Maurice Denis: Mária és Erzsébet találkozása |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
|
A századforduló művészete /egyetemes és magyar/ |
||
| A Nabis | ||
| A szecesszió | ||
|
Magyarország a XX. században Festészet, grafika (1890-1948) |
||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Az 50-es évek a realizmus courbet-i értelmezésének volt a virágkora, a 60-as években bontakoztak ki a plein air törekvések, és egyben a kor reprezentáns festőjének, Manet-nak is erre az időre esik művészi kibontakozása. A 70-es évek Monet évei, azaz az impresszionizmus diadala. A 80-as években apadt az impresszionista hullám, ez már a posztimpresszionista és szimbolista nemzedék korszaka, Seurat, Cézanne, Gauguin és Van Gogh évtizedei.
A posztimpresszionizmus tulajdonképpen nem egységes stílus, inkább csak a művészettörténeti irodalomban meghonosodott korszakjelző kategória. Mint maga a fogalom elsődleges jelentése is mutatja, azokat a művészeti törekvéseket foglalja össze, amelyek az impresszionizmus után bontakoztak ki. Ezért a posztimpresszionizmus egyúttal az impresszionizmus betetőzése és túlhaladása. Az impresszionizmusból sok felé vezettek az utak, ezért a posztimpresszionizmus fogalomban gyakran formailag egymástól ugyancsak eltérő irányokat is egybefog a művészettörténet-írás. Ahogy impresszionista építészetről vagy iparművészetről nem beszélhettünk, úgy posztimpresszionistáról sem, mert az építészet és iparművészet túlnyomó része még az eklektika öszvérstílusát hordozta, illetve a 90-es évektől már a szecessziós stílus a jellemzője. Meg kell azonban vallani, hogy a posztimpresszionizmus fogalmat nehéz elhatárolni a szecessziótól, azonos kor gyermeke, számos megegyezés található, bár egyenlőségi jelet nem tehetünk a szecesszió és a posztimpresszionizmus közé.
Az irányok sokrétűsége ellenére a posztimpresszionizmus mégis több mint egyszerűen az "impresszionizmus utáni művészet", tehát az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Ugyanis felismerhető benne bizonyos világszemléleti, esztétikai egység vagy legalább egy olyan rokonság, ami a különféle irányok kérdésfeltevését és szándékát egymáshoz fűzi, hiszen mindegyik törekvésnek kimondott vagy ki nem mondott célja az impresszionizmus továbbfejlesztése és egyúttal kritikája, a vele való szembehelyezkedés, illetve a túlhaladására tett kísérlet.
A posztimpresszionizmus az 1880-as években, Franciaországban fejlődött ki, a kommün utáni francia társadalom terméke, de olyan kérdéseket fogalmazott meg, amelyek szükségképp máshol is felvetődtek. E korban váltak nyilvánvalóvá a kapitalista társadalmi rend ellentmondásai, kezdett bontakozni az imperializmus korszaka. Ezekben az években vált általánossá a világnézeti válság, a pozitivizmus pragmatizmusa ugyanis alkalmatlan volt a kor emberi, etikai és filozófiai kérdéseinek a megválaszolására. Ekkor terjedtek el Schopenhauer tanai, virágzott Nietzsche mítoszt kereső filozófiája, született meg az életfilozófia, és terjedtek el a különféle okkultista, teozófiai tanok, ekkor hódított tért Európában is a buddhizmus, pótlékaként a széthullt világképnek.
A világnézeti válságból fakadt, hogy a századfordulókor mind nagyobb szerepet játszott az elszigetelt, magára maradt ember lelkivilágának művészi kivetítése. Dosztojevszkij, majd Rilke és a skandináv drámaírók, Ibsen, Strindberg neve jelzi az európai irodalom nagy fordulatát az objektív leírástól a lelki mélyréteg kutatása felé. Ugyancsak a világnézeti válságból érthető meg, hogy ismét megerősödött a romantika ideája: a művészet abszolutizálásának, minden érték fölé helyezésének az eszméje, és a romantikus új hullám együtt járt az irracionális tényező, az álom- és fantáziavilág, a mítosz utáni nosztalgia megerősödésével. Stéphane Mallarmé neve egyszerre utal a századvég parnasszizmusára, a művészet formaelemeinek önállósodására és a szimbolizmusra.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/
muveszettortenet/10het/index10.html
Gauguin művészete mind eszmei, mind formai síkon folytatható volt. Egyrészt inspirálta a totális világkép után áhítókat, és a primitív művészet egyik első felfedezőjeként ugyancsak nagy hatással volt a XX. század első évtizedének a művészeire. Másrészt művészete egyik bázisává vált a századvég dekoratív stílustörekvéseinek. E dekoratív törekvéseknek a cloisonnizmus és a szintetizmus volt az első állomása, a bennük kikristályosodó elvek gyűrűztek tovább a szecesszió francia változata, az "art nouveau" legjelentősebb tömörülésében, a Nabis-ban.
A kapcsolat áttétel nélküli volt, a források közvetlenül Gauguin művészetéből fakadtak. Még Pont Avenban, 1888-ban egy alkalommal Gauguin ifjú festőtársát, Sérusier-t okította. A városszéli erdőben, a Bois d'Amourban sétálgattak, és Gauguin rámutatott egy facsoportra: "Milyennek látja e fákat?" - kérdezte, és megadta a formulaszerű tanácsot: "Zöldek, jól van, tegyen oda zöldet, a palettája legszebb zöldjét; ez az árnyék inkább kék, ne féljen olyan kéknek festeni, mint amennyire csak lehetséges, tiszta ultramarinnal; ezek a piros levelek? tegyen oda vöröset!" Sérusier e tanácsok alapján kis festői vázlatot készített, amelyet "Talizmán"-nak nevezett el, és megmutatta Párizsban a Julian Akadémián vele együtt tanuló Bonnard-nak és Maurice Denis-nek. Ő körülöttük bontakozott ki 1890 körül a Nabis mozgalma.
Maga a "nabis" szó héberül prófétát jelent, félig komolyan, félig tréfásan nevezték így magukat a fiatalok, akik Paul Ranson - az 1908-ban megalapított Ranson Akadémia mestere - műtermében rendszeresen találkoztak. A Nabis képviselői az említett Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) és Paul Sérusier (1864-1927) mellett Édouard Vuillard (1868-1940), K. X. Roussel (1867-1944) és Félix Vallotton (1865-1925) voltak, de hozzájuk tartozott egy ideig a festőnek induló Maillol, a magyar Rippl-Rónai József (1861-1927), a holland Meyer de Hann, a dán Ballin is.
A Nabis művészeit a dekoratív festői hang jellemezte. Az impresszionizmusból indultak, elég sokáig megőrizték a bontott ecsetkezelést, de magukévá tették a Talizmán elveit, a komplementer-fokozást. Maurice Denis szerint a festmény nem más, mint színekkel befestett sík, amelyet bizonyos nézőpont szerint rendeztek el. Ehhez az elvhez hűek maradtak. Nagy szerepet játszott stílusukban a vonal, a japán fametszetektől tanult stilizálást a szecesszió vonalkultuszával elegyítették. Hiányzott belőlük a gauguini monumentalitás vagy mítosz utáni vágy, intim festők voltak. Kedvelt témájuk az impresszionistákra jellemző plein air kompozíciók sorozata és intérieurök. Közöttük a legérzékenyebb festő Bonnard volt, egyéni módon fogta össze képein a dekoratív koloritot és az atmoszferikus hatásokat érzékeltető bontott ecsetkezelést. Annak ellenére, hogy ecsetkezelése puha, az atmoszferikus játék megrezegteti a körvonalakat, mégis nagy szerepet szánt a kép kompozíciós egyensúlyának, a felületek, foltok dekoratív elrendezésének. Illusztrációinak, plakátjainak szecessziós-dekoratív formanyelve a "Revue Blanche" stílusának az egyik meghatározója. Több dekoratív pannót is festett.
A Nabis festői közül Vuillard kompozíciós megoldásai voltak a legizgalmasabbak, a Degas képein is megfigyelhető keresett véletlenszerű komponálási mód jellemezte őket, sőt egy-egy képének tőmondatszerű megoldása, megépítettsége már-már a konstruktivizmus előhírnöke. Fejlődése azonban megtört, visszakanyarodott az impresszionizmushoz, mégpedig annak akadémikus jellegű szárnyához. A sommázó dekorativitás leginkább Denis, Vallotton és a magyar Rippl-Rónai műveit jellemezte. Maurice Denis mindenekelőtt mitológiai és vallásos tematikájú képeket festett ("Paradicsom", "A múzsák", "Angyali üdvözlet"). Stilizáló formanyelve leginkább közelítette meg a szecesszió nemzetközi stíluseszményét. Nagyobb dekoratív feladatokat is vállalt (Théátre des Champs Élysées, Le Vésinet-i kápolna falképei). Jelentősek művészeti írásai is ("Théories", 1890-1910, Paris, 1913; "Nouvelles Théories", Paris, 1921 ; "Histoire de 1'art religieux", Paris, 1939).
Félix Vallottont indulásakor Courbet és Manet inspirálta, átmenetileg hatott rá a pointillizmus is, legjobb művei azonban a Nabis dekoratív stílusához kapcsolódnak. Társaitól elkülönítette kemény rajza, klasszicizáló hangja. E vonatkozásban a XX. századi neoklasszicista irányok előfutára.
Rippl-Rónai József Munkácsy tanítványa volt, festett is néhány zsánerképet, amelyben mestere stílusát követte. Whistler inspirációjára vált a modernebb törekvések hívévé, első posztimpresszionista szellemű műve az 1889-es "Nő fehér pettyes ruhában" című kép. 1892-ben barátjával, a skót J. P. Knowlesszal Neuillybe költözött, itt festette az ún. "fekete korszakába" tartozó műveit : "Karcsú nő vázával", "Kalitkás lány" és "Öregasszony ibolyával" (1895). Ekkor került baráti kapcsolatba a Nabis festőivel. 1889-ben barátjánál, Maillolnál dolgozott, nagyszerű portrét is festett róla (Párizs, Musée d'Art moderne). A szecesszió szellemében iparművészeti tervezéssel is foglalkozott (Andrássy Tivadar részére ebédlőterv), e téren is jelentős. Igen fontos volt grafikai munkássága, színes litográfiái, nagyvonalú stilizálásukkal különösen rangos termékei ennek a termékeny művészi periódusnak. Rövid belgiumi és moszkvai tartózkodás után 1902-ben szülővárosában, Kaposvárott telepedett le. Itt stílusa megváltozott, ízes humorú, zsánerszerű képeket festett, majd a tízes évek körül dekoratív színű, síkszerű, szintetizáló képeket.
A Nabis újdonságai közé tartozott, hogy képviselői - a szecesszió szellemében - kiléptek a festészet elhatárolt keretei közül. Számos plakátot, színházi díszletet, dekoratív, díszítő feladatot készítettek, lényegében ők a modern plakátművészet, az alkalmazott grafika megteremtői. Fellendítették az illusztráció művészetét, a könyvművészetet, a litográfiát, a monotípiát. A "Revue Blanche" című folyóirat köré tömörültek, ott jelentek meg grafikai lapjaik. A folyóirat jellegzetes szecessziós termék, modellje számos más szecessziós revünek. A Nabis-csoport tehát a posztimpresszionizmus záróakkordja, ugyanakkor összefonódott már a szecesszióval és közvetlen előfutára a XX. századi modern törekvéseknek. Lényegében a szecesszió francia változatának, az "art nouveau"-nak a legerősebb irányzata.
Forrás: A századforduló művészete
http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/
muveszettortenet/10het/index10.html
. . .
A szecesszió jellegzetessége, hogy számos műhely, csoport, iskola alakult, amelyeknek célja az egységes stílus istápolása. A művészi tömörülés vágya végighúzódott az egész XIX. századon, a nazarénusok, a preraffaeliták, a különféle művésztelepek csírájukban mind magukban hordták a munkaközösség eszméjét. E csoportokat szervezték az olyan folyóiratok, mint az említett
"Revue Blanche", "Jugend" vagy az angol "Studio", a spanyol "Joventot" és "Arte Joven", a bécsi "Ver Sacrum". E folyóiratok egyértelműen a szecessziós stílus terjesztői voltak. De még jellemzőbbek a műhelyszerű tömörülések, amelyekben elsősorban a belsőépítészeti, iparművészeti tevékenységet próbálták egységes stílusban megszervezni. Ilyenfajta csoportosulás az angol Arts and Crafts Exhibition Society, amely ugyancsak Angliában alakult meg a szecessziós mozgalom egyik jelentős alakjának, C. R. Ashbee-nek a vezetésével, a Guild and School of Handcraft műhely 1888-ban, amelynek nagy hatása volt a szecessziós stílű bútorművesség és belsőépítészeti tevékenység kialakulására. A kontinensen a drezdai Deutsche Werkstatte, majd a bécsi Wiener Werkstatte a legjelentősebb műhelyek. Különösen ez utóbbi vált stílusteremtővé. E műhelyek a későbbi Bauhausba tömörülés eszmei előkészítői.
A műhelyek mellett a szecessziós stíluseszmény istápolására művésztelepek is alakultak. Klasszikus példájuk volt a darmstadti, ahol Ernst Ludwig hesseni nagyherceg mecénástevékenysége révén épült fel a művésztelep, amelynek lakóházai, műtermei is az új stílust képviselték, sőt a városban is számos szecessziós stílű középületet építettek. Itt dolgozott Olbrich is, majd 1899-től Peter Behrens, aki a szecessziós indulás után a modern építészeti törekvések egyik élharcosává vált. A szecessziós stílű művésztelepek példája volt Magyarországon az 1901-ben alakult gödöllői művésztelep is.
A legújabb művészettörténeti irodalom mind nagyobb teret szentel a szecesszió kutatásának. Magának a fogalomnak és a mozgalom mibenlétének, jelentőségének az értelmezése azonban már korántsem egységes. A "szecesszió" elnevezést a nyugat-európai művészettörténet-írás nem is igen használja, leginkább csak a magyar és az osztrák művészeti irodalomban szerepel, bár itt is bonyolítja a helyzetet, hogy Németországban és Ausztriában eredetileg az akadémiák elleni harcban létrejött kiállítási intézményeket nevezték "Sezession"-nak, márpedig ezekben különféle stílusú és törekvésű művészek állítottak ki. Így például a német szecessziós mozgalom egyik vezére Liebermann volt, akinek stílusa még az impresszionizmushoz, illetve a plein air törekvésekhez kötődött, stílusának semmi köze sincs a századforduló stilizáló irányaihoz. A német szakirodalom legszívesebben a "Jugendstil" elnevezést használja. A Jugend a "Revue Blanche"-hoz hasonló folyóirat volt, 1896-ban alakult Münchenben. E lap gyűjtője volt a századforduló német művészetének, és jellegzetes stilizáló díszítményei, illusztrációi miatt kapta az egész mozgalom a "Jugendstil" elnevezést. Franciaországban a posztimpresszionizmus során már érintett "art nouveau" elnevezés honosodott meg, de előfordul a "style metro" elnevezés is, utalván arra, hogy több metrófeljárat vasdísze az új stílus jegyeit hordozza. Újabban pedig elterjedt a "le style 1900" elnevezés, az 1900-as világkiállítás ugyanis az új stílus diadalünnepe volt. Az olasz szakirodalomban a "stile floreale" terminus a honos, míg Angliában a "modern style".
Ha csak az elnevezések eltéréséről lenne szó, ez még nem okozna különösebb problémát, de az értelmezések is eltérőek. Néhányan a romantika utóirányait a preraffaelitizmustól kezdve Van Goghig válogatás nélkül e formakörbe sorolják, az építészetben pedig a mérnöképítészek új szerkezeti megoldásaitól kezdve a funkcionalizmus megszületéséig tágítják a határt. A kutatók másik csoportja bizonyos eszmei egységet keres, és a "kivonulást" nemcsak a hivatalos eklektikus akadémizmus elleni lázadásnak minősíti, hanem az adott konvenciók, esztétikai elvek elleni lázadásnak is, és összetartó jegyeket vélnek felfedezni a szimbolikus, a spirituális, a bizarr, az álomszerű, az ideális, az érzéki és a stilizáló hajlam iránti fogékonyságban.
Ha a terminus körvonalai bizonytalanok is, mégis kétségtelen, hogy a századforduló legelterjedtebb iránya a szecesszió volt. De hiba lenne határait oly szélesre nyitni, hogy akár Cézanne, Van Gogh, Maillol vagy Gauguin egész életművét mind e fogalom körébe vonnánk. Az is tény, hogy inkább csak a művészettörténeti analízis választhatja szét a századvég és századelő bonyolultan összefonódott irányait, hiszen a konkrét művek nem irányillusztrációk, több stílus jegyeit is ötvözhetik. Ahogy a posztimpresszionizmus és a szimbolizmus egymást metsző körök voltak, úgy a többi irány is érintkezik. Azok az eszmei és formai problémák, amelyek a preraffaelitizmusban, Ruskin, Morris elméleteiben, az impresszionisták és a posztimpresszionisták japán kultuszában, a francia szimbolizmusban halmozódtak fel, tovább gyűrűztek a szecesszióban is. Hogy a szecesszió mégsem csupán ezek gyűjtőhelye, eklektikus vegyüléke - bár részben az is -, annak az az oka, hogy ellentétben az említett irányokkal, a szecesszió egyetemes stílustörekvés, van építészete és iparművészete is. Szimbolista vagy impresszionista építészetről és iparművészetről nem beszélhettünk - szecessziósról igen, sőt, ezek jelentősége még nagyobb, mint a képzőművészeti szecesszióé, hiszen az nem kis mértékben önállóságát elveszítve, gyakran iparművészetté váltan kapcsolódott ahhoz a szecessziós stílustörekvéshez, amely a régi, nagy stílusokhoz akart méltó lenni. A másik sajátosság: a század utolsó harmadának a legjelentősebb művészeti irányai Franciaországban születtek, ha ki is sugároztak a francia területen túlra, a francia kultúrához kötődtek. Az impresszionizmus csakúgy példázza ezt, mint a posztimpresszionizmus vagy a szimbolizmus. Ezzel szemben a szecesszió részben egymástól függetlenül, részben egymást inspirálva csaknem egyidőben alakult ki számos országban, több provinciális, de egyenértékű iskolája van. Első önálló stílusa Angliában született meg. A szecesszió építészetének és iparművészetének az egyik jellemvonása épp a helyi, népi tradíciónak a felhasználása volt, a közös elv tehát szükségképp másként realizálódott a különböző országokban: E sokrétűség azonban nem változtat a szecesszió egyetemes jellegén.
Az egyetemes vonások mellett a szecessziónak országonként eltérő megnyilvánulásai is voltak. Időben legelőször az angol és skót szecesszió bontakozott ki. William Blake szimbolikus rajzaitól a preraffaelitákon át egyenesen vezetett az út a szecesszióhoz, és itt történt meg a szecesszió elméleti alapvetése is Ruskin, Morris, majd a kontinensen rendezett előadókörútjával a mozgalom elterjedését segítő, illusztrátorként is jelentős Walter Crane (1845-1915) munkássága révén. A festészetben a preraffaelita iskola minősíthető a szecesszió előfutárának, mellette az amerikai származású és a francia szimbolizmushoz is kapcsolódó Whistler volt jelentős.
A szecessziós grafika legnagyobb hatású mestere az angol Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), neve összeforrott a szecesszió grafikai stílusával. Fő művei illusztrációi (Pope, Johnson, Wilde műveihez). Rajzai gyakran erotikusak, szimbolista értelműek. A kéjesen vonagló vonal, a fekete-fehér ellentéte alkotta művei formai alapját.
Franciaországban a szecesszió francia változata, az "art nouveau" színezte Gauguin művészetét, különösen grafikáit és kerámiáit, és ide sorolható a Nabis tevékenysége is. Louis Anquetint, bár nem tartozott a csoporthoz, hasonló festői problémák foglalkoztatták, mint pályatársait. Stilizáló tendenciái miatt leginkább Maurice Denis és Maillol festményei álltak legközelebb a szecesszió egyetemes stíluseszményéhez. Az iparművészet területén jó ideig a historizmus uralkodott, különösen a XVIII. századi irányokat utánozták. A 70-es években végiggyűrűzött a japán és a távolkeleti művészet hatása, ez megerősítette a stilizáló tendenciákat. Néhány szervezeti intézkedés is történt az iparművészet fejlesztésére, 1882-ben létrehozták az "Union centrale des arts décoratifs"-ot. Az új stílus első nagyszabású felvonulása az 1889-es világkiállítás volt, ettől kezdve terjedt el különféle műfajokban a stilizált növényi ornamentika, amely olykor a bútorművészetben is feltűnt, és rendszeresen jelentkezett az ötvösművészetben (L. Falise), az üveg- és kerámiaművészetben (Auguste Daum, 1854-1909 ; Émile Gallé, 1846-1904), bár e két utóbbi művészeti ágban mindvégig érződött az egzotikus művészet hatása. Gallét a kínai üvegedények stílusa inspirálta egyéni technikájú, rétegesen köszörült üvegei megformálásában. Később különösen a japános ornamentikát használta fel. A francia szecesszió jellegzetes termékei voltak Hector Guimard-nak a párizsi metró lejáratait, illetve magánpalotákat díszítő növényi ornamentikájú díszkapui.
Még a francia művészetnél is gyorsabban reagált az új stílusra Belgium, sőt a belga művészet adta a szecesszió talán legsokoldalúbb mesterét, Henry Clemens van de Veldét is. A századvég egyébként is a belga művészet és irodalom virágkora, olyan nevek fémjelzik, mint a szimbolista M. Maeterlinck, Verhaeren vagy a zeneszerző César Franck. Építészetében ugyan jó ideig az eklekticizmus legelszomorítóbb válfaja uralkodott, de Victor Horta (1861-1947), H. C. van de Velde és Paul Hankar (1861-1901) munkássága révén Belgiumban alakult ki a századforduló egyik legjelentősebb építészeti iskolája, amelyet a stílustisztaság és a mértéktisztelet jellemzett. Victor Horta fő műve a brüsszeli Tassel-ház (1892-1893), Hankar keleti és középkori formaelemeket is szívesen felhasznált, de elkerülte az eklektikát.
A belga festészetben a századvég több iránya is végighullámzott, hiszen az akadémizmus elleni küzdelem során már 1868-ban megalapította L. Dubois a "Société libre des beaux-arts", 1871-ben pedig az "Art libre" elnevezésű haladó szervezetet. Még nagyobb szerepet játszott a modern elvek elterjesztéséért vívott harcban az A. Bartsoen által alapított "Les XX" mozgalma és a "Salon de la Libre Esthétique" megalapítása. E két intézmény még a modern francia festészet útját is egyengette, miután számos modern francia festőnek mutatta be műveit.
A századvég belga festői közül igazán jelentős Ensor volt, mellette még a szimbolista Fernand Khnopff (1858-1912), a Goya örökét vállaló, kiváló grafikus Félicien Rops (1833-1898), a Nabis-hoz közel álló Henri de Braekeleer és a pointillista Th. van Rysselberghe tartoztak a jelentősebbek közé.
Hollandia a francia kultúrához kapcsolódó Jongkinden és Van Goghon kívül még két jelentős művésszel büszkélkedhetik, a szecessziós, szimbolista Jan Toorop festővel (1858-1928) - aki egyébként 1890-ben, tehát az európai művészetben először festett nonfiguratív képet - és Hendrik Petrik Berlage (1856-1934) építésszel. Őt a chicagói iskola inspirálta, fő műve az amszterdami Tőzsde (1898-1903). Városépítészeti, pedagógiai tevékenysége iskolát teremtett, lényegében ő rakta le a modern funkcionalista holland építészet alapjait.
Nagy szerepet játszott a szecesszió Németországban és különösen Ausztriában. Jóllehet Németországban a német nacionalizmus által táplált historizmus hadállásai ugyancsak erősek voltak, a festészetben pedig a naturalista-szentimentális irány dominált, mégis megerősödtek a századfordulókor a stilizáló, dekoratív törekvések, amelyek a Jugendstilben összegeződtek. Ez nem autochton fejlődésből eredt, az inspiráció kívülről jött. Mackintosh, Van de Velde, Ashbee hozták magukkal az új elveket, de indításuk nyomán Münchenben és Darmstadtban önálló iskola is alakult. R. Riemerschmid (1868-1957), August Endell (1871-1925), Otto Eckmann (18621902), Hermann Obrist és Peter Behrens (1868-1940) voltak a legjelentősebb építészek, illetve festők, grafikusok vagy bútorművészek. Eckmann kiváló tipográfus, a sokoldalú Obrist fő művei pedig textíliák.
Eredetibb volt a német szecessziónál az osztrák, jóllehet itt is érződött a skót Mackintosh hatása, aki 1900-ban a bécsi Sezession belsőépítészeti díszítését végezte. A bécsi építészeti iskola, amelynek indítója a teoretikusként is jelentős Otto Wagner (1841-1918) volt, a szecessziónak egyik legönállóbb iskolája, tulajdonképpen átmenet a sajátos modern építészethez. Wagner legismertebb művei a bécsi vasúti épületek. De Wagner késői műveiben csakúgy, mint Joseph Olbrich (1867-1908), Joseph Hoffmann (1870-1956) és különösen Adolf Loos (1870-1933) már át is lépte azt a küszöböt, amely a szecesszió geometrizáló irányát a funkcionalista építészettől elválasztotta. Hoffmann jelentős korai művei a Stoclet család brüsszeli palotája és a kapfenbergi színház.
Az osztrák festészetnek is volt kimagasló értékű szecessziós mestere. Gustav Klimt (1862-1918). Képeinek szimbolikája ugyan vérszegény, inkább csak allegória, nem éri el Munch lidérces szimbólumait, mégis az arany és ezüst színeket előszeretettel felhasználó, mozaik hatású festőstílusa a szecesszió egyszerre geometrikus és növényien stilizáló piktúrájának az egyik legizgalmasabb fejezete. Allegorikus, dekoratív faliképeket is festett (Bécs, Egyetem, 1900-1903). A bécsi századvég kultúrájának az az ága, amelynek a pszichológiában a freudizmus volt a képviselője, Klimt hangsúlyosan erotikus festményeiben találta meg a képi kifejezését. A bécsi szecessziós piktúra Kokoschka és Schiele portréművészetén át az expresszionizmusba torkollott.
A cseh és a magyar szecesszió, annak ellenére, hogy az Osztrák-Magyar Monarchia kulturális fejlődésében számos közös vonás figyelhető meg, korántsem tekinthető osztrák importnak. A cseh szecessziónak az építész Jan Kotéra (1871-1923), a festő Jan Preisler és Max Svabinsky (1873-1962) a legjelentősebb mesterei, az osztrákos igazodást pedig a Párizsban nagy sikereket elérő Alfons Mucha (1860-1939) képviselte. Magyarországon a magyar népművészeti formák transzponálásán keresztül alakult ki sajátos szecessziós stílus. Ennek iskolateremtő mestere volt az építész Lechner Ödön (1845-1914). Az ő művészetéből induló Lajta Béla (1873-1920) el is jutott a par excellence, modern építészethez. A Wiener Werkstattével rokon szellemben dolgozott a népművészeti elemeket is applikáló Kozma Lajos, a Budapesti Műhely megalapítója, kiváló építész, belsőépítész és illusztrátor. A festészetben a Nabishoz csatlakozó Rippl-Rónai József, valamint a preraffaelita igazodású gödöllői iskola élén Körösfői-Kriesch Aladárral (1863-1920) és Nagy Sándorral (1868-1950) voltak a legjelentősebbek, de található szecessziós elem Csontváry Tivadar és Gulácsy Lajos műveiben is, és pályája kezdetén Vaszary János, Egry József is festett szecessziós képeket.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/
muveszettortenet/10het/index10.html
Magyarország a XX. században
Festészet, grafika (1890-1948)
Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista irodalommal (olvastak külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is emelték be a magyar festészet témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-Rónai furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket, munkáikat, melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte fel. Rippl-Rónait szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes élete vonzotta már több mint egy évtizedes franciaországi tartózkodása alatt. Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a posztimpresszionizmussal együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező stílusirányzata, a szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi temetőt, Kossuth Lajos portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat, polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c. festményének finom előkelőségét festők és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A Nabis (Próféták) körben lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt - sok szép portréjuk megfestése után - elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai hazaköltözött, Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el sikereket 1906-tól kezdve. Az irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta ki emlékezéseit, élete utolsó évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról, Babits Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén Párizsban jeles magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket kapott Art Nouveau stílusú bútorra, hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival és zömében saját városát, környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként festett történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia katonákról, internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s megfestette IV. Károly király koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a vázlatok, hanem kaposvári kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen modellről festett, vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első évtizedében tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása, bizonyos mértékig a 20. század első francia modern festőcsoportjának a Fauves (Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő annak vallja magát, aminek több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának. Irányzatot nem alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch János stb.).
Forrás: Magyarország a XX. században
http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/404.html
