| I. FEJEZET A KEZDETEKTŐL 1790-IG | TARTALOM | 2. ISKOLAI SZÍNJÁTÉK MAGYARORSZÁGON |
1. KÖZÉPKORI ÉS RENESZÁNSZ ELŐZMÉNYEK
A nyugat-európai színjáték a 10. század közepén kezdett ébredezni tetszhalott állapotából. A drámát Seneca halála után nem művelték, a színjátszás gyakorlata pedig az országutakat járó, megvetett mimus-utódokra maradt. Az újrakezdést a 10. század közepe hozta, amikor a keresztény liturgia keretében, a húsvéti szertartás egyik trópusát kibővítették, dialógussá bontották és szerepszerűen szólaltatták meg. Ebből a kis csírából alakultak ki a következő századok félliturgikus és liturgikus drámái, egyre nagyobb méretű, félig-meddig laicizálódott vallásos játékai: a misztériumok, a mirákulumok és a moralitások. Teátrális formákat kezdett ölteni a feudális rend legfelsőbb rétegének, a királyi udvaroknak és lovagjaiknak megannyi társadalmi, politikai rendezvénye, ünnepe. Ott, ahol ezt a történelmi viszonyok lehetővé tették, erőteljes városfejlődés indult meg, amelynek keretében a kialakuló polgárság is létrehozta a maga teátrális jellegű művészi szervezeteit, előadásformáit, részben hasznosítva a mimus-hagyományt is. Így a 13. század végére kialakultak a „pólusok”: a templom és a piactér, a liturgikus mellett a félliturgikus és a Biblián kívüli vallásos dráma, az udvari kultúra színjátéktípusai, illetve a városi-polgári jellegű, vidám hangvételű zenés-táncos játékok, amatőr és hivatásos játékszervezetek. Mindezek „alatt” és mellett tovább éltek a hagyományos népi-paraszti dramatikus szokások, alakoskodások – részben átkeresztelve –, anélkül, hogy közvetlenül átfejlődtek volna a magasabb színtű, művészi-irodalmi igényű színjátékformákba.
Magyarország, amely a 10. századtól kezdve kapcsolódott be a nyugat-európai fejlődésbe, a művelődés világába, hasonló nyomokon indult el, de társadalmi-történelmi viszonyai késleltették, sőt akadályozták a szerves, gyors kibontakozást. Ennek ellenére a különböző színjátéktípusok minden szinten fellelhetők voltak.
Ami az új hazába hozott hagyományt illeti, bizonyos preteátrális elemek a magyar népi szokásgyakorlatban is megtalálhatók. Mivel a néphit elemei köztudottan csak rendkívül lassan változnak, jogosultnak látszik, hogy későbbi formákból következtessünk vissza az okiratokkal nem adatolható időkre. Így például népi állatalakoskodásaink a legrégibb hiedelemrétegekre utalnak. Ló-, kecske-, gólya- és medvealakoskodással találkozhatunk. Az állatutánzó táncok között pedig a szarka-, béka-, daru-, kacsa- és kígyótánc maradt fenn a népi gyakorlatban. Az {12.} „alak” a teljes test álcázását jelenti, s ebben benne van a mozdulat- és hangutánzás lehetősége is, nemcsak az öltözködésé.
A magyar nép régi hiedelmei közé tartozott a totemőstől való származtatás, és e gondolatkör kapcsán az alakváltás, az átváltozás lehetősége is. Mindenekelőtt a „boszorkány” az, aki állattá változhat, ha akar. Hitték, hogy alakját tudja változtatni a sámán, magyar nevén: a táltos is, főként, ha másik táltossal viaskodik: ekkor ló vagy bika alakjában jelenik meg „nézői” előtt, akiktől segítséget is kér. A boszorkány- és táltos-hit egy évezreden át eleven maradt. I. István király törvénykönyve, nem sokkal i. sz. 1000 után, a 31–35. cikkelyben már büntetést szabott ki a boszorkányokra és „varázslókra”; az 1415–1440 között készült ún. Huszita Bibliában Dániel könyve 2. és 4. fejezetének magyar szövegében a latin papi nevek egyikét következetesen „táltos”-nak fordították. A népi köztudat pedig még századunkban is számon tartotta őket.
A dramatikus alakoskodások körébe tartozik például a „disznóölő tánc”, ez a kanász és a disznó viadalát megelevenítő táncpantomim, amelyben a kanász baltáját forgatva hárítja el a „kan” támadását, majd „levágja”, az elterülő kant „feldarabolja” és testrészeit a jelenlévők között „kiosztja”. Dramatikus jellegű összeütközést idéztek fel régmúlt idők óta az ún. „hidasjátékok”. Népi gyakorlatunkban „Magyari Örzse”, később historizálva „Lengyel László” stb. vitézei akarnak átmenni a „hídon”, „kapun”, „réven”, de nem akarják őket átereszteni – a „hidasmester”, „Borsos kapitány” stb., mert „eltörték” a híd lábát. Azok elvállalják a javítást „bodzából”, „sáraranyból”, amit „Boldogasszonytól”, majd „Istentől” kaptak. Erre átengedik őket, de váltságdíjul egy leányt kell adniuk.
Ennél is fontosabb motívum a „halál – feltámasztás – feltámadás” játékos megjelenítése. Különböző naptári ünnepek alkalmával bukkan fel ez a motívum: éppúgy része lehet farsangi mulatságnak („rabvágás”, „borica”, „halottas játék”), mint lakodalmaknak, akár az ún. „Savanyójáték”. Ezekben a halottas játékokban mindig férfiak alakították a nőket; az obszcén elemekkel tarkított játékot régen valóságos temetéseken is megrendezték, később már inkább csak a lakodalmi hangulatot emelte.
A kiterjedt kutatások ellenére meglehetős bizonytalanság uralkodik a szórakoztatás honi történelmi rétegeit tekintve. Lezáratlan a vita különböző elnevezésű játékosok „munkakörére”, egymáshoz való viszonyára vonatkozólag. Az „ének-mondó”, a „regös”, a „jokulátor”, az „igric”, a „(h)istrio”, valamint néhány, inkább hangszeres előadókra vonatkozó név szerepel ezekben a vitákban. A folklór a „regölés”-t tartja a magyarság egyik legarchaikusabb népszokásának, amelyet álarcos, „hejgető”, termékenységvarázsoló, a karácsony és az újév közti időszak tevékenységeként ismertek fel és soroltak be. A szót magát azonban a 16. század előttről nem ismerjük. De „regösjelenetként” értelmezik a kutatók a 12. század első feléből származó és a Codex Albensisben látható durva lapszéli tollrajzokat, amelyek Szent István protomártír nyolcadnapját rögzítik. Bizonyítéknak tekintik az egy részében, szöveges és zenei elemeiben feltétlenül abból az időből származó, úgynevezett búcsúi-dozmati „regös-misztérium”-ot (a kifejezés nem túl {13.} szerencsés). Hét részéből az első és utolsó a beköszöntő és távozó Hadnagy szövege. Második, negyedik és ötödik része Jézus születését jelenti be – pogánykori motívumok beleszövésével. A hatodik pedig a Csodafiú-szarvas mondáját jeleníti meg epikus-drámai formákban, a „hadd legiedegejjen” regös-refrén kórusos megszólaltatásával. A „regős” foglalkozásról a 13. századtól kezdve vannak okleveles adataink: II. Endre harminchat udvarnoka között egy Regus is szerepel. A regösöknek, mint udvari szolgáltatóknak (például mint királyi „együttivóknak” = „Combibatorium Regalium [...] wlgariter Regus dictorum”) az említése a 13. század után, talán a tatárjárás pusztításai következtében, megszűnik, s csak mint személynév szerepel a későbbiekben.
Nyilvánvaló, hogy amikor Szent Gellért Deliberatiójában kifakad az urak és papok ellen, mert „bohócok tombolásán” (scurrarum debachatio) mulatnak, akkor a 11. században lényegében antik, latin meghatározást használ a korszak mimus-utódaira. Kevésbé világos a helyzet a „ioculator” fogalmával kapcsolatban. Legkorábban Anonymus Gesta Hungarorumában olvashatunk róluk, mégpedig a 25., a 42. és a 46. fejezetben. Előadásmódjukra vonatkozóan a szerző két kifejezést használt: „ut dicunt nostri ioculatores” (azaz „ahogy jokulátoraink mondják”), illetve „cantus ioculatorum” (vagyis „a jokulátorok éneke”).* Tehát a jokulátorok: énekmondók. Ez az értelmezés az 1150–1200 körüli gyakorlatot tükrözi, és arra vonatkozott, hogy – ezt is Anonymustól tudjuk – jokulátoraink királyokat és hősöket énekeltek meg. Úgy tudjuk, hogy hősénekeiket egyes szám első személyben adták elő. A szó használatához valószínűleg francia közvetítéssel jutottunk; az énekesek tényleges funkciója azonban, mint azt Korompay Bertalan bebizonyította, inkább kötötte őket az egykorú orosz gyakorlathoz. „Udvari énekesek” voltak, s épp ezért nem véletlen, hogy az okleveles adatok 1244-től kezdve birtokadományozásokról szólnak; 1264-ben István ifjabb királyunk felesége jokulátorának ugyanabból a luccai selyemből szabatott ruhát, amelyből a királyi káplánoké készült, és még 1329-ben is telekügyekkel kapcsolatosan szólnak róluk az oklevelek. A Pozsony környéki faluban, Karcsán, névvel is ismert, komikus típusra utaló nevű mulattatók, tehát nem énekmondók laktak 1253 táján: Fyntur, Fenies, Tukam, Mezam, Chiper – azaz Fintor, Fényes, Toka, Méz, Csiper.
Sok minden tisztázatlan még az „igric” szó és foglalkozás körül. A szó szláv eredetű, és az „igra”, „igruska”, azaz a „játék”, „tréfa” jelentéskörbe tartozik, Magyarországon azonban 1425-ig, az ún. Schlägli-szójegyzékben való felbukkanásáig – ahol is „palpomimus = igrech” formában szerepel, tehát „hízelgő mimus” – kizárólag helynévként fordul elő, mégpedig a jokulátoroknak adományozott falvak neveként. Ez utóbbiból sokan arra következtettek, hogy az „igric” a „jokulátor” magyar megfelelője. Elgondolkodtató, hogy bár a honfoglaló magyar törzsek jórészt szláv lakosságot szorítottak ki, az „igric” szó eredeti jelentéstartalmát nem vették át. Az egykorú orosz szóhasználatban a hivatásos, mimus-szerű szórakoztatókat „szkomoroh”-nak nevezték, míg az „igrec”, „igra”, „igriscsa” szavak {14.} a folklór körében voltak használatosak: a dramatikus „móka” és „mókázók” számára voltak fönntartva. Határozott fordulatot lehetett észlelni a 14. század közepén: 1358 és 1447 között többször is találkozhatunk a Pozsony megyei Igrickarcsa nevével, ahol „fistulatorok” és „istriók” bukkannak fel. Mindezek az adatok két színháztörténeti jellegzetességre hívják fel figyelmünket. Az egyik az, hogy az átvett idegen szavak eredeti jelentése nem feltétlenül fedi az átvevő gyakorlatát; a másik az, hogy idővel még ezek a megjelölések is jelentésváltozáson mennek át. Az adott esetben: a 10–11. századi hősi énekmondókat krónikásaink „ioculator”-nak nevezték; ez a név a tatárjárás után a Fintur–Fényes stb. típusú mulattalókra ment át, ezért fordítja a szót a Schlägli-szójegyzék 1425-ben „pakocsás”-nak, tehát tréfacsinálónak. (A szót ebben az értelemben a moldvai csángó-magyarok őrizték meg „pogocsás”, „pogocsál” formában; utolsó képviselőjük 1974-ben halt meg a Seret menti Szabófalván.) Az „igrech” eredetileg a magyaroknál mimus-foglalatosságra utal; a későbbi „igreczseegh” és „igrech beszed” viszont a 16. század eleji Nádor és Nagyszombati kódexben a nyers és durva nyelvezetet jelenti.
Az idegen uralkodóházak megjelenésével változott a szórakoztató réteg is: vágáns diákok, goliardok, udvari minstrelek vették át a különböző társadalmi rétegek korszerű szórakoztatását. Róluk később esik szó.
Az Árpád-kori keresztény egyházszervezet terjedésével a 11. század végétől kezdve Magyarországon is megjelent a latin nyelvű liturgikus-félliturgikus dráma, illetve ezeknek a templomi szertartások keretében megjelenített formája. Ilyen a Tractus Stellae (Csillagmenet), melynek hazánkban használt szövege, dallamával együtt, Hartwick–Arduin győri püspöknek valószínűleg Pannonhalmán készült szertartáskönyvében maradt ránk. Pontos játékutasításokat ad a templom belső terében való elhelyezésre, kellékek felhasználását igényli, mozdulatokkal, mimikával jelenítteti meg a három királyok imádását. A húsvéti Officium Sepulchri (Szent Sír-szertartás), amely ugyanabban a szertartáskönyvben maradt ránk, majd később, a 12–13. század fordulójáról származó Pray-kódexben is fellelhető, ugyancsak ilyen liturgikus dráma: „angyalok”-nak öltözött diakónusok fogadják a Jézus sírját keresőket és kérdezősködésükre („Quem queritis?”) a feltámadás örömhírét közlik. A Megváltót jelképező fehér gyolcsot (más változatban a „sírba zárt” keresztet) hangos allelujával viszik az éjféli szertartáson részt vevő papság elé. Magyar sajátosságnak tekinthető, hogy az európai hagyományban egymás után kialakult – előbb húsvéti, majd később karácsonyi – játékformulák nálunk egyszerre, a 11. század végén jelentek meg, és a későbbiek során nem vettek fel további epizódokat, nem nőttek át nyugat-európai mintára misztériumokká, vagy éppen többnapos ciklusokká. A szélesebb körű gyülekezet elé többnyire már csak az ünnepi körmenet keretében kerültek, mint például az Egri Ordináriusban közölt virágvasárnapi processzióban, amelyben a templomkapuhoz érkező menet elé a gyermekek ágakat, majd ruhákat terítettek, a pap vesszővel ráütött a keresztre (!), hogy a „Scriptum est [...] percutiam” kezdetű antifónát mintegy megjelenítsék. A teátrálizálás körébe tartozott az is, amikor a 14. század utolsó negyedéből származó {15.} soproni Húsvéti Szekvenciában lévő párbeszédek az egykorú laudák drámaiságával szólaltak meg. Értékes adatokat tartalmaznak a 15. század közepéről eredeztethető, de korábbi előzményekre és itáliai gyakorlatra is visszanyúló, féldrámai betéteket tartalmazó Sermones Dominicales. Az ezeket átörökítő délvidéki eredetű kódex Mohácshoz, illetve Pécshez kapcsolódik, s feltehetően a husziták ellen a 15. század harmincas éveiben fellépő ferences barátok, Marchiai Jakab és Kapisztrán János használatában volt.
Ha volt is valószínűsége a latin nyelvű liturgikus és félliturgikus drámák papság előtti megszólaltatásának, sajnálatos módon nincsen elfogadható adatunk arra nézve, hogy hasonló magyar nyelvű műveket színjátékos formában megjelenítettek volna. Bár egy időben feltételezték, sőt bizonyítottnak vélték az Ómagyar Mária-siralom énekes-gesztikus megszólaltatását, ezt a hipotézist a kézirat hazaérkezésekor végzett vizsgálatok megdöntötték. A szép és erőteljes költemény tehát sem a színház-, sem a zenetörténet körébe nem tartozik, és csak magyar nyelvű irodalmunk fejlődési folyamatába illeszthető be.
Arra a rég vitatott kérdésre, volt-e középkori misztériumjátékunk a nép nyelvén, tagadó választ kell adnunk. Magyar nyelven nem volt, az ország német nyelvű városaiban azonban igen, mégpedig a nyugat-európai gyakorlattal párhuzamosan, meglehetős rendszerességgel. Így például Sopronban 1412-től, Pozsonyban 1439-től, részben az iskolákban, tanulók részvételével, rendeztek húsvéti, pünkösdi, úrnapi előadásokat a város anyagi támogatásával, részben pedig szabadtéren, a piacon, amelyet a városi ranglétrának megfelelően a város urai külön helyről nézhettek végig. Bártfán is már a 15. század első harmadától valószínűsíthetők az efféle játékok, és nemcsak a híres „Bártfai színlap” tanúsága szerint, amely feltámadási színjátékról ad hírt, benne nagyszámú komikus jelenettel, társadalomkritikai hangsúlyokkal. A Szepesség más városaiban is kifejlődött a német nyelvű vallásos játék, így Lőcsén és Késmárkon. Itt találkozhatunk először hazánkban a jászolállítás szokásával is: a Krippe, a jászol a Tanácsház nagytermében állott, s a szöveges játék az előtt bonyolódott le. A brassói szászok egy misztériumjátékáról is tudunk, amelyet a domonkosok rendeztek 1500-ban.
A 15. században alakultak ki viszont azok a „betlehemes társulatok”, először városi szervezettségben, később falusi-paraszti körülmények között is, amelyek megalapozták az évszázadunkig érvényes betlehemezés szokását.
A 13–14. század fordulóján elég világosan kezd elválni egymástól a hagyományos mimus-utódok szórakoztató rétege, illetve az udvari mulatságokon részt vevőké. Az előbbiekkel az egyház folyamatos harcban áll. Így például az 1279. évi budai zsinat, amely az 1215-ös lateráni zsinat statútumait ismétli, arra inti a papokat, hogy „... mimusokat, histriókat, jokulátorokat ne hallgassanak és teljességgel kerüljék el a tabernákat ...”.* Ez azt bizonyítja, hogy a „veszély” fennállt. A tabernák elkerülésének intelme pedig azért lehetett aktuális, mert ekkoriban jelenhettek meg nálunk Nyugat-Európa vándor diákénekesei, a goliardok. {16.} Műsoraik: Ivók miséje (Missa potatorum), Játékosok miséje (Missa lusorum), Az ezüst Márkák szerint való Evangélium (Evangelium secundum Marcas Argenti), mint címükből is kiderül, elsősorban egyházi szertartásokat, világi hatalmasságokat gúnyoltak ki mimikusan megjátszott jelenetekben. Még biztosabban következtethetünk magyar vágánsok meglétére a 24 szepesi plébános testületének 13. századi szabályzatából, amely kimondja, hogy a histriók, vágánsok, nebulátorok (szemfényvesztők) vagy más fajtái a jokulátoroknak „sohase kapjanak bebocsátást a testvérülethez”.* Ilyesfajta bolondozást örökíthettek meg a zólyomi plébánia egykorú freskói. Ezekben „a 15. századi muzsikálás ritka ábrázolásával találkozunk, ugyancsak ritka funkcióban: főúri vadászok karikatúrájának keretében. A négyrészes freskó két első darabja szarvast űző nyilas vadászokat és rúdra kötözött kürtös vadászt cipelő nyulakat ábrázol; a harmadik képen a felvonulás zenekíséretét szolgáltató, táncoló hangszeres csoport: hegedülő nyúl, két övre akasztott kis üstdobot verő medve és egy hárfát pengető másik mackó látható; a negyedik képen kotlóskönyves pulpitus előtt kampós bottal taktust ütő róka áll, előtte négy liba, az ötödiknek kitekert nyakát a dirigens baljában szorongatja, míg a hátán lévő zsákból a hatodik és hetedik énekes kandikál ki lógó fejű, kimúlt nyolcadik társa mellől.”*
A fényes udvari mulatságok jó alkalmat teremtettek a szórakoztatás formáinak bővülésére, újabb szórakoztató műfajok kialakulására. Külföldiek „vendégszereplései” sem ritkák. A híres provánszi trubadúr, Peire Vidal († 1215) például Imre király aragóniai menyasszonya, Konstancia kíséretében került hazánkba. A francia eredetű nápolyi dinasztia uralomra jutásával lehetett összefüggésben a csúfok („ciuffo”) megjelenése. 1403-ban a „csúf” családnévként fordul elő; a már említett Sermones Dominicales pedig „tubás csúfok”-ról emlékezik meg. A Schlägli-szójegyzék szerint a „csúf” latin megfelelője a „fula”, ami „bolond”-ot jelent, s joggal láthatjuk bennük vidám mulattató jelenetek alakítóit. A szórakoztatók nemzeti hovatartozására nézve egyébként alig van adatunk. Egy 1337-es oklevélben „Tamás, istrio, hospes” Ung megyei földjéről esik szó, ami az adott korszakban német nemzetiséget takarhatott. De ismert már 1402-ből a „Chygan” (cigány) családnév is, ami azért is figyelemre méltó, mert a hindi eredetű cigányság hazánkban nagyobb csoportokban először 1417 körül jelent csak meg.
A szórakoztató elemek társadalmi helyzetére vonatkozólag némileg több adatunk van. Az igric- és zenészközségekre irányuló kutatásokból tudjuk, hogy csoportos településeik és királyi „kondicionáriusi” jellegük még a 14. század derekára sem tűntek el teljesen, sőt éppen ezek azok az évtizedek, amikorra a királyi szolgáltatónépek nemesi rendre emelkedése, illetve paraszti sorba süllyedése lezajlik. Az oklevélből kitűnik, hogy a társadalmi hierarchia különböző fokain helyezkedtek el: birtokos nemesek, hospesek, jobbágyok, sőt társadalmon kívül került vágánsok egyaránt előfordultak köztük. Tudjuk, hogy Zsigmondot császár korában útjain közel hatszáz sípos, trombitás, jokulátor kísérte a zsinatokra, köztük {17.} több magyar származású is. Udvari bolondja, Porro, spanyol klerikus, kánonjogász volt; udvari énekese pedig 1420 körül Oswald von Wolkenstein, a trubadúrhagyományok egyik kései képviselője. V. László magyar király szolgálatában pedig a korai mesterdalnokok közül való Michel Behaim állott.
A KATOLIKUS ISKOLAI SZÍNJÁTSZÁS JÁTSZÓHELYEI A 16–18. SZÁZADBAN
A PROTESTÁNS ISKOLAI SZÍNJÁTSZÁS JÁTSZÓHELYEI A 16–18. SZÁZADBAN
Mindezen századok alatt továbbra is kihasználhatatlan maradt a dráma megannyi lehetősége. Így például minden valószínűség szerint csak szűk körben vált ismertté a Hroswitha, gandersheimi apáca egyik darabja nyomán magyarított és a margitszigeti apácakolostorban Ráskai Lea által másolt Három körösztény leány (fordítása 1501 körül, másolása 1521 táján). Tényleges előadásra aligha volt mód a régebben feltételezett módon, diákok vagy valamely kézműves konfraternitás színjátszói által. Ilyenek működéséről nincsen adatunk. Állításunkat az is igazolja, hogy a latin eredeti drámai formáját a magyar fordító-átdolgozó elbeszélő-epikus formára változtatta. Ebbe a kategóriába tartoznak a szintén ekkortájt, 1508 és 1521 között, részben szintén a Margitszigeten másolt féldramatikus vetélkedések: a Test és Lélek vetélkedése a Nádor-kódexben; az egy sor társadalmi típust felsorakoztató „Elmegyek meghalni ...” kezdetű „haláltánc”-szöveg; az Élet és Halál vetélkedése, egy Vetélkedés a lélekért és egy, szintén margitszigeti Apostolok vetélkedése. Ezeket valószínűleg a kolostorokon belül, egymás között elosztott szöveggel olvasták fel.
Ez az a háttér, az a szellemi környezet, amelybe a Magyarországra is kisugárzó humanista-reneszánsz hatások megérkeztek. Tudjuk, hogy Vitéz János könyvtárában ugyanúgy volt Plautus-kódex, mint Mátyás királyéban. Fontos alakja lehetett volna egy színjátszógóc kialakulásának Girolamo Balbi, a római Pomponius Laetus egyik tanítványa, aki 1501-ben Budán telepedett le, és királyi titkárként tevékenykedett. Az udvar művelődési viszonyai azonban ekkor már nem voltak olyan kedvezőek, mint Mátyás idején, főként pedig Beatrix királyné hazánkba érkezésének időpontjában. Ő kiváló muzsikusokat toborzott a budai udvarba: Pietro Bonót, a lantművészt, aki Mátyás haláláig működött hazánkban; Johannes Stockemet, aki 1488 körül volt Beatrix karmestere Budán. Egykorú tudósítások számoltak be arról, hogy másféle teátrális szórakozások is élénkítették a királyi pár ünnepnapjait: 1482-ben Eleonóra ferrarai hercegnő farsangi álarcokat (56 darabot!) küldött ajándékba Mátyásnak; Beatrixről pedig megírták, hogy a tőle behívott olaszok „mysteriumszerű párbeszédeikkel és dalaikkal vagy bohózatos színjátékaikkal”* szereztek vidámságot. A karácsonyi ünnepek körül lovagjátékokat szerveztek, s ezeknek megvolt a humoros-szatirikus oldala is: vastagon kitömött bohócruhába öltözött fiatal legények nyereg nélkül, a ló meztelen hátán ülve dorongokkal szurkálták és lökték le egymást, mintegy gúnyolva az urak bajvívását. Ezeket a tréfás bajvívásokat a nagyváradi püspök rendezte. (Néhány év múlva, 1518-ban még mindig lehetett ilyen „seprőnyeles, párnapáncélos” bajvívást látni Egerben.)
{18.} Több reményre jogosíthattak azok a művek, amelyek a budai humanisták körében keletkeztek. 1487 és 1492 között háromszor is járt Budán Pandolfo Collenuccio da Pesaro, az Amphitruo olasz fordítója. Morális célzatú dialógusai nyilván hatással voltak Bartholomeus Frankfordius Pannoniusra, akinek két kis komédiája, a Comoedia Gryllus (A tücsök), illetve az Inter Vigilantiam et Torporem Dialogus (Az éberség és tunyaság vitája) 1519-ben jelent meg nyomtatásban Bécsben, s amelyek latin nyelvű soraiban – a szerző budai iskolamester lévén – több utalás esik a helyi viszonyokra, sőt egy esetleges diákelőadás körülményeire is. Ezeket a magyarországi iskoladráma elindítóinak is tekinthetjük. Kedvelték az olyan drámai jeleneteket, ahol egyes szereplők allegorikus alakként léptek fel. Ezt a lehetőséget politikai véleménynyilvánításra is felhasználták, mint például a Callimachus Experiens által írt Pro regina Beatrice ad Mathiam Hungariae regem (Beatrix Mátyáshoz, Magyarország királyához) c. párbeszédes versben, melyben a királyné, illetve a Duna folyamistene szólal meg, hogy aktuális kül- és belpolitikai kérdésekre terelje a figyelmet.
Politikai célt szolgált az 1501-ben Budán rendezett törökcsúfoló játék. Ezt a Nagyboldogasszony- (ma: Mátyás-) templom előtt adták elő, ahol egy kis török mecsetre, melyben Mohamed koporsója lebegett, lángcsóva zuhant, azt elhamvasztotta, majd egy Sybillának öltözött diák latin nyelven jósolta meg a török pusztulását. A játékot Raguzai Félix, a corvinák könyvmásoló műhelyének vezetője, a festészetben is jeles dalmát tudós rendezte.
Mind az udvari körökben, mind az egész ország területén népszerű szórakozási alkalmat nyújtott a farsang. Így maradt ez Mátyás halála után is. Temesvári Pelbárt joggal panaszkodhatott 1499-ben, hogy azokban a napokban álarcokban, szemérmetlen énekkel sértik meg Krisztust („per larvationes et cantus lasciuos”), és hogy nem átallanak nemet cserélni: férfiak nőnek, nők férfiaknak öltöznek („vir veste mulieri aut mulier veste virili”).* Tudjuk, hogy a budai Mária Magdolna-templom diákjai a plébánossal, mint játékmesterrel egy „vadember-játékot” mutattak be a királyi udvarban 1500 és 1505 között. Az 1525. évi farsang alkalmával Brandenburgi György, II. Lajos király legbefolyásosabb nevelője vadember-maszkban csapott össze az ördögnek öltözött királyi kamarással, Krabáttal. Az ifjú királyról egyébként Dubravius írja Cseh történet c. művében, hogy a színházi előadások, a játék és táncok kedvesebbek voltak előtte, mint a komoly tanulmányok.
Mátyás halála után nem volt állandó mulattató a királyi udvarban. Alkalomszerűen rutén jokulátorok léptek fel; Estei Hippolit környezetében bukkan fel egy itáliai jokulátor; 1502-ben Budán olasz histriót emlegetnek Apollinus néven, s nem sokkal később egy Petrus Dely nevű „istrio”-t.
Tipikusan reneszánsz színjáték volt azonban 1532 farsang utóján, Budán, a várnagy, Athinai Deák Simon házában az a „magnus ludus”, amelyet a várnagy, {19.} azután a kormányzót helyettesítő Nádasdy Tamás, illetve Pozaka Pál adóbehajtó és László, a várnagy jegyzője mutatott be a távol levő helytartó, Lodovico Gritti kigúnyolására. Mivel egy híres velencei színjátszó, Francesco Nobili de Lucca, művésznevén Cherea, régebbi magyar kapcsolatait erősítve ez idő tájt minden valószínűség szerint Budán tartózkodott, könnyen elképzelhető, hogy Gritti „olaszos” szokásainak színészi megfogalmazásában ő is közreműködött. A hazatérő Gritti bosszút állt: Pozaka Pált felakasztatta, Athinai Deák Simont elzáratta; Nádasdy Tamás ellen azonban, aki ekkor már nem volt Budán, nem tehetett semmit.
1541 után, az ország három részre szakadásával nem szűntek meg a drámaírói kísérletek. Közrejátszottak ebben a reformáció magyarországi terjedésének körülményei is. Mind a török hódoltsági, mind az azon kívüli területeken keletkeztek ún. „hitvitázó” drámák. Így 1550 és 1560 között írta műveit tolnai papsága idején a protestáns Sztárai Mihály. Az egyik, elveszett címoldalú komédiatöredék a „papok házasságáról” szól, amelyet nem hódoltsági területen, Krakkóban vagy Kolozsvárt adtak ki; a másik Az igaz papságnac tiköre. Az első mű zárszavát egy Gyermek mondja, s itt találhatók az esetleges előadásra utaló sorok: „Tisztelendő uraim, hallotta kegyelmetec a vetteködést [...] Az egyik pártnac beszédéből meg erthette tü kegyelmetec [...] A másik pártnac beszédéből meg erthette kedig kegyelmetec ...”. A másik mű Prológusa pedig így szól: „Nagy hálákat adgyunc az Atya mindenhato öröc Istennec, tisztelendő Vraim io Polgaroc es io Polgar Asszonyoc, hogy minket e mai napon öszue gyöitöt... Antal biro, ki maydan kegyelmetec eleibe jö borzat szakalláual, es nagyon chodalkozic, es sapolidic ü magaban az Papocnak igaz Papságan. De amint latom imhol iö egy igen nagy bottal ... „* Humanista hatásra vall a játék öt „actusa”, s azon belül a negyedik felvonás két „scená”-ra osztása.
1541-ben menekült el Bornemisza Péter családja Budáról. Ő, aki 1550 és 1560 között a külföldet járta, 1558-ban a bécsi egyetemen tanult, s ott fordította le, illetve dolgozta át – szerkezetében és szemléletében is – Szophoklész Élektráját „iateknak mogia szerint”, indokul említve, hogy „Mikor az Beczi tanuló nemes uraim kertek volna, hogi valami iatekot magiarul szerzenek, Kiuel az vrakat vigaztalnak”, ezt választotta.* Bornemisza műve magas színvonalú irodalmi alkotás, az első teljes értékű magyar dráma. A tragédia alakjai, keze nyomán, korának vonásait öltik fel; mind Aigiszthosz, mind Klütaimnésztra, mind a Mester alakjában merészen aktualizál. Nyelvezete erőteljes, ma is kitűnően hangzó, színpadilag mondható. Nyilván előadásra szánta, de hogy valóban előadták volna, nem tudjuk.
Politizáló művekben egyébként sincsen hiány ezekben az években. Már 1552-ben megjelent Heltai Gáspár, kolozsvári evangélikus lelkész szatirikus dialógusa A {20.} reszegségnek es tobzodásnac veszedelmes voltáról, amelyben a „játékban szóló személyek” is megneveztetnek: „Personae: Antal, Demeter.” A párbeszéd során szó esik a korrupt közéletről s a nemesi elnyomásról is. A színrevitel lehetősége lebeghetett a vitatott szerzőségű, 1559-ben Abrudbányán megjelentetett Comoedia Balassi Mennihart arultatasarol... írója előtt, mert felsorolják benne a „Közben szoloc”-at, azaz a szereplőket, és olyan, cselekvésre utaló instrukciók vannak benne, mint: „De imhol Szenassi, te meny ki, Iary el dolgodban”, vagy: „el megyek Ersec uramhoz” – és ez utóbbi sort követve a dialógus valóban az Érseknél folytatódik. 1569 és 1571 közé esik két „disputatio”, tartalmában ismét hitvitázó dráma. Az elsőből – Nagyváradi komédia – csak 44 sor maradt ránk; néhány sorát lehet úgy értelmezni, hogy meg is jelenítették. A „videri potest” („látni lehet”) kifejezés nem csak olvasásra utalhat, sőt inkább a láttatást sejteti. A Válaszúti komédia szereplőket sorol fel: „Elsőben is a’ vetélkedésben levő bizonyos személyeknek nevei.” Előadásra utal az olyan instrukció, mint például: „De az mint látom az Vicarius Pál kotsija ez, a’ ki nagy sebessen jő”. Szegedi Lőrinc református lelkész viszont, aki 1575-ben ment iskolát igazgatni Szatmárra, biztosan előadásra szánta a német Selnecker Miklós latin nyelvű iskoladrámájának magyar fordítását, a Theophaniát, hiszen így vezeti be a játékot: „Az mi gyülekezetünc Comoediát akar agalni...”
A század vége felé Balassi Bálint jelentős kísérleteket tett a drámai műfaj meghonosítására. Ezért készítette el az újdonságnak számító, 1587-ben írt Amarilli c., Cristoforo Castelletti tollából származó pásztorjáték magyarítását, célját így fogalmazva: „Akarom azért ez Commedia szerzest ui forma gianant elö uenni ...”* Egyes kutatók szerint 1607. november 25-én Thurzó György udvarában, egyik leánya esküvőjén színre is kerülhetett a darab. Néhány év múltával Balassi újabb műfajt keresve, lefordította a skót George Buchanan Jephtáját; ez a fordítás azonban elveszett. Mindezek a törekvések részben a reneszánsz-humanista színjáték korszakát zárják le, részben – az iskolai színjátékok kezdeményeivel – már egy új korszak felé mutatnak utat.
| I. FEJEZET A KEZDETEKTŐL 1790-IG | TARTALOM | 2. ISKOLAI SZÍNJÁTÉK MAGYARORSZÁGON |