"...ha a többi rész majdnem teljesen |
A MŰ SZÜLETÉSE | |
|
Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József c. könyvéből |
||
| Aknai Tamás: Rippl-Rónai c. albumából | ||
| Bernáth Mária könyvéből | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Pályakezdés és stílusteremtés Párizsban (1889-1899)
. . .
A "fekete korszak"
Rippl-Rónai szinte önkéntelenül, jó ösztönétől vezéreltetve vált le a Munkácsy-féle festészetről. Mint ahogy ő maga írja: "...már észrevettem pemzlimen, hogy a mester művészi hatásától távol, a természet kutatásának hatásai nemcsak képeim karakterét, hanem ízlésemet is megmásítják."
Lassan kezdett elmaradozni a pénteki estélyekről, és dugva, titokban a Munkácsyétól eltérő stílusban festeni. Hogy mennyire készen volt már benne mindaz, ami önálló festői nyelvét a későbbiekben jellemezte, mutatja az 1889-ben a minden előtanulmány nélkül és immár éretten megszülető kép, a Nő fehérpettyes ruhában. A festmény, amelyet Munkácsy idegenkedve és gyanakodva vett szemügyre, végérvényesen véget vetett kettejük kapcsolatának. Hogy milyen kísértésnek állt ellen Rippl-Rónai, s mekkora - az egyéniségét felszippantással fenyegető - veszélytől szabadult meg, mikor szakított mesterével, azt az a szenvedély és keserűség érteti meg velünk, amely évtizedek távlatából is átitatja a Munkácsy-féle művészi eltévelyedéséről tudósító sorokat:
"Munkácsy-stílusban festett képeim... nekem már nem tetszettek akkor, s bizony, ha úgy visszakerülnének hozzám, túlságosan nem sajnálnám megsemmisíteni őket ma sem, amikor pedig tisztultabb ítélettel vallom, hogy a haladás minden stádiumának van létjogosultsága, mert azok mindenike egy-egy láncszem, amely az elsőt az utolsóval egésszé köti össze... ...Az bizonyos, hogy ha nem vagyok egy kissé éber, és nem gondolkodok előre, végzetes is lehetett volna rám nézve a jómód látszata, és így a képkereskedőkkel való sűrűbb érintkezés, a gazdag amerikai hentesek műszeretete... Sokszor gondoltam erre, hogy visszaveszem az akkori dolgaimat, és elégetem. Kezdetben az ember szeme előtt káprázatos minden. Elég, hogy az egészségtelen áramlat elsodorja az élő halottak közé, amint ez - azokban a 90-es években - nagyon lehetséges volt. Emlékszem világosan, hogy nemcsak Munkácsynak volt az a kívánsága, hogy »eladható képeket« kell festeni, hanem abban a művészi körben aszerint volt valaki taksálva, hogy mily üzleteket bonyolítanak le velük a képkereskedők."
Rippl-Rónai Párizshoz kötődő életében és pályaképében a titok a legizgalmasabb: hogyan lett a Munkácsy-epigonból egyik napról a másikra a modern francia piktúra élenjáró művésze? Ő maga évtizedek távlatából roppant lekerekített mondatokban számol be ennek a változásnak az okairól, amelyek éppen a kiábrándulás és az új igazságok felismerésének "bekattanását", tehát a belső folyamat rejtélyét hagyják továbbra is homályban. Jóllehet az ilyen "meredek" ízlésváltozásra - a dolog szövevényes természete és intuitív rétegei miatt - talán oktalanság is lenne megfoghatóbb magyarázatot keresni: "Egy benső érzés, mely a mester művészetét rám nézve mindinkább idegennek jelezte, és bizonyos, a fiatalember biztató tudata, mely már korábbi sikerekből táplálkozik: ezek voltak az iskolától való távolodásom közvetlen okai" - írta Emlékezései-ben józan, hideg fővel és látszólag pontosan, hogy a továbbiakban néhány motivációval mégis kiegészítse ezt a lecsupaszított megfogalmazást: "Az előbbit az érzés, az utóbbit a tudat sarkallta, s én oda konkludáltam, hogy a Munkácsy-hatást mintegy ki kell szakítanom a fejlődés folyamatából, s a Münchenben már bizonyos fokú egyéniséggel készült néhány képem stílusát kell továbbfejlesztenem... Egyénileg felfogott és megcsinált, fátyolozott színű pasztellek voltak ezek. Különösen női képmásaimat igen sok szeretettel s ezzel a már Münchenben sajátommá vált faktúrával csináltam. Amikor tehát a párizsi művészi viszonyok, kiállítások, könyvek, kritikák megismerése révén rájöttem, hogy annál nagyobb értéke van a művésznek, minél eredetibb módon interpretál, s ennélfogva munkája minél kevésbé emlékeztet egyik vagy másik "beérkezett" művész faktúrájára, belém szállott a jó lélek újra, s elővettem a régi, Münchenben jól megindult és már Párizsban sikert aratott festésmódomat, és a legnagyobb lelki nyugalommal jóéjszakát kívántam az általam hiába csinált, általam tulajdonképpen soha át nem érzett Munkácsy-modornak. Mert ebben az iskolában nagy szerepe volt két dolognak, amire ma már nemcsak hogy éppenséggel semmi súlyt nem fektetek, hanem amit elítélni szoktam. Az egyik a melodrámás motívum, a másik a kompozíció. Ezek olyan előre átgondolt vagy inkább kieszelt teátrális dolgok, amiket éppúgy nem szeretek, mint az elmúlt idők sablonos megfestését, az úgynevezett történelmi festészetet."
És 1889-ben a Pontaveni kocsma című képének esztendejében megszületik a Nő fehérpettyes ruhában, amelynek már csakugyan semmi köze nincs a teátralitáshoz, a melodrámai motívumhoz, a színek és a festék korábbi "zsíros" és sötét tónusú használatához, azaz a Munkácsy-képek hatásvadászó, kosztümös világához. A hosszú, keskeny formátumú festmény egy korabeli divat szerint öltözött, kecses fiatal nő személytelen és ízig-vérig modern megjelenítője. A minden dramatizálásról és mélyebb pszichikai jellemzésről lemondó ábrázolás, a kihívóan frivol beállítás, az arányok törékenysége éppúgy szokatlan, mint a megfestés módja: a lazúros, vékony festékréteg, a térbeliség és a mély árnyékok szinte teljes kiiktatása, a hangsúlyos vonallal körülhatárolt formák sziluettjellege. A kép szinte monokróm, de annak ellenére, hogy szürke, barna és fekete árnyalatok jutnak szóhoz benne, nem sötét; a háttér világosszürkén derengő tagolatlan síkja olyan vakítóan "fehérnek" hat, akárcsak egy fénycsóva. Ebből a fénykévéből "ugrik elő" egy félbehagyott, rebbenő mozdulat közben a fiatal dáma kissé tétova, kissé kacér figurája; bájos kalapjának áttetsző fátyla mögött ovális, mozdulatlan, a szépségét közönyösen viselő tearózsaszínű arccal.
A képnek a whistleri felfogást idéző nagyvonalú dekorativitása, sejtelmességből és talányból szőtt hangulatszuggesztiója finoman artikulált, egyéni nyelven szólal itt meg, olyan mélyről jövő belső meggyőződéssel és festői csínnyel, ahol már fölösleges az előképek keresése. Hiszen mindennek lényegében már csak Rippl lényéhez és ujjaihoz, tehát önnön tehetségéhez van köze. Hogy ez mennyire így van, mutatja az ettől kezdve születő párizsi képek egész sora, melyben egyéni életfelfogása és a művészi forma tökéletes megfelelésben van egymással. Az 1892-ben festett Karcsú nő vázával című képen még tovább megy Rippl, a részletek esetleges mozzanatainak a kiszűrésében. A festmény, ha ez egyáltalán lehetséges, még eseménytelenebb és "öncélúbb", mint a Nő fehérpettyes ruhában; tulajdonképpen - legalábbis a hagyományos értelemben véve - nincs is témája. Azáltal, hogy a figura háttal áll nekünk, mintha az is érdektelen lenne, hogy kicsoda; ahogyan személytelenül és szinte irreálisan megnyújtott alakjával, ezzel a valószínűtlen, már-már testetlen karcsúsággal a háttér világos síkjára rajzolódik, tiszta formaviszonylatok hordozójává lényegül át. Bár ez a jelentésbeli lecsupaszodás azzal a veszéllyel járhat, hogy minden emberi tartalmat kiszűrjön a képből, a Karcsú nő vázával - talán éppen a roppant kontrasztokkal, az eltúlzott arányokkal, a felnyúló kéz talányos, hiábavalóságot és csüggedtséget sugalló mozdulatával - egy állandósággá merevített pillanat melankóliáját sugározza. De ez a kép nemcsak valami sejtelmes hangulat tovarezdülése, az általános szomorúság kifejeződése. Az asszony alakját könnyű ledérség lengi körül, s ezáltal a festmény a századvég rafinált - izgató, túlfinomult és dekadens - szépségeszményének is a hordozója.
Az ugyanebben az évben készült Kalitkás nő azonos életérzés kifejezője, s a kezdeti párizsi idők egyik remeklése. Az elegáns, nagyvilági nő ezúttal nem egy alig jelölt környezetből, egy puszta síkká lapított háttérből bontakozik ki, hanem egy öblös szobabelső puha homályából. Áttetsző arca és keze foszforeszkáló sápadtsággal világít elő a kép mély tónusaiból, a ruha, a haj és a kalap kígyózó körvonalakkal határolt sötét foltjaiból. Szinte a Csontváry-képek mágiáját, álomszerű révületét sugározzák a különös, intenzív kék és zöld színakkordok, melyek delejes fénye szétárad az időtlenséggel érintkező stilizált mozdulaton, mely a kalitkát tartó kezekben összpontosul. A moccanatlan profil és a lehunyt szemek csöndje csupa áhítat, melybe belefut az egész festményt lüktető erővel feltöltő érzékiség forró árama. A kép a magasztosság és az erotikus impulzusoktól átfűtött szépség kultusza.
Ez a kivételes érzékenység, amely a Kalitkás nőt remekművé avatta, érdekes módon még egy családi portréban is felizzott. Rippl Lajos öccse esküvőjére hazautazott Kaposvárra, és sógornőjének, Piátsek Margitnak egy párizsi kalapot vitt ajándékba. A kalap annyira feltűnő és különleges darab volt, hogy Piátsek Margit csak hosszas rábeszélés után volt hajlandó egyetlen alkalomra felvenni, és végigsétálni benne a kaposvári Fő utcán. Rippl egy kisméretű pasztellképen megörökítette sógornőjét az exkluzív fejfedőben. A portré az átszellemültség és a festői választékosság olyan szuggesztív ötvözete lett, amely csak az ízlés és az érzés egymást felerősítő, ihletett pillanataiban következhet be. A kalap halványzöld tülldísze ott remeg a képi ultramarinkék háttere előtt, a fehéren tündöklő éterikus arc nagyon is érzéki diadémjaként.
Az önmagára találás megérlelte az első sikereket is: a Pommery pezsgőgyár igazgatója, egy bizonyos Vanier úr két pasztellképet vásárolt tőle. Ami Rippl önbizalmát kiváltképpen megnövelte, az egy francia szobrász, Saint-Marceau kitüntető érteklődése volt, aki 1891-ben szintén vett tőle néhány művet.
1892 márciusában megnyílt az első kiállítása az osztrák-magyar követség épületében, a Palais Gallierában. A fényes külsőségek közepette lezajló megnyitót hamarosan követte a párizsi sajtó elismerő megnyilatkozása. Kritikusai főleg a női alakok megformálásában fedezik fel a "finomság, az intimitás, az igazság és a poézis elragadó hatását", kiemelik, hogy "...egyébként a semmiből formált fiatalasszony-profilok oly könnyű kézzel formáltak, oly szubtilisan odavetettek, hogy az ember álomarcnak hiszi őket", s felfedezik azt az átszellemítettséget is, amely a "simogató álmok mágiájával" vonja be a képeket. Értékelik festményeinek eleganciáját és belülről sugárzó báját is, melyet immár szuverén személyiségjegyként tartanak nyilván: "Titkos intimitású rafinált ízlés a kosztümök elrendezésében és a kifejezés, valamint maguknak a modelleknek a megválasztásában. A fiatal művész mindezt abszolút személyes módon prezentálja. A benyomás művészete ez, inkább zenei, mintsem plasztikus."
A következő években Rippl-Rónai művészete egyre inkább kiteljesedett. Méghozzá két festői elv birtokában és következetes megvalósításával. Az egyik az "egyszerre festés" elve volt, melynek igazsága már a Nő fehérpettyes ruhában című képén feltárult előtte: "A kép minden egyéb része - a fej, illetőleg az arc kivételével készen volt - számol be a kép születésének alkotói folyamatáról, azt is mondhatjuk: kulisszatitkáról. - Mainapság is ezt a metódust követem: így, ha a többi rész majdnem teljesen kész és kedvemre való, sokkal több igyekezettel festem meg a fejet is... a kép minden részét egyformán fontosnak tartottam, nem adtam elsőbbségi jogot egyes részeknek... azért minden részét egyformán kell festeni: egységes faktúrával." Ez a felfedezés, mely azon alapult, hogy a kép minden részét egyenlő stádiumban kell tartania, később festői hitvallássá szilárdult benne:
"Én az egyszerre-festés szépségében és erejében teljesen bízom. Fő törekvésem azért mindig az, hogy bármit, bármily méretben - már amint ez fizikailag lehetséges - egyszerre, mint piktornyelven mondani szokás: egy ülésre fessek meg. Az így készült kép festésmódja emlékeztet a virágra vagy gyümölcsre, amelyen még rajta van a hamva."
Ettől az elvtől a gyakorlatban még a legnagyobb kínlódások árán sem tért el: "Megesett már, hogy valamely képemnek egy részlete, például egy arcképcsoporton az egyik fej nem úgy sikerült, hogy az nekem tessék: a vászonig levakartam minden festéket, hogy ne csak a nem tetsző, könnyen kijavítható részt kelljen ráfestessel korrigálnom, hanem egészen újra kelljen festenem az egész fejet."
A másik elv a sötét árnyalatokon alapuló, szinte grafikai hatású, puritán színhasználat volt, az a módszer, amelynek alapján az egész párizsi korszak "fekete képek" címen íródott be a művészettörténetbe. A közkeletűvé vált elnevezés miatt - a hitelesség kedvéért - ismét magát a művészt idézzük: "Itt Neuillyben festettem »fekete«képeim sorozatát. Nem mintha feketének láttam volna a dolgokat, hanem mert a feketéből kiindulva akartam azokat megfesteni. Az a meggyőződés támogatott ebben, hogy az ilyen festésnek éppúgy jogosultsága van, mint a lila, kék vagy más színből kiinduló s abban megoldott festésnek. A fekete és szürke szín akkor nagyon érdekelt, s izgatott a kérdés, hogy mit és hogyan lehet velük művészileg megoldani."
Forrás: Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József
Móra Ferenc Könyvkiadó, Bp., 1990, 45-46. oldal, 64-75. oldal
. . .
A kilencvenes évek elején végleg a "Nabis"-nak kötelezte el magát, megismerte őket, ők pedig nagyra értékelték. Denis, Vuillard - akiktől átvette az új festészet elemeit - szeretik, barátai. Folyóiratuknak, a "Revue Blanche"-nak egyik szerkesztője, Thadée Natanson mondta: "...féltékenyen elzárkózik Vuillard, ha dolgozik. Nos, én tudom, hogy mialatt Vuillard festett, Rippl órákat töltött műtermében", mert alighanem Vuillard bonyolult ecsetkezelése érdekelhette, aminek révén képei mindig térszerűek. Rippl-Rónai síkokra érzékeny, inkább grafikus hatású fekete korszakában jótékonyan hatott a Vuillard-féle felfogás. Bonnard-ban megejtette a montmartre-i polgár vidám optimizmusa, derűsen figyelte apró csíkos, sokszínű, tulajdonképpen impresszionisztikus képeit. Emlékezéseiben Rippl-Rónai magát is impresszionistának tartotta, ellentmondásosan, hiszen 1892-ben azért látogatta meg egyik nagy példaképét, Puvis de Chavannes-t, mert becsülte szilárd kompozíciós érzékéért, diszkrét színezéséért. Az pedig természetesnek tűnik, hogy a Karcsú nő vázával, a Kuglizók és az Alkonyat egy intim szobában nem impresszionista alkotások, mert lényegük a kompozíció, a sötét színek és vonalak dekoratív egysége. Nincsenek atmoszféra-problémái, és képei jobbára műtermi alkotások. . . .
Munkácsy barátsága biztosította az első sikereket, a műkereskedők, ha nem is keresték, de megfizették képeit, melyeket mestere modorában, jellegzetes, szálkás színfelhordással festett.
Házassága, barátai azonban a legújabb művészeti megmozdulásokat sejtették meg vele. Felesége, Lazarine Baudrion s barátja, a skót féldilettáns James Pitcairn Knowles döntő hatással voltak művészi továbbfejlődésére. A Pont Avenba látogatás nem a véletlen műve volt. A század utolsó harmadának különös festészeti poétikája született meg e tengerparti kisvárosban, amely Rippl-Rónai számára a munkácsys modor bűvköréből való szabadulást is jelentette.
Gauguin, akinek iskolájáról volt híres Pont Aven, ekkor már Martinique szigetén festette a déltengeri szigetek mitikus pompáját. Rippl-Rónai nem találkozhatott vele. De az impresszionizmustól megcsömörlött művészek hatását éreznie kellett. Gauguin tanításait Paul Sérusier vitte a Julian Akadémiára, elsajátítván stílusát, alkotásmódját. A Volpini kávéház 1888-as, a Boussond és Valadon kávéház 1889-es Gauguin-kiállításai pedig közvetlenül hozták lázba a Julian Akadémia fiatalságát, melyet Rippl-Rónai is két hétig látogatott, és ahol Sérusier már 1888-ban "Nabis" (Próféták) néven művészcsoportot hozott létre. A csoport tagjai: Maurice Denis, aki "Théories" című könyvével elméletileg alapozza meg a csoport munkáját, Bonnard, Vuillard, Ranson, Ibels, a francia festészet mostanában újrafelfedezett büszkeségei. Az alakulás után nem sokkal Rippl-Rónai volt az első nem francia művész, aki a csoport tagja lett. Ez a lépése óhatatlanul a Munkácsy műhelyétől való végső elszakadást jelentette, s bár az idős mester még sokáig vigyázta tanítványa útját, első valóban egyéni képe előtt, az 1889-es Nő fehérpettyes ruhában előtt értetlenül állt.
Szembeszökő különbség van a Pont Aveni kocsma realista hagyományokon iskolázott, sötét, rusztikus megformálása és az érzelmesen finom nőalak egész képet megtöltő foltja között. Az életmű első jelentős cezúrája ez a különbség, mert a Nő fehérpettyes ruhában képe után Rippl-Rónai már autonóm alkotó, az egyéni karakter folyamatosan jelentkező bélyegével, mely a romantikus realizmust elhagyva, az impresszionizmust csak súrolva, egyszeriben a posztimpresszionizmus dekoratív követelményeihez igazodott. A kép dekorativitása, az egyformán fedő színek, az egyenrangú síkok, a kontúr határozottsága annak az "art nouveau" stílusnak a folyománya, melyet Knowles közvetítésével az angol Whistlertől vehetett át. Knowles mutatta ba az akkor még szőnyegszövő, festő Aristide Maillolnak is, aki bár idősebb volt, mint a "Nabis" tagjai - így látványos rítusaikon, társas vacsoráikon ritkán vett részt -, de együttműködött velük. Rippl-Rónai "Emlékezései"-ben említi, hogy igen szívesen van együtt Maillollal. Barátságuk jelentős levelezést, nagyon érdekes emberi és művészi megnyilatkozást hagyott ránk. Maillolnak csupán tizenhárom levelét ismerjük, feltehetően ennél sokkal többet írhattak egymásnak. Jelentős barátságuk azért is, mert Rippl-Rónai vette rá végül Maillolt a mintázásra is, és az ő biztatására lett szobrász.
Knowlesszel a világkiállítási készülődéstől hangos Párizsból kiköltözött a munkáslakta külvárosba, Neuillybe, egy olyan házba, mely Thadée Natanson szólása szerint "egy szegény nagyúr whistleri hona" volt. Rippl-Rónai 1892-ben anyjához írt két levelében örömmel újságolta, hogy a szegényes berendezést milyen mesteri gonddal sikerült szépen, festőien elrendezniök. Itt, Neuillyben töltötte el festői működésének első tíz esztendejét, hazatértéig. Ez a tíz esztendő ajándékozta meg a hazájuknak külföldön hírnevet szerző emberekben oly szerény Magyarországot a "fekete korszak" mindahány nagyszerű alkotásával. "Nem mintha feketének láttam volna a dolgokat, hanem mert a feketéből kiindulva akartam azokat megfesteni.
Az a meggyőződés támogatott ebben, hogy az ily festésnek éppoly létjogosultsága van, mint a lila, kék, vagy más színből kiinduló és abban megoldott festésnek." - írja "Emlékezései"-ben. "A fekete és szürke szín nagyon érdekelt, s izgatott a kérdés, hogy mit és hogyan lehet velük művészileg megoldani." Természetes, hogy eszközhasználata is megváltozott.
Néhány olajképénél az erős fekete kontúrokat lazán, hígan festett színfoltok veszik körül, ezeknek a képeknek az alaphangulata szomorúságot árasztó. Az első fő művek sorát alighanem a Kalitkás nő nyitja meg. Rosszul restaurálták, eredeti tompa, bársonyos felületétől megfosztották, de így is sejteti, hogy mérföldkő volt a festő útján. A neuillyi lakás leírásakor említette Két gyászruhás nő (1891) és Ágyban fekvő nő című képeit mint otthonának díszeit. Az utóbbi egy alig színezett vastag kontúrrajz. A Merengő nő és a Sógornőm (1892) fátyolos, sötét, homogén hátteréből finom női profil világít, a kontúrvonalak felolvadnak a sötét derengésben. Barátjáról, James Pitcairn Knowlesről festett képe viszont a hangsúlyos kontúrok feszességével adja vissza a modell belső rendezettségét.
Meglátogatta Cézanne-t is műtermében, Toulouse-Lautreckel együtt járt az Ancourt nyomdába és Clot-hoz litografálni, és amikor a hitelezők nem adtak vászonra, festékre pénzt, feleségével, Lazarine-nel falkárpitokat szőtt. Így jött létre 1893-ban az Idealizmus és Realizmus című dekoratív faliszőnyeg, amely 1906-ban Milánóban elégett, és 1895-ben a Krisztus születése és halála című szőnyeg. A neuillyi hétköznapok bőven szolgáltak ecsetre méltó témával, úgyszólván mindent megörökített, ami elébe került.
Megemlíthetjük, hogy Rippl-Rónai ragyogó rajzoló, akit a látvány kimeríthetetlen gazdagsága kényszerített a megörökítés pasztellnál is gyorsabb metódusára. A müncheni gyakorlat akadémikus, részletező előadásmódja helyébe a kontúrvonalak egységesítőbb, egyszerűségükben is nagyvonalú stílusa lépett. Az impresszionisták távolról csodálták a kelet-ázsiai kultúrákat, melyek korábban már a rokokót is megtermékenyítették. Rippl-Rónai és posztimpresszionista kortársai kegyelettel látogatták a Musée Guimet kiállításait, ahol megismerkedhettek a japán nagymesterek, Hokusai, Utamaro műveivel. Rippl-Rónai jobban vonzódott a kínai udvari művészethez közelebb álló japán mesterhez, Sesshiuhoz, akinek bensőséges előadásmódja jobban megragadta, mint a klasszikus japánoké. Néhány egyéni tusrajzát sikerült is megszereznie. Az orientális művészetek iránti kegyelet Európa szinte valamennyi fővárosában múzeumokat emelt. Egyértelműen ilyen hatást nem tehet kimutatni Rippl-Rónai és egyetlen "Nabis"-csoportbeli munkájában sem, de biztos, hogy magukévá tették a japán fametszetek, tusrajzok stílusának rafinált általánosító képességét és a vonalvezetés dekoratív nagyvonalúságát.
A "Nabis"-csoport Champ-de-Mars-beli kiállításain évenként szerepelt. 1892-ben az osztrák-magyar követségi palota egyik termében ötven képét mutatta ba. Az első jelentős sajtóvisszhang, Coquelin híres párizsi színész és Bonaparte Mathilde hercegnő vásárlásai adták ennek a kiállításnak a rangját, melyet egyébként sokan politikai provokációnak tartottak.
Forrás: Aknai Tamás: Rippl-Rónai (A Művészet Kiskönyvtára)
Corvina Kiadó, Bp., 1971, 8-14. oldal
. . .
Munkásságában az a tíz év, amit Neuillyben töltött, kiemelkedő jelentőségű: ...nincs semmi, ami engem hazahívna, művészet, irodalom, mind hiábavaló erőlködés nálunk! Ha szenvedni kell, hát szenvedjünk Párizsban. - Nem is tudom mostanában magamat odahaza képzelni, nincs jóformán ember, akivel szeretnék együtt lenni.
Azután mégiscsak Párizst a világon semmi sem pótolja. Ha az ember unatkozik vagy bosszankodik, bemegy a városba, vagy egy sétát tesz a bulonyi erdőben - ismét helyre áll a mérleg; 3-4 barátunk és barátnőnk szívesen osztozik - ha kell - bánatunkban, itt-ott fel is keressük egymást, de őszintén megvallva legtöbbet vagyunk magunkba - így, azt hisszük, még jobb. Minden nap kevesebb az emberek száma, akikkel okosan lehetne beszélni. Belebeszélni valakinek a fejébe a magad ízlését hiábavaló időlopás. A könyvekben találtam meg legjobb barátaimat.
A csaknem fél évszázada lezárt oeuvre ismeretében is mondhatjuk, hogy azok a művek, melyek ebben az időben kerültek ki keze alól - szerencsés összjátékaként az önmagára találás boldogító tudatának, az inspiráló környezetnek, a kiváló és majd egyre sokasodó barátoknak -, avatják őt európai rangú művésszé. Számszerűen is hatalmas ez a teljesítmény: négy-ötszáz olaj-, illetve pasztell-képet festett Neuillyben.
A Kalitkás nő már a fő művek közé tartozik. A hosszúkás képformátum az átgondolt kompozíció eredményeképpen már nem tűnik annyira szándékoltnak: a megjelenítés természetes folyományának érezzük. Az ábrázolt figurát enteriőrbe helyezi. Egy, a képtérbe félig benyúló kanapé és egy egyszerű szék az egész inventár, azonban inkább csak jelzéseiként a helynek, ahová belépünk. E bútorok szín- és tónusértékbeli visszatartottsága ugyancsak arra mutat, hogy semmiképpen nem akarnak konkurrenciát nyújtani, illetve a figyelmet elterelni a fő mondanivalóról. Az ábrázolt nő profilban áll, ruhája tömbszerű, sziluettje belevágódik a semleges környezetbe. Kezében kalitkát tart, és nézi a madarat; a mozdulat keresett, nem kezein, inkább hátrahajló tartásán érezzük a kalitka súlyát. Újra csak a kompozíció némi feszítettségének szándékát látjuk e túlhangsúlyozott, ám nemes egyszerűséggel megrajzolt mozdulatban. A nagyméretű kép egyensúlyára észrevétlen eszközökkel, de mégis nagyon ügyel.
A Kalitkás nő arcával sokat fogunk még találkozni a későbbiekben. Nem a modell vonásairól kell majd ráismernünk, hanem arról az éteri megjelenítésről, mellyel ezen a képen találkozunk először, de ami Ripplre annyira jellemző marad, hogy nem felejthetjük el. A jóval sötétebb, jellegtelen háttérből bukkan elő ez az arcél, nélkülözve minden tónust. Csupán rajzának egyszerű nemességével hat és világító fehérségének kontrasztjával. Ennek az arcnak zártságára annyira vigyáz, hogy noha szobában vagyunk, teljesen indokolatlanul kalapot tesz a hölgy fejére, sötétebbet szép vonalú puha kontyánál, mert csak így látja teljesen biztosítottnak valódi célja elérését. Ez a halk szavúnak tűnő és egyben rafinált színvilágra épített kép Rippl-Rónai egyik méltán legtöbbet reprodukált műve, és egyben a magyar festőművészet remeke.
Új stílusához festészettechnikai vonatkozásokban is új iskolát kellett járnia, és ebben - most már kikerülve a korrigáló tekintetek alól, és elhagyva a tanult mesterség hagyományos fortélyait és gyakorlatát - teljesen magára volt utalva. Gyakran foglalkozik a járható út kérdéseivel, azokkal a módszerekkel, amelyekkel leginkább keresztülvihetőnek látszik az a fajta könnyed megjelenítés, ami után vágyik. Talán segítségemre van, hogy akkor kapok bele a munkába, ha már "elméletileg'" tisztában vagyok mindennel. De nincs könnyűségemre az, hogy szigorúan ragaszkodom feltevésemhez: mindent egyszerre festeni! Megesett már, hogy valamely képemnek egy részlete, például egy arcképcsoporton egyik fej nem úgy sikerült, hogy az nekem tessék: a vászonig levakartam minden festéket, hogy ne csak a nem tetsző, könnyen kijavítható részt kelljen ráfestessel korrigálnom, hanem egészen újra kelljen festenem az egész fejet.
Az "egyszerre festés" problémájával később is sokat foglalkozik, és próbál képein az egységes faktúra és a könnyed hatás érdekében metódusának érvényt szerezni. E korai években kompozíciói általában igen egyszerűek, több figurás képet elvétve fest, ha igen, ott inkább a grafikus ábrázolásmód dominál. Későbbi olajképeiben, mikor már a plasztikusabb ábrázolás érdekében vastagabban fest, és kompozíciói egyre sokrétűbbé, mozgalmasabbá válnak, ehhez a festői elvhez természetesen már nem tud hűséges maradni.
Rippl korai korszakából kevés kép maradt ránk, inkább csak a fő művek, amelyektől nem akart megválni. 1891-ben egy rövid időre úgy látszott, hogy kegyes lesz hozzá a sors, hogy "fölfedezik", és nyomorának vége. Egy perifériális kiállításra beküldött és elfogadott pasztelljei közül kettőt Saint-Marceau francia szobrász megvásárolt. Szüleinek megírja Kaposvárra a nagy eseményt, írásjelekkel alig megszakított, túlfűtött sorai úgy hatnak, mint egy ima: ...alighanem ez lesz életem legszebb és legdicsőbb időszaka, mert arra legritkább a precedens, hogy ismeretlenül, minden protekció nélkül, tehát tisztán a művészi érdem miatt kössön művészi barátságot egy világhírű nagy művész egy a már-már a legvégső nyomor szélén álló fiatal művésszel, aki folyton iparkodott, dolgozott, keresett, de eddig teljesen hiába, mert nem volt, aki megértse művészetét jóakarattal és teljes tisztelettel most azonban teljesen megnyugszom azon tudatban, hogy nem hiába törekedtem és hogy nem hiába fogok tovább törekedni célom felé mert akadt művész (most már nemcsak Ő) aki valósággal méltányolja és elismeri tehetségemet és azt ápolni akarja sőt meg is veszi dolgait, hogy hajlékát azzal ékítse és magának inspirációt, szemének élvezetet szerezzen velük...
A Saint-Marceau-nál látott képek egy amerikai műgyűjtőt is három pasztellportré megvételére inspiráltak, valamint egy francia pezsgőgyáros is vevőként jelentkezett. Rippl éppen ezek előtt a vételek előtt próbálkozott bizonyos somogyi kapcsolatok levélbeli felélesztésével: hazament volna portrét festeni anyagi gondjait enyhítendő. E vásárlások azonban - sajnos csak rövid időre - megoldották legégetőbb problémáit. Eufóriás leveleket ír haza. Képzeljétek, abba a helyzetbe jutottam, hogy nincs szükségem azon még pár héttel ezelőtt óhajtott takarékpénztári urak megörökítésére, nincs szükségem abszolúte senkire magyarországi nagyságok közül, még Párizsban sem.
Azon említett francia nagy művész Saint-Marceau aki annyira érdeklődik, hogy ma már Páris magasabb vagyis jobban mondva legműveltebb osztálya tudomást szerzett az ő révén kilétem felöl. - Több helyütt megfordultam, ahol már tárt karokkal fogadnak (ahol ezelőtt be voltak zárva karjaik, zsebük és mindenük) és dicsőítik önállóságomat és kiváló eredetiségemet a festés művészetében, már-már a legnagyobb művészek elismerésére is számíthatok. Kiállításokra ösztönöznek és örülnek, ha látogatást tehetnek szerény kis hajlékomban, nem győzvén eléggé dicsérni műveimet...
Pénzviszonyaim briliánsan állnak, adósságaimnak egy nagy részét már kifizettem, ami néhány ezerre rúgott fel...
Egy óra alatt olyan munkát végzek, hogy azt ez idő szerint 300 frankjával fizetik, ilyen egy- vagy kétórai munkát természetesen az illető vevők száma szerint naponkint, kettőt vagy hármat csinálok... Annyi panasz után, amivel szüleit terhelnie kellett az elmúlt évek során, megbocsátható e hang, mely inkább dicsekvő kereskedőt idéz, semmint a művészt, aki komoly elmélyüléssel pályájára készül.
Pedig hogy mennyire ezt tette, mutatja az a tény is, hogy alig két éve tért új útjára, mikor már egy kiállításra - első kiállítására - való anyagot tudott összeállítani. A fent említett vásárlások önbizalmát megerősítették, és némi kapcsolatokra is szert tett. Gróf Zichy Tivadar követségi tanácsos is közbenjárt érdekében, mikor 1892. április első felében a Galliera-palota kerti pavilonját kiállítási helyiségül megkapta.
A történelmi nevezetességű palotát nagy parkjával együtt korábban Galliera hercegnő ajándékozta Ferenc Józsefnek, aki azt a párizsi osztrák-magyar nagykövetség rendelkezésére bocsátotta. A nagykövet Hoyos gróf volt, ki meglehetős vendégszeretettel fogadta Ripplt és kiállítását, egyben biztosította a reprezentációt és a megfelelő közönséget. A kiállításnak volt ugyan katalógusa, de nem maradt fenn, inkább a kritikákból lehet következtetni anyagára. A Kalitkás nő már szerepel, valamint több pasztell és vázlat, összesen kb. 50-60 mű, 3 teremben kiállítva. A falak matt kék színűek voltak, és a hatalmas bejárati ajtó a kert felé nyitva állt.
A kritikák az egykorú párizsi lapokban azonban fennmaradtak, és csupa a maga korában jónevű, rangos kritikus tollából származnak. Nem győzünk csodálkozni hangvételükön, melyek e szemelvényes idézetekből is jól érzékelhetőek lesznek. Bírálatként még apróbb megjegyzés sem hangzik el, csak a legválogatottabb dicséretek, de olyanok, melyek mindmáig megállják helyüket: tehát Rippl párizsi korszakának kvalitásai igen tömören máig is hasonló mondatokkal lennének elmondhatók. Nem érezzük mellébeszélésnek vagy túlzásnak ezeket a sorokat.
A Les Temps-ben Thiebaud-Sisson így ír: "A figurák, melyeket néhány sommás krétavonással és szabálytalan kontúrokkal teremt, meglepő pontossággal adják vissza a formát - egyébként a semmiből csinált fiatalasszony-profilok oly könnyű kézzel formáltak, oly szubtilisan odavetettek, hogy az ember álomarcnak hiszi őket." A Gil-Blas-ban Firmin Javel úgy látja, hogy Rippl: "Nyugtalan szellem, végtelen szenzibilitással interpretál lényeket és dolgokat, érzékeny lélekelemző és kiválóan egyéni kolorista"; "...legfontosabb művei mindig megőriznek valamiféle improvizációs jelleget; különös művész, tagadhatatlan originalitással." A L'Eclair kritikusa, Arsène Alexandre szerint Rippl inkább elképzelt, mint érzékelt asszonyok különös típusait festi tartózkodó bensőségességgel, és "simogató álmok mágiájáról" beszél. "Titkos intimitású rafinált ízlés a kosztümök elrendezésében és a kifejezés, valamint maguknak a modelleknek megválasztásában. A fiatal művész mindezt abszolút személyes módon prezentálja. A benyomás művészete ez, inkább zenei, mintsem plasztikus."
Képeiben "a finomság, az intimitás, az igazság és a poézis elragadó hatását éri el" Rippl. A Kalitkás nőt "elragadónak és graciőznek" tartja Robert Dreyfus a Le Banquet elnevezésű havi folyóirat hasábjain.
E sorok olvastán inkább meglepetten állapíthatjuk meg, hogy micsoda szívós küzdelem, lankadatlan munka és a kudarcok elviselésének képessége kell ahhoz, hogy egy művész ne csak jó kritikákat kapjon, hanem "be is érkezzék". Ripplnek még majd 15 évet várnia kellett erre, noha az 1892-es kiállítás után - tekintve a kritikákat és a sok igen előkelő vásárlót - úgy nézett ki, hogy alig indult el, máris az élvonalba tört. A vásárlók között volt Bonaparte Matild hercegnő és Coquelin Cadet, korában neves színművész - a képek többségét azonban az utána rendezett és akkoriban kiállítások után szokásos sorsjáték vitte el.
Rippl 1892-es kiállításának analíziséből is leszűrhető, hogy az igazi sikernek nem szabad "felülről" elindulnia, mert az általában hivatalos és tiszavirág életű. Szakmai körökben elindult sikerek érnek maradandóvá, a műnek a többi, az idegen mű között kell kiharcolnia helyét. A többi, hasonló problémákkal küszködő művészek emelhetnek ki egyet-egyet maguk közül, azt, akinek művében mintegy a saját mondanivalójukat látják legjobban megfogalmazottnak, legérettebbnek. Jobb, ha maguk a kép kvalitásai ajánlják a képet, semmint a társasági ismeretség révén ütött-vert reklámdob. Jobb, ha magának a művésznek egyéniségén átszűrődő művészi tudás nyilatkozik meg a műben, semmint a vásárló tanácstag személyes jóindulata. Jobb, ha a kép maga zengi - az igaz művészet szótlan muzsikáján - igazságos öndicséretét, semmint csak az egyébiránt tiszteletre méltóan kollegiális, de idő és hely nélkül szűkölködő, ám annál fürgébb újságírói penna ír róla számos fölkiáltójeles sort.
Rippl csak lassacskán és keserves csalódások árán tanulta meg, hogy még hatalmas aranyfedezetre van szüksége. Nehéz időszak következett: ...tudvalevő dolog az, hogy az idegeneknek nem sok jut a jóból, mert a francia nem akarja illő módon kitüntetni az idegent, attól fél, hogy meggyöngül azáltal a nagy híre. Igazuk van! Azt tartom, hogy a francia az egyedüli nemzet, amely azt az igaz közmondást követi, hogy tanul más kárán. Ő még meg is gazdagszik, meg nem tanulja más nemzet nyelvét, és így kényszeríti az idegeneket az övék megtanulására; el is jön hozzájuk az egész világ, elkölti minden pénzét, a francia meg szépen gyarapszik, és pénzét saját hazájában adja ki, utálja az idegen dolgokat, dicséri, de nem veszi, csak a magáé iránt viseltetik rokonszenvvel!
Arra gondol, hogy francia kiállításának kritikái legalább arra jók lesznek, hogy itthon már némi respektussal fogadják, és sikerül megélhetési bázisként a Mintarajztanoda és Rajztanárképzőben (a mai Képzőművészeti Főiskola őse) magának rajztanári állást biztosítani. Az igazgató Keleti Gusztáv volt, maga is festő, a művészképzés itthoni megalapítója, a művészetpolitika korlátlan ura, a Képzőművészeti Társulat megszervezője, kíméletlen kritikus, aki haláláig minden tekintélyét latba vetve őrködött azon, hogy megóvja a magyar művészetet a renitens honfitársaknak a modern irányzatokat becsempészni szándékozó törekvéseitől. Rippl elhelyezkedése ügyében naiv optimizmussal hozzá fordult... Keleti zseniális fondorlattal fogalmazott válasza inkább hangzik atyai intelemnek, óvásnak, mint elutasításnak. Rippl azért megértette.
"Ön impresszionista, ugyebár, tisztelt barátom uram! Ennek az iránynak őszintén szólva a mi hazánkban ez idő szerint már biztos, talaja nincs. Nem is kívánok Önnel ennek jogosultsága, érdeme, kilátásai és ügyérintő hivatása felett vitatkozni. De ha igaz az, amit ránkfognak (s régebben a história is igazolta), hogy édes Magyarországunk műízlés dolgában mindig elmaradt a század mögött s késve döcög a külföldi áramlatok nyomán, akkor kegyednek sanszai itthon emelkedésre számíthatnak: igaz, azzal a kockázattal, hogy mire eszméit itthon izmos tehetségével és térítőképességével diadalra juttatja, odakünn az irányadó nyugtalan Párizs azalatt ezt az uralkodó áramlatot talán viszont kidobja a nyeregből, a tisztelt barátom uramból is elmaradott ember lesz sok mással együtt itt a mi bajos Budapestünkön."
Ripp-Rónai 1892-93-as művészi érettségét tekintve azt kell hogy mondjuk: szerencséje, hogy így történt. A századforduló előtti magyar állapotok, az állami állás - melyet, ha elfogad, esztétikai konzekvenciáival együtt lett volna kénytelen - nyilvánvalóan megállították volna a teljes kibontakozás felé vezető úton.
Forrás: Bernáth Mária: Rippl-Rónai József, Gondolat Kiadó, Budapest, 1976, 57-64. oldal
