Ligeti Miklós: Rippl-Rónai képmása 1900 - Bronz, magassága: 45 cm	ÉRDEKESSÉGEK
	Szabó Lőrinc: Rippl-Rónai
	Ismeretlen "Kalitkás nő"-változat bukkant fel Amerikában
	Palotai János: Kroó András "Rippl-Rónai"-filmjéről
	Babits Mihály: A festő halála
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Szabó Lőrinc: Rippl-Rónai

"Ülj csak le!", mordult rám, és máris új papírt feszített deszkájára. Túl a Róma villán, Kaposvár felett, oly gyöngéden bolyhozta az eget, mint a kabátom kékes hamva. "Ülj csak le!", mondta megint "most sikerül félóra alatt, vagy soha sehogy!" S már fogta a krétáit. Hónyomok integettek, sárguló, laza fény, a barázdákból s a karók hegyén, arrébb meg, barnán friss-zöld erezet, vetés vonalazta a földeket. Néztem a tájat s a Mestert (ahogy engemet ők): tavaszi áramok keverték köröttünk a színeket, s mikor az arckép kikerekedett: "Jól ment?", dörmögte ő, s gyors ujjai szignálták a pasztellt. "Rippl-Rónai".

Forrás: Szabó Lőrinc: Tücsökzene
             http://mek.oszk.hu/01000/01068/01068.htm#266

Ismeretlen Rippl-Rónai kép bukkant fel Amerikában
(2005. szeptember 14.)

A Kalitkás nő című festmény művészettörténeti szenzáció a világpiacon.

Olyan egyetemes művészettörténeti jelentőségű Rippl-Rónai festmény bukkant elő Amerikában, amelyet eddig még reprodukcióról sem ismert a szakma és a közönség.

A magyar közönség 100 éve látta utoljára, és 58 éve esélye sem volt a arra, hogy lássa a Kalitkás nő első változatát, a párizsi korszak emblematikus képét. Rippl-Rónai József művét 1892-ben a párizsi Palais Galliera-ban állította ki először.

A francia Nabis művészcsoport nemzetközileg is elismert és fontos festménye, most megvásárolható lesz Chicagóban. A kép végleges eladási ára a vasárnapi chicagói aukción fog kiderülni - tudatta a Kieselbach Galéria a hirado.hu-val.

A mű nagyobb méretű változata a Magyar Nemzeti Galériában található. A Budai várban őrzött festmény lett a modern magyar festészet nyitóképe.

A Rippl-Rónai életére vonatkozó dokumentumok alapján tudni lehetett, hogy a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében őrzött reprezentatív Kalitkás nő című képnek létezik egy korábbi változata, melyet 1902-es kiállításának katalógusában maga Rippl tanulmánynak minősített. A kép nemrég került elő egy amerikai gyűjteményből és igazi szenzációként hatott mindazokra, akiknek alkalma volt megismerkedni vele.

A Kalitkás nő I. kompozíciója feszesebb, kivágása merészebb, mint a dekoratívabb második változaté. A kép felbukkanása rendkívüli esemény mind a Rippl-Rónai kutatás, mind az egész magyar művészettörténet szempontjából. Remélhetőleg, az életmű kiemelkedő darabjaként méltó helyére kerülő mű hasonló megbecsülésnek örvend majd, mint az eddig ismert második, a Magyar Nemzeti Galériában őrzött változat, amely minden, a modern magyar festészettel foglakozó művészettörténeti műben reprodukálva van, és eddig is nagyon jelentős kiállításokon láthatott a közönség - írja A magyar Szecesszió művészete című könyv.

Forrás: http://www.mtv.hu/cikk.php?id=60914

Palotai János: Francia Kapcsolatok 1.

Kroó András: Én, Rippl-Rónai József

magyar, 1998
rendezte: Kroó András
írta: Kroó András és Ostoros Ágnes (Rippl-Rónai József és Paris Arella Emlékezései alapján)
operatőr: Kurucz Sándor
vágó: Ostoros Ágnes
díszlet: Szalai József
jelmez: Pártényi Zsuzsa
producer: Szita Miklós
szereplők: feLugossy László, Csorba Mari, Csonka Ibolya, Kovács Zsolt, Gryllus Dorka
Bemutatta a Magyar Televízió

A képzőművészet mindig is foglalkoztatta a filmet, számára a festészet gazdag vizuális tapasztalati "előzmény" volt. A képzőművészetek hatása a filmi formanyelv kialakulására több kérdést vet fel: így a képzőművészetek mint kultúrtényezők jelentőségét, mint az egyes művek inspiráció forrását, mint az alkotók stílusának meghatározóját, valamint a - figurativ - formanyelv és a filmnyelv kapcsolatát, amely főleg a művészeti tárgyú (dokumentum)filmek esetén merül fel. Ezekre annyiban térünk ki, amennyiben a vizsgált Rippl-Rónai Józsefről készült film indokolja. A mű önmagában is problematikus, de még inkább az, ha a filmművészet összefüggésében nézzük.

A film szinte az impesszionizmussal egyidőben született, rokonságban van vele, miként rákövetkező áramlatokkal is: expresszionizmussal, konstruktivizmussal, szürrealizmussal. Hatott a filmre az impresszionizmusnak az a törekvése, hogy a kompozíció merész vágásaival a valóság illúzióját keltse, s a valóságot a cselekvésen keresztül ragadja meg. Ennek hatására vált a beállítás szubjektív kifejező értékké, s lett a kamera passzív regisztrálóból kifejező eszközzé. (Amint a festészet megvilágítási technikái Caravaggiótól Vermerig hatottak a fotóra.)

Nem nevezték az avantgárd idején a filmet fénnyel festett mozgóképnek, ám a kubizmusra jellemzőnek tartották a kinematografikus látásmódot. A film is hatott a képzőművészetekre, nem csak azzal, hogy továbbvitte a festészet tapasztalatait, hanem a modern művészeti mozgalmak dokumentálásával is.

Mást jelentenek a művészeti tárgyú dokumentumfilmek, amelyek jórészt az ismeretterjesztést, egyes művek, művészek népszerűsítését szolgálják. Bár a műfajban születtek komolyabb törekvést képviselő darabok is: a kritikai pontosságot, elemzést, ill. a film formanyelvét alkalmazva kívánták a műfajt megújítani (például Resnais: Van Goghról készített fekete-fehér filmje.)

Ezek a képzőművészetet plasztikus elemként használják fel az önálló filmalkotás létrehozásához: a mű tartalmának drámai formában való kifejtésére, a kor kultúrtörténetének demonstrálására, vagy lélektani, ideológiai konfliktusok ábrázolására. Esetenként a film mondanivalója szorosabb összefüggésben lehet a rendező személyével, mint a műalkotás mottójával. Tehát nem reprodukcióról van szó, hanem a mű (újra?) értelmezéséről, egy olyan ? alkotó - egyén részéről, akinek szakmai tapasztalatai nem képzőművészet kritikából, hanem a filmrendezésből adódnak. (Kroó András eddigi kisfilmjei művészettörténeti tapasztalatainak a dokumentumai.)

A Rippl-Rónai film nem ilyen: nem dokumentum (és nem játék) film, jóllehet eredetileg annak szánták. Két éve még a dokumentumfilmes mezőnybe nevezték egyik változatát, az idei Szemlén viszont a fikciós mezőnyben szerepelt.

Zorka=Dorka

Ha azonban fikciós filmként nézzük, akkor azt látjuk, hogy készítői ragaszkodtak Rippl-Rónai gondolataihoz, elképzelték s megmutatták helyszíneit (Párizs, Banyuls, Macon, Róma villa), bíztak e képzetek vonzerejében, s ehhez kapcsolódott az a görcsös próbálkozás, hogy beazonosítsák a képek szereplőit. (Ne keressük itt a Rubljov vagy A gránátalma színe invenciózusságát, a Caravaggio koncepciózusságát, amelyek egy-egy nagyformátumú filmművész műalkotásai, mert ezek tévútra vezetnek. Mivel ez esetben monografikus feldolgozásról vagy portré-filmről van szó, amely hasonló kíván lenni azokhoz, amiket a festő készített. Erre utal a portrék tükörképek hangsúlyozása is.) A film központi eleme az interjú, amiben Rippl-Rónai elmondja pályája történetét, s ezalatt megrajzolódik az újságíró portréja is (miközben a fotós a festőről készít képet). A portré rajzolását nem is kell imitálni, mivel a filmbeli festőt egy valódi, Fe-Lugossy László alakítja nagyon jól. Hogy ez mennyiben reflektálás a platóni művészetfelfogásra, miszerint az festhetne jól asztalt, aki valóban meg is tudja csinálni - az egyik megválaszolatlan kérdés. Nyilván nem az érdekesség, hanem a már említett hűség-hitelesség miatt esett rá a választás, miként a Zorkára hasonlító Gryllus Dorkára. Így a kép önmaga modellje lesz, a vászon és az ábrázolt közötti differencia megfordul ill. eltűnik, az egyik átfolyik a másikba, a festmény folytatódik a modellben, "megelevenedik" a film által rögzített mozgóképen. A film azonban nem életre keltett festmény, ez megfigyelhető a 4 akt "megjelenésénél", akik a vászonról lelépve plasztikus testet öltenek, megmozdulva csak élőképpé válnak. A festő szövegére való közvetlen vizuális utalás, a túlzott esztétizmus megbénítja a film egyes részeit. A jelenetsorok gyakran olyan képekre esnek szét, amelyek önmagukba zártak, és nincs ritmusuk.

Kérdéses, hogy lehet-e filmszerűvé tenni egy festményt, ha mozgékonnyá, dinamikussá teszik, s behelyezik a film jelenetsorai - egy másik kifejező eszköz keretei ? közé. Itt a képek-festmények, rajzok, fotók helyettesítik a történetet, amit részben a festővel, részben a francia rokon lánnyal - mint láthatatlan szereplővel - meséltet el a film. A cselekmény nem a néző szeme láttára történik, helyette állnak a képek, a hiányzó történet jelenlétét reprezentálják. Ami paradox dolog, mivel a reprezentáció lényege nem csak jelenvalóvá tenni, megmutatni, de egyben a hiányzót megmutatni, helyettesíteni. A reprezentáció tehát nem másolat, de azon alapul, hogy a hasonlóság révén láttatunk. A hasonlóság a reprezentáció eszköze. A film a hasonlóság ténye és a reprezentáció affirmatív megerősítő, bizonyító jellege közé tesz egyenlőség jelet: a kettő egybemosódik. A hasonlóság alárendelődik a mintaképnek (modellnek), azt kell felismerhetővé tennie. Azaz a kép mint a valóság modellje (a videotechnika segítségével) átváltozik - átfolyik a modell valóságává -, s megközelíti Baudrillard szimuláció elméletét, miközben eltávolodik a realitástól, ami korábban mércéje volt az igazságnak és a hamisságnak.

A francia esztéta Baudrillard teóriája szerint a szimulálás nem elfed valamit (nem titkot rejt) hanem úgy tesz, mintha lenne az, ami nincs. Azaz a hiányt leplezi, arra utal és nem a jelenlétre. Az ábrázolás próbálja feloldani a szimuláció hamisságát, a szimuláció magába zárja az ábrázolás egész építményét mint szimulákrumot. A szimuláció megkérdőjelezi a valóság és a képzeletbeli különbségét. Nem véletlen, hogy a filmben nagy szerepe van a képek szimulálásának, a "hullámosításnak" (wave), miként a "szétroncsolásnak", a képek faktúrájának foszlányokba való letépésének, ami mögött újabb kép tűnik fel. (Ahogy Flusser fogalmazta: a kép nem ablak, hanem tapéta, ami elfedi a realitást.) Mint ahogy az sem véletlen, hogy ez a fajta szimulálás a videóhoz kötődik, abban találva meg adekvát "nyelvezetét", kifejezését. Ha arra gondolunk, hogy a posztimpresszionizmus ( Seurat, Signac) kép- és színfelbontása szinte "megelőzte" az elektromágneses szalagét, a mai videotechnikát, akkor még indokoltabb a megállapítás.

Maga a mű Beta SP-re vett videó és nem film, csak annak "látszik"- és amit a TV-n láthattunk (MTV). Ami kiemeli a - kettős - keretezést, a fragmentációt, megfelel a kivágott képnek, a (szekvenciális) kollázsnak, s amit "képernyő szegmentációnak" neveznek (Jameson). Kroóék filmje képekből kiindulva - referenciájuk alapján - a valóságot rekonstruálná. A film azonban a képek mögött újabb képeket talál. A valóságot elleplező jelekből, a valóság hiányát leplező jelekhez jut el. Előbbiek az igazság, a "titok" létére utalnak, az utóbbiak a szimulákrumokra, a realitás hiányára, amelyben felértékelődik a régi értékek iránti nosztalgia. A film Rippl-Rónai titkát keresi; az alkotóét, aki maga is a titkokat kutatja, s az alkotásét; de nem jut el a mélységig, az igazságig. A kérdésekre talán(y)os választ ad.

A hasonlóságot magába foglaló figurális ábrázolás az európai festészetet a 20. századig uralta. (Hogy a naturalisztikus ábrázolás megkérdőjelezésében milyen szerepe volt a fotónak, azt most tegyük zárójelbe - bár e filmben van szerepe.) Rippl-Rónai pályájában szerepe van a korszakváltásnak. Feltehetően ezért hagyta ott Münchent, majd Munkácsyt, közeledett a "modernekhez", s fiatalon szinte berobbant, lett (el)ismert. "Volt egy utam, amit követni kellett" - emlékezett vissza a filmben. Hogy mi vitte, hajtotta? Érezte, hogy elvesztette az egyensúlyt, fej nélkül, igazi tudás nélkül dolgozott. A Párizsban töltött 15 év a tiszta művészi lelkesedés ideje, a nagy pezsgő korszaké, amikor ott lehetett az "áradás a forrásánál".

Hogyan folytatódhatott volna pályája - tevődik fel a kérdés - ha nem tér vissza idő előtt... Talán nem is ment olyan jól Párizsban, ahogy mondják. Talán, mert a szolid jómódot választotta, az urizálást, a könnyűkezű krétázgatást. Talán, mert nem jutott semmi az eszébe - ahogy mondják. "Talán gyáva voltam, talán bátor, nem tudom, talán nem használtam ki jól a tehetséget. Talán pontosan arra és úgy, amire és ahogyan lehetett. De hagyjuk ezt a műítészetre..." - hagyja nyitva a kérdést a festő, és a film is. Utóbbi az előbbiből feltárhatna egy rejtélyt, a talány alanyát, "működtetőjét". "Létrehozhatná" Rippl-Rónait, s általa elindíthatna egy igazi elbeszélést. De itt nem kronologikus lineáris történettel van dolgunk, s nem krónikát, inkább memoár félét látunk, amiben az időfaktornak más a szerepe, a festő emlékezete szemeit láncra fűzi; előbbre teszi azt, ami előbb történt, későbbre a későbbit. De így sem jut(unk) közelebb a festőhöz, a festményekhez. A narráció problémája (a Rippl-Rónai-probléma) narrációja, ill. annak hiánya, hiányossága. A képek története s az élettörténet hol felerősítik egymást, hol nem. ( Az élettörténet kerete a képek történetének - vagy fordítva?) A keretbefoglalás helyett itt pontosabb a keretbezárás; félbeszakadt elbeszélésé, a válasznélküli kérdésekké. Így a film a 97-es nagy életmű kiállítás referencia anyaga, nem ad többet annál, pedig...

Pedig Rippl-Rónai többet adott a magyar festészetnek; és a magyar festészet is többet adott ezért a filmért - amikor Asszonyitól Nádleren, Schéneren át Zákányig felajánlották hozzá műveik árát. Mindnyájan többet érdemeltek, érdemeltünk volna...

Forrás: Filmkultúra 1999.
             http://www.filmkultura.iif.hu:8080/1999/articles/films/rippl.hu.html

BABITS MIHÁLY: A FESTŐ HALÁLA
Rippl-Rónai József emlékének!

Forrás: Nyugat 1927. 24. szám
             http://epa.oszk.hu/00000/00022/00433/13513.htm