1. A 18. SZÁZAD VÉGÉNEK MAGYAR DRÁMA- ÉS SZÍNHÁZELMÉLETE

„...akadnak még oly furcsa elméjű tudós hazafiak, akik a francia és német játékoknál alábbvaló játékokat nem szereznének, mely által lassan, lassan haldokló nyelvünket temető sírjának széléről visszahozatnánk, és kevés idő alatt a francia, német nyelv dicsőségével vetekedhetnénk...” – írja a Magyar Hírmondó 1784. nyarán,*Színházi hírek 1780–1803. Összeállította, az utószót és a jegyzeteket írta WELLMANN NÓRA. Bp. 1982. (Színháztörténeti könyvtár 13.) 25. annak kapcsán, hogy egy Johann Gross nevű német szerzőnek Szondi, Magyarország drégelyi várában c. darabját előadták. Kilenc év múlva, 1793-ban az Erdélyi Játékos Gyűjtemény első kötetének előszavában ez olvasható: „Öt vagy hat esztendeje annak, miolta szemlátomást meg kezdett ízérzésünk változni, mindenben újulunk, nevezetesen hízelkedhetünk azzal magunknak, hogy anyai nyelvünknek a bámulásig nevekedett dicsősége”. Itt írják még, hagy régebben „Irtóztunk a játszószíntől, féltették a szülők odabocsátani gyermekeiket”, holott „a játszószínben látjuk a nemes cselekedetet és a vétket, mint egy tükörben”. Aztán közlik, hogy színdarabokat fognak kiadni, s a „megjelenő munkákról csak annyit említünk, hogy igyekezni fogunk válogatottakkal szolgálni, melynek egy része eredeti, nagyobb pedig a bécsi játszószíneken tökéletes megelégedéssel fogadtattaknak fordításából lészen”*Erdélyi Játékos Gyűjtemény I. szakasz, I. darab, Kolozsvár, 1793. III. és XI.

Ezek az idézetek, melyeket szándékosan nem tudományos igényű írásokból vettünk, voltaképpen implicite magukban rejtik a korabeli dráma- és színházelmélet összes kérdését.

Bizonyos előzmények után, az 1790 körüli évtizedekben indul meg a magyar esztétikai, irodalom-, illetőleg dráma- és színházelméleti vizsgálódás is. Azt lehet mondani, hogy ebben a korban a magyar nyelv fejlesztésének, az ízlésnek, az erkölcsi kérdéseknek, az érzelmek finomításának és a hazafiságnak a szempontjai hatottak át mindenféle szellemi törekvést. Vagyis voltaképpen nem is annyira valódi elméleti problémák, mint inkább nemzetnevelői kérdéskörök. Ezen alapkérdések zömét fordításokkal kívánták szolgálni; méghozzá – éppen úgy, mint a drámafordítások esetében – elsősorban a német és francia szerzőktől.

{50.} Úgy gondoljuk, teljesen természetes, hogy a magyar elméleti irodalom kezdetein a művészetekkel kapcsolatos vizsgálódások a legátfogóbb nézőpontból születtek, illetve ezek közül is azokból, amelyek a magyar társadalmi-történeti és eszmetörténeti helyzethez voltak adekvátak. Decsy Sámuel a Pannóniai fénix c. művében a drámát a „tudományok” rendszerében helyezte el, s a „széptudományok” közé sorolta. De a dráma az „erkölcsi tudományokhoz” is tartozik, hiszen – mint ezen tudományok mindegyike – „az érzékeny szíveket jobbítani” szokta. Az erkölcsi tudományok egy részét a templomokban és iskolákban tanítják, más részüket a játéknéző helyeken. Ez utóbbiaknak az a haszna az előzőekkel összehasonlítva, hogy „a jó játékosoknak a külső viselete és belső érzékenységeiknek külső jelek által való kinyilatkoztatása béhat a szívnek legtitkosabb rejtekébe is...”*Idézi SOLT 60. [Kiemelés tőlem – B. T.]

Decsy Sámuelnek idézett szavai azért igen figyelemreméltóak, mert az egyik legalapvetőbb színházelméleti problémakörre is céloz; nevezetesen, hogy a színésznek külső jelek, látható jelek révén kell az általa eljátszott alak viselkedését és belső világát kinyilvánítania. A kérdést persze csak megpendítette, de utána sokáig nem is említik.

Az ekkoriban leírt nézeteket, a művészetekkel kapcsolatos kategóriákat általában nem a konkrét, egyedi műalkotásokból vonták el absztrakció útján. Ez nemcsak azért nem meglepő, mert a magyar elméletírás kezdeteinél tartunk, s először mindig a rendszert kell felépíteni, ha a tudományosságnak megfelelően akarunk eljárni. Hanem azért sem, mert megítélésünk szerint tökéletesen igaza van René Welleknek, aki az európai irodalomelméletekről írott nagy művének bevezetőjében írja: „Őszintén el kell ismerni, hogy az elmélet története olyan tárgykör, amelynek megvan a maga belső érdekessége anélkül is, hogy vonatkozása lenne az írás gyakorlatának történetével: ez egyszerűen az eszmék történetének egyik ága, amely csak laza összefüggésben van azzal az irodalommal, amelyet az adott kor produkált”.*WELLEK, RENÉ, A History of Modern Criticism; The Later Eighteenth Century, London, 1961. 7.

Az a meglehetősen kevés számú elméleti írás, amely ebben a korban a dráma és a színház kapcsán olvasható, valóban nem tart szoros összefüggést a korabeli akár eredeti, akár fordított drámákkal, de még a bemutatással, a színjátékkal sem. Az európai eszme- és kultúrtörténeti trendekhez kapcsolódnak – noha nem a legújabbakhoz, hanem – éppen azokhoz, amelyek a hazai történeti-társadalmi és szociológiai igénnyel, szükséglettel voltak összekapcsolhatók. Ez pedig a felvilágosodás általános nézetrendszere volt, a tiszta, józan ésszel, és az itt nem részletezhető természet-értelmezéssel és az erkölcsi kérdésekkel a középpontban. A hazai szükségleteket pedig két tényező jelzi: a magyar nyelv fejletlensége, amely a nemzeti ellenállás és így a hazafiság kérdés- és érzéskörébe is beletartozik. Ám a művészettel, a drámával és színházzal kapcsolatos honi nézetek azért egy másik, ebben a korban jelentkező eszmei és ideológiatörténeti kérdéskörrel is érintkeztek: ekkor {51.} bontakozott ki Európa-szerte a történeti érzék. Szorosabban a tárgyunkhoz tartozó részletet említve, Voltaire már egyetemes ízlésről szólt, nemcsak nemzeti ízlésről, s vallotta, hogy egy nemzet művészi produktumait nem tehet egy másik nemzet művei alapján megítélni. Ha egyáltalán nem tudatosan is, de a történeti érzék és a környezet kontextusának fontossága nyilvánult meg a kor sok-sok gondolattöredékében, amikor a „nemzeti karakterről” beszéltek. Talán ennek visszájaként értelmezhetjük, hogy – Faludi Ferenc a tanú rá – a magyar nemesek erkölcstelennek, a „szüzesség megrontása helyének” látták a színházat; továbbá – miként Solt Andor írja – sokak véleménye szerint a magyar karakterhez méltatlan a színészkedés, a „komédiázás ellentétben áll a nemzeti méltósággal és karakterrel.”*SOLT 15. Elképzelhető, hogy ez a nézet és a magyar szociológiai szokásrendszer is vezette a Magyar Hírmondó és A Hadi és Más Nevezetes Történetek szerkesztőit abban, hogy rendszeresen közölték: az uralkodó és családja, továbbá a főrendek mikor, melyik színházi előadáson jelentek meg Bécsben.

A magyarok színjátszásra vonatkozó szándékának vagy alkalmasságának a problémája eléggé általános lehetett, hiszen A Hadi ... Történetek 1791 tavaszán szólt a Magyar Játszó Társaság pesti és budai színházakban, az előző év októberében volt „dícséretes remekeiről”, s hozzátette: „A magyar itt is megbizonyítatta, hogy ő, ha akarja, mindenre alkalmatos.”*Színházi hírek 65.

Ugyancsak A Hadi ... Történetek írta 1790. szeptember 3-án egy Kassáról kelt tudósítás kapcsán, hogy „A játékdarabok készítőinek részekről megkívántatik: hogy az erkölcsi tudományokban s a históriákban kiváltképpen járatosak legyenek, tudják a nemzetek szokásaikat, s természeti tulajdonságaikat...”*Uo. 57.

Ugyanebben a közleményben más vonatkozásban is megjelenik a felvilágosodás eszmekörének és a magyar társadalmi-szociológiai igénynek az együttese. Hangsúlyozták, hogy ha a nép színházba jár, nem keres magának „káros időtöltést”, mert a színház „a jó erkölcsöknek, a környülállásokhoz szabott szép és okos magaviselésnek, és a nyelvnek oskolái”; a színházban „eleven színekkel adatnak elő a virtus és a vétek minden következéseikkel együtt”; a teátrumok a „jó ízlésnek”, a „világi élet bölcs kormányozásának” és különösen a „nemzeti virtusoknak” az iskolái. A nemzeti virtust azért kell bemutatni, hogy más nemzetek fiai észrevegyék és becsüljék a magyarok jó tulajdonságait. Ezek a következők: „a másoknak, még az idegeneknek is, szívesen való látása, a nyájasság, a vitézi bátorság, forró hazaszeretet, az igazi dicsőségre való nemes vágyódás, a nagylelkűség”.*Uo. 58–9. A Magyar Hírmondó már 1782-ben szólt arról, hogy a „komédia-játékok” a népet embersége és felebaráti szeretetre nevelik;*Uo. 15. 1785. szeptember 21-i számában pedig a következőkben jelölte meg a komédiáknak az egész „nemzettséget” érintő hasznát: 1. „a {52.} nyelvnek bővítése”; 2. „az unalmas órák elűzése”; 3. „sok nemes indulatoknak a szívbe való öntése”; 4. „mások eránt való könyörületesség, emberi szeretet” felkeltése. A színház olyan hely, „ahol az emberi szívet legjobban esmérhetjük”.*Uo. 33.

A 18. század 80-as, 90-es éveiben a színházra vonatkozóan az akkori hírlapok a felvilágosodás eszméinek és a hazai társadalmi-szociológiai helyzetnek összefonódásából megszületett véleményeket hangoztatták.

Az újságcikkekben, megyei feliratokban olvasható nézetektől a szorosan vett elméleti munkákhoz Péczeli József írásai vezetnek át. Drámafordításai, drámaírásra és -fordításra buzdító cikkei, színjátszó egyletek alapítására felhívó, agitatív szavai folyóiratában, a Mindenes Gyűjteményben jelentek meg; drámaelméleti nézeteit pedig Voltaire drámájának fordításához írott utószavában rögzítette; s az itt olvasható fogalmakat jórészt forrásaiból vette át.

A nyelvnek és az ízlésnek a fejlesztését, a bölcsességnek és a virtusnak a terjesztését várta ő is a színháztól. Mint Solt Andor kimutatta, Péczeli – noha Bessenyei György követője volt – kultúrán elsősorban „morális tökéletességet” értett, míg mestere a műveltség fogalmát csak „nyelvi-irodalmi és racionális ismeretelméleti tartalommal töltötte ki”.*SOLT 48.

Az erkölcsök nemesítését célul tűző színházat „morális színháznak” nevezi szakirodalmunk, míg az elsősorban a hazafias érést szolgálót „patrióta színháznak”. Péczeli József volt az, aki – ugyancsak Solt Andor írja – nálunk a legmagasabb rendű értelemben kívánta a morális színházat. Ez abból is kitűnik, hogy az egyik kedvelt korabeli terminust, a virtust ő nem köznyelvi, hanem filozófiai műszóként értelmezte. Különbséget tett a „jó erkölcs” és a „virtus” között. A költő munkája ne csak gyönyörködtessen, legyen hasznos, s bírjon azzal az erkölcsi szépséggel, mely nem egyéb, hanem a virtusnak képe”.*Idézi SOLT 50. Egyébként Péczeli is a klasszicista drámaszabályokat hirdette. 1789-ben pályázatot hirdetett szomorújátékra, de meghatározta, hogy a beküldendő műben „a szomorújátéknak minden regulái feltaláltassanak”.*Mindenes Gyűjtemény 1789. II:287.

A rövid életű, 42 éves korában meghalt Péczeli igen sokat tett a dráma és a színház propagálásáért azzal is, hogy folyóiratában külföldi szerzők műveit ismertette; így például a kevésbé jelentős Séran de la Tour és az ismertebb Yves-Matie André munkáit. Az elsőként említett szerző írásában az ízlés eredetéről is szó esik, valamint a szépség különböző változatairól.

Külön megjegyzésre érdemesnek tartjuk, hogy Péczeli több alkalommal írt a fenségesről. Ez a fogalom Longinus nyomán meglehetősen sokszor bukkan fel az elméleti irodalomban. Péczeli Nicolas Boileau-Despréaux és de la Tour munkáit fordítja, ismerteti és értelmezi. Ezek szerint létezik képi, érzelmi és erkölcsbeli fenségesség. Az érzelmi fenségességről megállapítja, hogy szükséges, miszerint a {53.} „nemes célokra igyekező lélekből származzon”, amely a befogadó lelkét is fölemeli. De la Tourt értelmezve mondja, hogy a fenséges – vagy a „magasságos”, ahogyan nevezi – „az a szembetűnő szép, melyet mindenkor néminemű elragadtatással nézőnk, s mely (...) mint egy égi tűz mindent felforgat s az ércszíveket is megolvasztja”.*Idézi RADNAI DEZSŐ, Aesthetikai törekvések Magyarországon 1772–1817. Bp. 1889. 140–1.

Voltaképp nem az a fontos, hogy mit írt a fenségesről vagy miként értelmezte. Láthattuk, hogy a színházról szóló írásokat „közművelődési” igényből fogalmazták meg – noha a fogalom ez esetben jóval többet rejt, mint a mai hasonló tevékenység tartalma –, hiszen a dráma és a színház funkcióit a magyar nép általános kultúrája, érzelem- és gondolkodásmódja megjavításának, művelésének feladatkörébe tartozónak látták. A tragédia meghatározása nálunk még ekkor is Arisztotelészre épül. Pontosabban Arisztotelész egyik meghatározásának a 16. századból eredő módosítására: a tragédia alakjainak társadalmilag magas állású személyeknek kell lenniök. Ezt egyébként ekkor már Diderot és Schiller is meghaladta. Ezekben az években érlelődtek már azok a gondolatok, amelyek a művészet egészének és a tragédiának a meghatározásába is bevezetik a történetfilozófia nézőpontját. A tragédiát a hős és a környezet, a hős és a világrend, a hős és a széttöredezett társadalmi élet viszonyából eredeztetik; a harmónia megszűnésével hozzák összefüggésbe. Vagyis a tragédia ismérveinek és mibenlétének értelmezésébe új szempontot vezetnek be. Schiller esztétikai nézete, a Schlegelek dráma-, illetve tragédia-értelmezése ugyanakkor szükségszerűen magához vonzza majd a tragikum fogalmát, méghozzá lassanként úgy, ahogyan mi értelmezzük: esztétikai minőségként. Ehhez lesz nélkülözhetetlen a fenségesség. A magunk részéről egyértelműen fontosnak és jellemzőnek tartjuk, hogy az arisztotelészi „félelem és részvét” terminusok lassan eltűnnek, mással helyettesítik őket. Láthattuk, nálunk is az érzelmek finomítása, nemesítése, illetve szelidítése szerepel a színház funkcióinak említésekor. A szép mellett a rút is kap már ekkor az etikai tartalmon túl olyasféle értelmezést, amelynek alapján lassan esztétikai minőségként lesz értelmezhető.

Természetesen a fenségesnek is van etikai tartalma a Péczeli által ismertetett szerzőknél, de az ő saját magyarázatai vagy fordításváltozatai megengedik, hogy ha nem határozottan is, de némiképp esztétikai minőségként értelmezzük. A fenségességet ekként is értelmezi: „Amit mi magasságosnak nevezünk valamely beszédben, nem egyéb, hanem a rendkívül való fordítás, mely a jeles képek és eleven érzések által sokkal feljebb emeli a lelket azoknál, melyeket eddig nagyoknak tartott...”*Uo. 139. Ha ezt a „jeles képeknek” tulajdonítja, akkor már sokkal közelebb jár a fenséges esztétikai minőségként való értelmezéséhez. Akkor már nem kizárólag etikai tartalma van, mint például ebben a megjegyzésben sem: „Mind a virtusoknak, mind a bűnöknek nemeiben lehet magasságost találni: ennek tulajdonsága áll abban az egyarányúságban, mely vagyon a kép és lerajzoltatott {54.} dolog között”.*Uo. 141. A fenségesség mindenképp pozitív fogalom, s ha az etikai értelmű bűnökben is meglelhető, akkor értelmezése eltávolodik a klasszicista, nevelő célzatú etikai tartalomtól is.

Mindezeket végső soron azért tartjuk fontosnak, mert Péczeli talán az egyedüli ebben a korban, aki valamiképp megérzi az egyik európai trendet; azt, amelyben a különböző érzelmeknek esztétikai minőségként való értelmezése elkezdődik; ehhez pedig az is szükségeltetik, hogy a „bűnöknek nemeiben” is felfedezzék a fenségességet.

A magyar elméleti gondolkodásra elsősorban két német szerző hatott: Alexander Gottlieb Baumgarten és Johann Georg Sulzer. Az előző 1735-ben és 1750-ben megjelent latin nyelvű munkáiban először alkalmazta az „esztétika” terminust. Ez annak volt köszönhető, hagy először választotta el a filozófia és az etika terrénumától a műalkotások vizsgálatát és a rájuk vonatkozó tudást. És ezzel nyitotta meg az utat a műalkotások öntörvényeinek megtalálásához. Ez persze azt jelenti, hogy az ő munkássága is az eszmék történetébe illeszkedik; az új ágazat, az esztétika ismérveit nem a konkrét, egyedi műalkotásokból vonta el. Az elválasztás éppen azt célozta, hogy az esztétikai megismerés jellegzetességeinek föltérképezésére nyíljon lehetőség, méghozzá a kor eszmeáramlatának, a felvilágosodásnak a szemszögéből. A vezérlő elv a tiszta ész. Az esztétika tehát megismerés, noha analógia útján történő megismerés, s mint ilyen alacsonyabb rendű a logikával dolgozó tudományoknál; csak előkészület a filozófiához. A másik szerzőnek, Sulzernek az Allgemeine Theorie der schönen Künste c. műve 1771–74-ben jelent meg. S talán éppen kézikönyv mivolta miatt hatott nálunk igen erősen.

Jellemző azonban, hogy az 1790 körüli években a németek közül éppen ennek a két szerzőnek a nézetei terjedtek el. Az 1760-as évek közepétől megjelentek már olyan művek, amelyek a Sturm und Drang elméleti nézeteit hangoztatták. Johann Georg Hamann 1762-ben adta ki Kreuzzüge des Philologen címen munkáját; Heinrich Wilhelm von Gerstenberg 1766-ban jelentette meg Briefe über Merkwürdigkeiten der Litteratur c. könyvét. Egy évvel később, 1767-ben látott napvilágot Johann Gottfried Herder műve, az Über die neuere deutsche Litteratur: Fragmente. Mindhárman – főként az inkább vallásos prófétának számító Hamann – a felvilágosodás észelvűségének szempontjain túllépve, a klasszicista művészetszemléleten is túljutottak. Hamann a „rend, dekórum, valószínűség” klasszicista szentháromságát éppúgy elutasítatta, mint a „szép természet” eszméjét. Gerstenberg hibásnak tartotta a drámák csoportosítását, osztályozását, mert szerinte a dráma „az erkölcsi természet élő lefestése”, és nem osztható fel történelmi drámára, de tragédiára és komédiára sem. Ő éppúgy írt és elmélkedett a géniuszról, mint Herder, aki a költőket „második teremtőnek” minősítette. Azon nézete, miszerint a költő a második teremtőnek minősített géniusz, azért eltávolodás a klasszicista szemlélettől, mert az egyéniségre, az egyediség speciális világára, egyszeri lelkiállapotára teszi a hangsúlyt; míg a klasszicizmus a közösre, a mindenki által érvényesítendő {55.} műszabályokra. Herder is elutasította a műnemekre való csoportosítást és bevezette – jellemző a kor történeti érzékére – a beleélő, átélő elméletet, amely szerint minden művet a maga történeti beágyazottságában kell látni és megítélni. 1773-ban írta Shakesper [sic!] c. tanulmányát, s ebben Shakespeare drámáinak dinamikáját az óceánok hullámzásához hasonlítja, amely hullámok a teremtésben és a rombolásban egyaránt közreműködnek. Megemlítette, hogy Shakespeare más időkben és más kultúrában élvén, mint a görögök, nem is írhatott az ő szabályaik alapján. Megemlítjük, hogy a francia irodalomban is olvashatók voltak ekkor már a klasszicizmuson túl lévő nézetek. 1767-ben jelent meg Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Eugénie c. drámája, amelyhez előszót írt Essai sur le genre sérieux címen. A drámát az „emberi akciók hű képének” tartotta. Szólt arról, hogy a „komoly drámához” nem illenek a tradicionális szabályok; olyanok kellenek, amelyeket a nagy művészet még sohasem produkált. A nagy műveket a géniusz hozza létre, de nem szabályok, hanem inspiráció révén. A drámaírónak jelentéktelen, de elméletileg messzelátó Louis Sebastian Mercier 1775-ben leírta már, hogy a drámaíró az élet minden részletét felhasználhatja témaként.

Az első magyar elméletírók, Sófalvy József és Szerdahelyi György klasszicista nézőpontja persze nem véletlen. Ennek meghaladása mindig összefügg valamiképp a polgári gondolkodás és a világhoz való polgári viszony kialakulásával; s erről nálunk ekkor még nem lehetett beszélni. A mi történeti és szociológiai helyzetünkből fakadtak azok a nézetek, amelyek az újságcikkekben, a megyék felirataiban olvashatók, s ehhez a helyzethez igazodtak az elméletek is. A nemzeti összefogás szükséges ekkor mind a nemzeti függetlenség, mind a magyar nyelv fejlesztése ügyében. És ugyanígy: áldozatos összefogásra lenne szükség a színházi élet megteremtéséhez is. A Gerstenberg és Herder, illetőleg Diderot és Beaumarchais által képviselt nézetrendszer az irodalomban is az egyéniségre, az egyéniség specialitásaira vagy a költőre mint kivételes emberre, mint géniuszra teszi a hangsúlyt. Arra, akit nem kötnek szabályok. Márpedig mindenféle összefogáshoz, egységhez vagy bármily közösségi cél eléréséhez éppen közös érzelmek, mindenre és mindenkire érvényes vezérlő elvek szükségesek. Ugyanakkor egy új tudományágat, az esztétikát vagy irodalom-, illetőleg drámaelméletet egy országban megalapozni nem lehet másként, mint a rendszer felépítésével – akár átvétel, fordítás révén –; az alapokhoz a törvényszerűségek, a szabályok, az osztályozások szükségesek.

Szerdahelyi György 1778-ban jelentette meg Aestheticáját, két kötetben; 1780-ban általános poétika-elméletét; négy év múlva pedig az elbeszélő és a drámai művészetről szóló elméletét. Az esztétika tudományát az ízlés elméletének részeként értelmezi, s már ez a kiindulópont jelzi, nézetei nem különböznek Baumgartenétól. De jelzi ugyanakkor, hogy Baumgarten nyomán tovább lépett Decsy Sámuelhez képest: a műalkotásokat nem a tudományok közé sorolja. A szép az a tökéletesség, amelyet érzésünkkel ismerünk fel, vagyis nem az ésszel, és éppen ezért nem világosan, csak homályosan. Baumgartennél, sőt az ő elődénél, Christian Wolffnál megjelenik már az a – később, Immanuel Kantnál alapelvvé váló – gondolat, miszerint az a szép, ami haszon, illetve érdek nélkül tetszik; az esztétikailag {56.} szépnek minősített dolognak tehát nem lehet semmiféle gyakorlati haszna, nem alkalmas praktikus célok elérésére. Ezt Szerdahelyi átveszi, de csak részben. Némiképp eltér Baumgartentől, amikor a művészet célját még mindig a „szép természet” követésében látja. A művészetek célja a szív, a lélek, az érzelmek mozgásba hozatala; a szép az a fajta tökéletesség, amely kívánatos, amelyhez vonzódunk éppen úgy, mint a jóhoz. A rosszat és a rútat pedig gyűlöljük és elutasítjuk.

Az általános költészetelméletében olvashatók egészen Arisztotelészig vezethetők vissza: a költészetet a velünk született utánzási hajlam hozta létre. Szerdahelyi legföljebb annyiban tér el a görög forrástól, de Baumgartentől is, hogy náluk hangsúlyosabban említi az ember összhangra való hajlamát, illetve vágyát. Előző művében is megemlítette, hogy a művészéti ágakat abból a nézőpontból lehet megkülönböztetni, tárgyukat egymás után vagy egymás mellett jelenítik-e meg. Az időbeli művészetek sorába tartozó narratív költészetet az különbözteti meg a történeti elbeszéléstől, hogy a költő a történet elbeszélését bárhol – vagyis nem csak az elején – elkezdheti, míg a történetírónak a valóságos időbeliségen alapuló sorrendet kell megtartania.

A drámáról megállapítja, hogy a szó cselekvést jelent, s ebben a műnemben a cselekvéseket nem elbeszélik, hanem élő személyek jelenítik meg.

A drámáról vagy a színházról van-e szó ebben a meghatározásban?

Kétségkívül, sok elméletírónál megtalálható az a kijelentés, miszerint a dráma cselekményét élő emberek, élő személyek jelenítik meg. Ezekből szűrődött ki az a további következtetés, miszerint a dráma „színpadra szánt mű”, hiszen cselekményét élő személyek adják elő. Az elméletírók jelentős részénél a drámára vonatkozó ezen megállapítás majdnem mindig az epikus művek cselekményének meghatározásával áll oppozícióban; azzal ti., hogy az epikus művek cselekményét az író beszéli el. Ha ezt figyelembe vesszük, egyáltalán nem bizonyos, hagy a dráma meghatározásában szereplő „élő személyek” csak a színészekre vonatkoztatható. Az írott dráma cselekménye kizárólag dialógusokban jelenik meg; dialógusokat pedig csak élő személyek képesek váltani. Ha a dráma alakjai minden tekintetben dialógusokban nyilatkozhatnak meg, akkor őket most, a jelenben élő személyeknek kell minősítenünk. Ugyanakkor, ha a dráma teljes világszerűsége nemcsak Nevekből és Dialógusokból állana, lehetetlenség lenne színpadon színészekkel előadni. Mindezzel azt kívánjuk mondani, hogy némely elméletíró az „élő személyek” terminust explicite a színészekre vonatkoztatja, voltaképp mégsem lehet eltekinteni attól, miszerint az írott dráma alakjai is élő személyek. Bessenyei György is így fogalmazott az Ágis tragédiája kapcsán: „... tovább minden mesterség abban áll, hogy a beszélők egymásnak illendőképpen feleljenek, mint a tragédiában előforduló személyeknek sorsok azt magokkal hozzák”.*BESSENYEI GYÖRGY, Ágis tragédiája. Bécs, 1772. Tudósítás.

Szerdahelyi a drámát a látványosságok közé sorolja, amihez a festészet és a szobrászat is hozzátartozik. Ezek esetében a látványosság halott, míg a drámában – vagyis a színpadon – eleven. De látványosság a tornászat és a cirkusz is; ám itt {57.} a test a látványosság, a drámában és a festészetben pedig a lélek. Arról a különbségről, miszerint akár a drámában, akár a színjátékban a dialógus is jelen van, nem tesz említést.

A drámai cselekménynek igaznak és valószínűnek kell lennie, s ez is jelzi, hogy az írott szövegben, az ott létező cselekményről van szó. A drámaírónak ragaszkodnia kell a hármasegységhez, s ez a szabály a nézők miatt szükséges. Aztán explicite is megjegyzi, hogy a dráma színpadra való; ám ezt, miként az ezt valló elméletírók később sem, nem bizonyítja, csak kijelenti.

Elveinek klasszicista jellegét bizonyítja, hogy a látványosságok közül a drámát tartja a legértékesebbnek; ezzel ugyanis a művészeti ágak között értékhierarchiát állít föl. Fellelhető a régi dekórum-elmélet is: a dialógusok legyenek összhangban a beszélő jellemével. A dráma célja az erkölcsi nevelés; az erény legyen szép, a bűn legyen rút; az előző vonzzon, az utóbbi taszítson. Ez persze gyakorlati következmény. A reneszánszban felújított görög-római esztétika megállapításait veszi át abban is, hogy a tragédia cselekményének nagyszabásúnak kell lennie, és hősei tartozzanak a társadalmi hierarchia felsőbb rétegeihez. Ám a tragédiában szörnyű és rút dolgok nem jelenhetnek meg; ezeket inkább csak valamely alakjának az elbeszélése révén közölheti a drámaíró. Ezen a módon nem olyannyira – negatív értelemben – izgatóak. Nem újdonság a kor elméleteit tekintve az a gondolata, hogy a tragédia főalakjainak ábrázolásában alapvetőek a külső tényezők, illetve a hős jelleme és sorsa. A sors fogalmát még csak társadalmilag magas állású emberekhez csatolja. A drámai hősnek különböző hibákkal, gyarlóságokkal is rendelkeznie kell, mert különben nem kelt félelmet és szánalmat.

Említi a komédiát is, ami az életnek, a szokásoknak, a mindennapi életnek az utánzása. Noha ebben a korszakban Lessing már a tragédiától is azt kívánja, hogy a néző helyzeteire, viszonyaira utaljon, Szerdahelyi ezt még csak a komédiákra vonatkozóan fogadja el. A három egység közül itt csak a helyét és időét kell megtartani, a cselekményét nem. Cicero nyomán megkülönbözteti a komikumot a nevetségestől. A nevetségesnek kicsinyes cselekménye van és nevettető. A további különbségekről nem tesz említést.

Solt Andor Kelemen Lászlóék 1792. november 27-ről keltezett, a vármegyékhez intézett köriratát Kármán Józsefnek tulajdonítja, s a „90-es évek dramaturgiai irodalma legjelentősebb”*SOLT 72. emlékének tartja. Ezt a véleményt leginkább arra a sorrendre alapítja, amellyel a röpirat a színjáték fő funkcióit megadja: „Első helyre a szabadság eszméjét teszi, mintegy jelezvén, hogy enélkül nem valósulhat meg a többi: az emberszeretet felébresztése, a hazaszeretet szép tüzének felgyújtása és az anyanyelv fejlesztése, terjesztése; viszont mindezt egy szóban, mint gyűjtőfogalomban, foglalja össze, s ez a ’megvilágosodás’.” Vagyis nem a nemzeti karakter erősítését kívánja a színháztól, lévén, hogy funkcióját „a szabadsággal és felvilágosult humanizmussal párosult hazafiságban állapította meg”.*Uo. 76.

{58.} Ebből is látható, hogy akkoriban – mint sokan ma is – dramaturgiai kérdésnek tekintették a színházi előadás avagy akár a dráma azon tartalmi aspektusát és a befogadóra gyakorolt olyanfajta hatását, amely minden irodalmi műre vonatkozóan érvényes lehet. Csak éppen az adott esetben a színházzal vagy a drámával kapcsolatban írták le.

A korszakkal foglalkozó szakirodalomban olvashatni Kazinczy Ferenc dramaturgiai nézeteiről is. Mivel drámaelméletet nem írt, dramaturgiai nézeteknek minősítik színtársulat- és színház-szervező tevékenységét, drámafordításait, erre vonatkozó buzdításait, amelyek az 1795-ig terjedő pályaszakaszára jellemzőek. Solt Andor is megemlíti, hogy „Fogsága előtt 13 külföldi dráma fordítása került ki tolla alól”,*Uo. 155. amelyek közül négy Goethe, kettő-kettő Shakespeare, Lessing és Metastasio, három pedig egy-egy jóval jelentéktelenebb szerző munkája. Dramaturgiai nézeteire is szoktak következtetést levonni ebből a névsorból.

A kérdés az, hogy fordításai, ajánlásai stb. voltaképpen dramaturgiai nézeteket rejtenek-e magukban, avagy egy irodalmár és irodalomszervező kitűnő ízlésből fakadó gyakorlati tevékenységének minősíthetők? Elsősorban olyan aktivitásnak, amely figyelembe vette a korabeli színházi nagyközönséget, illetve talán magát a színház lehetőségeit is?

Fogsága után Kazinczy lényegében már nem foglalkozott színházi kérdésekkel. Erre vonatkozóan az a magyarázat, hogy ízlése és szellemi attitűdje arisztokratikussá vált. Ezt abból szokták levonni, hogy a „klassisch schön” volt az eszménye, és hogy több alkalommal igen kritikus megjegyzéseket tett a magyar közönségre és a színházak műsorára.

Csakhogy – ha néha ugyan nehezen értelmezhető megfogalmazásban is – tett a színházra vonatkozóan hasonló megjegyzéseket, már fogsága előtt is. Lanassza-fordítása előszavában olvasható egy meglehetősen homályos, pontosabban ellentétes módokon értelmezhető mondat: „Lanasszám ugyan nem ragyog annyi dramaturgiai tökéletességgel és dísszel, mint amazok [ti. a Hamlet, a Macbeth és Lessing két műve – B. T.], nem hánytatja úgy a szánakozás, rémülés s komolyság érzésein a néző lelkét: mindazáltal a theatrumnak természetétől függesztvén fel becsét, hol a gyönyörködtetés nem cél, hanem eszköz, Lanassza nem kevésbé tiszteletes, mint amazok. Annál sikeresebbek filozófiai tanításai”.*ENDRŐDY IV:3–4.

Az általunk kiemelt mondat kétféleképpen is értelmezhető. Solt Andor azt írja, hogy a színház az, ahol „a gyönyörködtetés nem cél, hanem eszköz”; a színházban – írja, értelmezve Kazinczy szavait – „az igazi művészi-drámai hatás feltétele az, hogy a nézőknek nemcsak szűkebb értelemben vett esztétikai érdeklődése, hanem természetes erkölcsi érzülete is kielégül”;*SOLT 159–60. illetve, hogy a Lanassza Kazinczy véleménye szerint akkor is megérdemli, hogy előadják, ha kevésbé értékes Lessing műveinél.

{59.} A mondat kétségkívül értelmezhető akként is, miszerint a színházban cél, és nem eszköz a gyönyörködtetés. Azonban Kazinczy gondolata értelmezhető úgy is, hogy különbség rejlik benne a színház és az ő természete, valamint a drámák értékessége és ennek ismérvei kőzött. „A theatrumnak természetétől függesztvén fel becsét” mondatba a „függesztvén fel” egyfelől értelmezhető, miszerint a Lanassza becse a színházi előadástól függ; de úgy is, hogy a színházi előadás függeszti fel, módosítja vagy változtatja meg a mű becsét. A „becsét” szó után ugyanis vonatkozó névmás, a „hol” következik, s ez a magyar grammatika szabályai szerint az előző tagmondat utolsó főnevére vonatkozik, ebben az esetben a „becs”-re. Ha így értelmezzük, akkor a Lanasszának, az írott drámának van meg azon becse, miszerint benne a gyönyörködtetés nem cél, hanem eszköz. Ezért gondolhatunk arra, hogy a mondatok által sugallt jelentések egyike lehet: a gyönyörködtetés a színházban cél, nem pedig eszköz. A Lanassza becse ebben az esetben éppen az, hogy benne a gyönyörködtetés eszköz, s ezért nem lesz olyan hatásos a színházban. Talán ez a gondolatmenet az oka, hogy ezután következik Kazinczy számára a legfontosabb: „Annál értékesebbek filozófiai tanításai” – ti. ahhoz képest, hogy mennyire fog gyönyörködtetni a színház természete miatt. Ezt az értelmezést az egy évvel azelőtt írt, másik előszava is lehetővé teszi; igaz, abban az írott drámákról tett említést.

Öccse, Kazinczy Miklós fordította le Tobias Philipp Gebler Az Ozmondok c. drámáját, s a Kazinczy Ferenc által írott előszóban az olvasható, hogy Az Ozmondok azért nem várhatja a „közönséges csudáltatást”, mert nincs benne szerelem, „mely nélkül íróink olvasóikat nem reménylik érdekelhetni”;*ENDRŐDY III:47. vagyis oly darab ez, amely a színházban nem fog kellő hatást kiváltani.

Mindez voltaképpen nem önmagáért, nem a mondat értelmezésének szemszögéből fontos. Hanem a korabeli közönség ízlésének, igényeinek mibenléte miatt. Voltaképp nem csoda, ha a finom és kényes ízlésű Kazinczy kissé fanyalogva tekintett már fogsága előtt a színházra, amelynek – minden időben és minden helyen – létéhez szervesen tartozik hozzá a nagyközönség ízléséhez, érdeklődéséhez való alkalmazkodás. Egy színházat nemcsak anyagilag, hanem látogatottsággal is el kell tartani; kevés nézővel ez a művészeti ág még csak nem is működőképes. Természetesen igaz, hogy a legszélesebb nagyközönséget minden országban az ún. szórakoztató előadások érdeklik, ezeket látogatja sok ember. (Tanulságos ebből a szempontból a Goethe igazgatása alatti weimari színház műsorterve.) A kérdés ebben az összefüggésben azonban az, hogy mekkora az a közönségréteg, amelynek számára a színháznak már megéri a legmagasabb művészi színvonalú drámák előadása. Egy színházkultúrát soha nem az jellemez, hogy előadnak-e egy-egy Shakespeare- vagy Lessing- stb. drámát; még az sem, hány bemutatót tartanak ezekből a művekből. Egy adott ország vagy város színházkultúráját az jellemzi, hogy hányszor adhatják elő az élet lényeges kérdéseit, az ember adott korabeli helyét, a korszerű világképet stb. a kor magas színvonalán megjelenítő műveket. És ebből a szemszögből ítélve a magyar színház mint művészeti ág – épp a közönség {60.} igényeinek következményeként – jóval kevesebb művel és jóval kevesebb alkalommal fejezte ki a lényeges társadalmi és egyéni kérdéseket. Vagyis: mivel a közönség a színházban szórakozni akart, és ennek kedvéért járt oda, ez a művészeti ág – egy-egy előadástól és alkalomtól eltekintve – nem a lényeges társadalmi és egyéni problémakörök művészi megformálását szolgálta. Megítélésünk szerint nem a színház „szoktatta el” a közönséget a jó daraboktól, hanem a színházba járó nagyközönség kívánalmának tett eleget a magyar színház – Kazinczy szavával – a „dibdábságokkal”.