmodernebbnek tűnő, legdiadalmasabb korszakának vagyunk most tanúi. Pöttyös képei egy egészen sajátságos vonulatként jelentkeznek a magyar művészet térképén. Iskolát velük nem teremtett, tevékeny híveket alig vonzott. E képek kitüntetett helyét a sok stiláris gondtól gyötört korszak tükrében a magyar művészetben oly ritkán üdvözölhető nyílt életszeretet, és a művészi biztonság szavatolja. De Nyugat-Európa és Magyarország szellemi áramlatai között már egy másik generáció veri a hidat.
Forrás: Bernáth Mária: Egy közép-európai modell. Hatás és asszimiláció Rippl-Rónai József festői munkásságában. 27-31. oldal -
Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása Magyar Nemzeti Galéria 1998. március 12 - szeptember 6. [szerk. ... Bernáth Mária, Nagy Ildikó]
Lesznai Anna Moscovitz Amália néven született 1885-ben, későbbi vezetéknevét egy, a körtvélyesi családi birtokhoz közel eső falu - Leszna - neve után vette fel. Az Anna nevet csak művésznévként használta, mindenki Málinak szólította.
A család őse, Lesznai Anna nagyapja, Moscovitz Mór doktor volt, aki az 1831-es kolerajárvány idején Zemplén vármegyében nagy dicsőséget és érdemeket szerzett a kór leküzdésében. Az Andrássy család zempléni birtokaik révén közvetlen kapcsolatba került Moscovitz Mórral, aki hamarosan háziorvosuk lett. Idősebb Andrássy Gyula miniszterelnökké választásakor, 1867-ben családja hálája jeléül Zempléni előnévvel nemességet adományozott a Moscovitzoknak. Nem sokkal ezt követően, 1872-ben vásárlás útján került Körtvélyes a család birtokába.
Lesznai jogász apja, Moscovitz Geyza dzsentri allűrjeinek köszönhetően vészesen apadni kezdett a felesége - Deutsch Hermina - révén a Hatvany-Deutsch dinasztia által biztosított vagyon, ám ennek ellenére Körtvélyes mindig a béke elzárt szigete, idilli világ maradt, amely nyitva állt a kor legjelesebb művészei, gondolkodói előtt, akik néha hetekig élvezhették a háziak vendégszeretetét. Erről az uradalmi szalonról többek között Gráber Margit is beszámolt emlékirataiban: "Lesznai Anna - Máli - körtvélyesi birtokán sokunkat vendégül látott. Rippl-Rónai József nagyon szépen lefestette a kastély hátsó teraszát és előtte a virágokat, de számomra a kastély és kertje nem ilyen volt. Elvarázsolt kastély volt egy óriás kert közepén. Sok mindenki megfordult ott: Ady, Kaffka Margit, Lukács György, költők, festők, feleségek, szerelmek. Ha telt ház volt, huszonketten ültünk az asztalnál."
E csodavilágból indult Lesznai Anna pályája, e mágikus helyről, a "kastélytól". A Felvidéktől sohasem tudott elszakadni, bármilyen messze is került térben és időben Körtvélyestől, attól a világtól, ami a mindenséget jelentette számára.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tp/nadragszoknya/nszlesznai.htm
