KASSA (1828–1840)

TARTALOM

2. A VÁNDORSZÍNÉSZET MÁSODIK SZINTJE: A KLASSZIKUS ÉRTELEMBEN VETT VÁNDORTÁRSULATOK ÉS SZÍNJÁTÉKTÍPUSAIK

BUDA (1833–1837)

Azt az együttest, a kassai társulat drámai részlegét, amelyik 1833. július 7-én a budai Várszínházban játszani kezdett, változóban lévő művelődési-kulturális helyzet fogadta Pest-Budán.

A Magyar Tudós Társaság immár rendszeresen működött, és nemcsak a nyelvújítás eredményeinek normatív rögzítését kezdte meg (helyesírási szabályzat, szótárszerkesztés), ami közvetve a színház ügyeire is hatott, de – alapszabálya 5. pontjának megfelelően – tevékenykedni kezdett a színjátszás darabellátása terén is. 1831 májusában elhatározták, hogy a hozzájuk benyújtott eredeti vagy fordított drámaszövegeket eljuttatják Kassára, a br. Berzeviczy Vince tiszteleti tag igazgatta {177.} társulathoz. Ugyanekkor hoztak létre bizottságot, a lefordításra ajánlott drámák összeállítása céljából. Az itteni eredmények közreadására indították 1833-ban a Külföldi játékszín c. sorozatot. Az eredeti drámairodalom fejlesztését célzó pályázatok sorát az 1832. évi nyitotta meg, szomorújátékra meghirdetve: a száz arany pályadíjat Vörösmarty nyerte el Vérnász c. tragédiájával. A várszínházi társulat rendszeressé váló játszása lehetőséget teremtett a Tudós Társaság gyakorlati színházi tevékenységére is. Az 1833. novemberi nagygyűlésen az előadások nyelvi ellenőrzésének céljából páholyt béreltek, ugyanekkor pénzalapot hoztak létre (évi 500 forint) a drámafordítók és drámabírálók díjaira, valamint pályázatot írtak ki a „Miképp lehetne a magyar játékszínt Budapesten állandóan megalapítani?” c. témában. A beérkezett 18 pályaművet 1834 júliusában bírálták el, s a három díjazottat (Fáy András, Kállay Ferenc és Jakab István munkáját) nyomtatásban is megjelentették. Szintén az 1833. novemberi akadémiai nagygyűlés küldte ki nyolctagú állandó játékszíni bizottságát – Fáy András, Döbrentei Gábor, Vörösmarty Mihály, Csató Pál, Dessewffy Aurél, Jakab István, Tessedik Ferenc, Mátray-Róthkrepf Gábor –, amelynek tagjai nemcsak folyamatos drámabírálattal foglalkoztak (1833 és 1837 között 44 ülésen), hanem megkezdték a budai játékdarabok nyelvállapotának és stílusának korszerűsítését is. (Vörösmarty jobbítása például 11 súgókönyvön bizonyítható.)

Pest vármegye 1831. augusztusi közgyűlésén hozott létre bizottságot a nyelvkérdés ügyében, amelynek felkérésére írta gr. Széchenyi István Magyar játékszínrül c. röpiratát (Pest 1832). Érthető tehát, hogy a társulat – miközben négy vezértagja (Pály, Bartha, Megyeri és Telepi) révén vállalkozóként tárgyalt Buda városával – augusztusban a vezérvármegye pártolását is kérte. Az október 1-jétől érvényes szerződést – anyagi felelősségvállalás mellett, amit havi 20 forint gázsipótlékkal ellensúlyoztak – a vezértagok írták ugyan alá a várossal, de létrejöttében, a kedvező feltételekben döntő szerepet játszott, hogy Pest vármegye pártolása alá vette az együttest és a játékszíni bizottság két tagját, Fáy Andrást és Döbrentei Gábort bízta meg az igazgatói teendők ellátásával. Minthogy nem akartak a színházépítésre évtizedek alatt gyűjtött és gyarapított tőkéhez nyúlni, a vármegyei tisztikar bérletváltásával, ajándékokkal (amik főleg a jelmeztárat gyarapították) és a szokott módon, a hivatali apparátus révén végrehajtott készpénzgyűjtéssel is támogatták az együttest.

Az így létrejött pártolási rendszer széles bázisra építhetett. Buda 1835 húsvétjáig engedte át a Várszínházat, minden felszerelésével együtt, egy arany jelképes bérleti díjért. Jelentős eredménynek számított, hogy a szerződés a város környékén fellépő vándortársulatok versenyét is kizárta. A többi kikötés – mint a heti legalább négy előadás megtartása, a kormányszéki tisztviselők, a városi tanács tagjai és a tisztikar számára nyújtandó bérletár-kedvezmény, a zenekar szerződtetésének előírása, a korszerű világítás biztosítása, az előadások színvonalának garantálása stb. – a társulat érdekét is szolgálta.

Noha a társulat már szeptember végén rendelkezett egy 25 pontból álló működési szabályzattal, és novemberben az igazgatás technikai részleteit hasonló részletességgel {178.} tisztázták, hamar nyilvánvalóvá vált, hogy ezek, a regionális pártolás minden eddigi tapasztalatát összegző dokumentumok nem adnak passzusaikban választ a legfontosabb kérdésekre: a műsorarányok problémájára, ezzel összefüggésben a közönségvonzás lehetőségére, valamint a játékstílus változásának egész kérdéskörére.

Szimbolikusnak tekinthető, hogy a társulat 1833. július 7-én még mindig Kotzebue-darabbal, a Bocskai Istvánná magyarított Ubaldo c. vitézi játékkal kezdte meg szereplését; hogy Szent István napjának előestéjén a Béla futása c., szintén Kotzebue-darabra írt Ruzitska-daljátékkal léptek közönség elé; és hogy első eredeti műként (július 11-én) Kisfaludy Károly Csalódások c. vígjátékát vitték színre. Túl a Tudós Társaság adta segítségen, minden eszközzel törekedtek a játékszíni könyvtár gyarapítására: Pest vármegye megvásárolta a társulat tagjaitól, elsősorban Pály Elektől és Fáncsy Lajostól a birtokukban lévő szövegkönyveket, de 68 színdarab és egy partitúra telt ki abból az összegből is, amelyet 1834-ben a pozsonyi országgyűlési ifjúság körében gyűjtöttek a társulat javára. (A vármegye tulajdonában lévő könyvtár 1834. évi állományát Könyves Máté közölte az általa szerkesztett Játékszíni Koszorú c. zsebkönyvben.)

Ennek ellenére a társulat műsorán – kivált kezdetben – még szerepeltek az első műsorrétegből származó érzékenyjátékok, mint például a Talált gyermek, Dugonics Bátori Máriája, a Lanassza stb. Ezeket általában egy-egy színészi alakítás mentette át ideig-óráig. A Szenvedő Ida csak Kántorné kedvéért nézhető, a királyné születésnapjának előestéjén adott Kotzebue-érzékenyjátékot, Az igazság jutalmát Megyeri komikus epizódfigurája élteti. Ugyancsak sok volt az énekesjátékok pótlására hivatott quodlibet és a látványos színjátéktípusok helyett adott tabló, amelynek sorában Kisfaludy-regék éppúgy szerepeltek témaként, mint bibliai tárgyúak. A társulat 1834. április 6-án – számot vetve lehetőségeivel – a repertoár elvi alapjait úgy fogalmazta meg, hogy abban havonta egy új szomorújáték és két új vígjáték szerepeljen, továbbá havi egy balett, világirodalmi klasszikus mű és egy énekesjáték. Vállalták, hogy új darabot csak a tudós társasági bizottság ajánlása alapján vesznek műsorra. Már e sokfelé tekintő szempontrendszer előrevetítette azt a műsorpolitikai ellentétet, amely a két igazgató között bontakozott ki. Döbrentei – abból a kétségbevonhatatlan tényből kiindulva, hogy a társulat tervezhető bevételeinek zöme a bérletezésből és azon belül a zömmel arisztokraták látogatta páholyok bérletdíjaiból származott – elsősorban a nyelvi közeghez nem kötött táncműsort igyekezett favorizálni. (A Várszínháznak 43 páholya volt; a legdrágább és a legolcsóbb helyfajta között a bérletezésben 10-szeres, a napi előadásban 20-szoros a különbség.) Már az 1833. október 9-i igazgatósági ülésen határozat született arról, hogy Bécsből két táncosnő szerződtetendő. Végül hármat szerződtettek: a pályája csúcsán túljutott Wirdisch Katalint, Mayer Karolinát és Antóniát; elrendelték továbbá a társulat tagjainak kötelező táncoktatását és két, epizódszerepekben is felléptetett táncmestert alkalmaztak, előbb a Kassáról ismert Farkas József és Szőllősy Lajos párosban; utóbb a sértődötten eltávozó Farkas helyét a német anyanyelvű Kaczér (Katzer) Ferenc „pozsonyi és sopronyi játékszíni táncmester” {179.} foglalta el. Az énekesjátéki műsor megerősítésére még szintén Döbrentei igazgatása alatt került sor, amikor 1835 elején Budára érkezett és szerződött a Kolozsvárott és Kassán formálódott együttes (Szerdahelyi, Szilágyi, Udvarhelyi, Kubayné), végül – már Simontsits János igazgatása alatt – sor került (május 23. és november 7. között) Déryné vendégszereplésére, aki azonban naiva-szerepekben is fellépett. Nagyopera előadására a Várszínházban – bár a zenekar élén 1835-ben a fiatal Erkel Ferenc, 1835–36-ban pedig a rutinos Heinisch József állott – a személyi feltételek elégtelensége miatt nem került sor.

Ha az 1834. áprilisi műsorelveket rávetítjük a levéltári forrásainkból legjobban ismert hónap, 1835 júniusának gyakorlatára, az alábbi képet kapjuk. Tartottak 18 bérletes és három bérletszünetes előadást. Ez utóbbiak közül kettő, a június 5-i Kemény Simon c. vitézi játék és a június 15-i Negyven rablók c. melodráma színészi jutalomjáték volt; Bartha János, illetve Tóth István javára. A harmadik, 9-én a Tancred c. Rossini-opera.

A 18 bérleti darab között szerepelt énekesjáték (A szevillai borbély Dérynével kétszer), melodráma (Yelva), tündérbohózat (a Garabonciás diák c. eredeti darab és a Tündérvilági leány) és két táncjáték (a Kézművesek lakomája meg a Collin és Róza c. egyfelvonásos bemutatója, egy-egy vígjátékkal párosítva.) Megvolt a havi egy klasszikus is: Schiller Stuart Máriája. A többi vitézi játék és vígjáték régebbi műsorrétegekből ismert, újabbnak csak a Déryné hozta, A 16 évű királynő c. Hell-dráma tekinthető. Három este volt önmagában is veszteséges: a Szép és rút leány c. Ziegler-vígjáték, ugyanettől a szerzőtől a Pártosság dühe c. vitézi játék, valamint a Lengyel király házassága c. német vígjáték. Nem hozott nyereséget a Hatalomszó c. Ziegler-szomorújáték.

A legnagyobb bevételt a következő előadások hozták:

A tárgyhónapról ismerjük a napi jegyvásárlások helyfajták szerinti adatait is, tehát a közönség egyes rétegeinek spontán érdeklődését. A publikum zömét adó helyosztályokon, a nemesi közönséget és a tisztviselőket befogadó földszinten, a hölgyközönség kedvelte földszinti zártszéken és a diákokat, kézműveseket, alkalmi látogatókat tömörítő karzaton a jegyeladás így alakult:

A páholyok jegyeladása az alábbi sorrendet mutatja:

A bérletes előadások napjain jelentkező közönségérdeklődés tehát nem mutat jelentős társadalmi vagy műveltségi különbségeket, a zenés színjátéktípusok közönségvonzó fölénye egyértelmű. Feltűnő viszont, hogy a karzat nézőszáma csaknem annyi, mint az utána következő három leglátogatottabb helyfajtáé együtt: a nézőtér hangulatát egyre inkább a karzat és a vele rokonszenvező földszinti állóhely publikuma diktálja.

Vizsgált hónapunkban ismerjük a bérletesek számát is: 39 földszinti zártszéket, 187 földszinti helyet, 12 páholyt béreltek, a leköthető helyek 42,3%-át. Ha a páholyokat négyszemélyesnek számoljuk, s feltételezzük, hogy a leglátogatottabb előadásokon valamennyi bérletes jelen volt, akkor A sevillai borbély június 1-jei bérletes előadásán voltak a legtöbben, 696 fizető néző. Ez – a Várszínház befogadóképességét 950 főnek számolva – 73,2%-os látogatottságot jelent. (Ennél a három bérletszünetes előadás, ahol a napi jegyeladás abszolút nézőszámot jelent, csak némileg magasabb bevételt, de kevesebb nézőt jelentett: 559, 525 és 396 fizető néző; 58,8, 55,2 és 41,6%-os látogatottság.) Az egyes helyfajták árai közötti magas szorzó, illetve a helyfajtákon még meglévő társadalmi tagozódás miatt a reformkori nézőtereken nincs abszolút teltház. (A tendenciákat a Pesti Magyar Színház, illetve a Nemzeti Színház egy-egy bázishónapjával egybevetve vizsgáljuk a következő fejezetekben.) Az alacsony látogatottság óhatatlanul felveti a társulat önellátásának kérdését egy olyan hónapban, amikor hiány a 21 színházi estéből csak háromnál jelentkezett, és amikor a zenés színjátéktípusok műsoraránya jelentős.

A közönség lassú átrendeződésének, a szórakozásigény leplezetlenebb előtérbe nyomulásának, Pest-Buda magyarosodásának ellenére a budai Várszínház társulata sem tudta fenntartani magát jövedelmeiből, sorsa tehát alá volt vetve a pártolás alakulásának, és helyzete egyértelműen kedvezőtlenre fordult akkor, amikor Pest vármegye megkezdte színháza építését a Kerepesi úton. S vegyük még számításba, hogy június vásári hónap (Medárd napján, előtte és utána) és nyári időszak, amikor a pesti közönség színházlátogatását kevéssé gátolják külső, időjárási és közlekedési nehézségek.

A budai Várszínház műsorrendjének korai vitái kétségkívül hozzájárultak Fáy András igazgató 1834. október 20-i lemondásához, de a két legfontosabb kérdésre, a drámai repertoár korszerűtlenségének és az eredeti magyar dráma helyzetének problémájára csak többéves áttekintés adhatja meg a választ.

A Kassáról hozott, ott már játszott és az itteni könyvtárgyarapítással bővített drámaműsor elavult: legjátszottabb szerzője változatlanul August Kotzebue, s az újabb szerzők sorában is az erősen szentimentális németek voltak túlsúlyban, mint Ernst Raupach, Theodor Hell vagy Charlotte Birch-Pfeiffer. A francia drámirodalom első hulláma, a melodráma (Guilbert de Pixérécourt, Louis-Charles Caigniez, Mélesville, Victor Ducange, Frédéric Dupetit-Méré stb. művei) szintén német nyelvű közvetítéssel, sőt többnyire átdolgozásban (Castelli változataiban) érkeztek hozzánk. Ugyanez jellemezte a francia nagyromantika első darabjait is. A német átdolgozások azonban egyrészt gyorsulva érkeztek (az idősebb Alexandre Dumas Korona és vérpad c. drámája az ősbemutatótól számított két éven belül kapott nálunk is színpadot), másrészt már eredetiből is készültek fordítások: Hugo Angelóját Csató Pál és Eötvös József is lefordította, mindketten franciából, ami tovább rövidítette az átfutási időt, ebben az esetben egy évvel. Az áttörés 1835–36-ban történt, sokban színészi kezdeményezésre, amit a jutalomjátéki választások bizonyítanak:

1835.       jan. 28. Hugo–Gustav Eduard Kolb–Luzsénszky Mihály: Hernani – Tóth István jutalomjátéka
                nov. 14. Fréderic Gaillardet–Dumas–Theodor Dunkel–Csató: A neslei torony – Telepi György jutalomjátéka
                nov. 28. Auguste Des Arnauld–Marc Jean Fournier–Garay: Vasálarcos – Egressy Gábor jutalomjátéka

{182.} 1837-ig még színre került a Korona és vérpad (Dumas–Eduard Jerrmann–Jakab István, 1836. március 4.), a Borgia Lucretia (Hugo–Kolb–gr. Bethlen Ferenc, 1835. szeptember 19.), az Angelo (Hugo–Csató, 1836. április 18.), a Tudor Mária (Hugo–Nagy Ignác, 1836. június 11.), a Szaracén (Dumas–Heinrich Schmidt–Szigligeti, 1836. július 2.) és a Notre-dame toronyőre-dramatizálás (Hugo–Birch–Pfeiffer–Fáncsy, 1837. március 7.).

A francia romantika térhódítása nem ment végbe automatikusan sikerrel. Mellette foglaltak állást a magyar romantikus írók, elsősorban változatos cselekményüket, életszerű helyzeteiket, jól ábrázolt jellemeiket állítva szembe a német romantikusokkal. E részben nem volt szemléleti különbség a nagy triász (Bajza József–Vörösmarty Mihály–Toldy Ferenc) és a fiatal fordítóként is érdekelt pályakezdők között. Birch-Pfeiffert például Garay így jellemezte: „Sok személy, külső pompa, nehány ható szituációk, kiszámolt meglepetések, legalább egypár imádság, s kétannyi elbeszélés ...” – vele szemben az „életszerű”-t propagálta Shakespeare és az „újabb franciák” műveiben, megróva egyúttal a Tudós Társaságot, hogy a „színjátékot (drámát), melyben annyi jeleset lehet teremteni, egészen kihagyta jutalma alól ...”*GARAY JÁNOS, Milly irányt vegyenek színdarabjaink? Honművész 1835. jún. 7. és júl. 26. A francia színpadi romantika (akár tragédiát, akár színművet, akár Scribe-típusú vígjátékot értünk rajta), természetesen aktivizálta a színházellenes álláspont híveit is, akik a bűn nyíltszíni ábrázolását és így a közvetett erkölcsnevelő hatást kezdték ki. Véleményük szétválaszthatatlanul politikai érvekkel is motiválódott: Victor Hugo híres mondása, hogy a romantika nem más, mint szabadelvűség a művészetben, összefonódott azzal a rosszallással, hogy Vidor Hugo „lelkes, de gyakran túlságokban gyönyörködő francia író” és „barátai (a republikánus párt)”.*Rajzolatok 1835. jan. 31. Mindezt cenzúraintézkedések nyomatékosították: a hatalmi tematikájú A neslei torony kéziratát a második előadás után bevonták, Victor Hugo Ruy Blasa pedig csak 1848-ban kerülhetett színpadra.

A fiatal írók 1835. november 29-én alapították meg a Pesti Drámaírói Egyesületet. Tagjai (Garay János, Kunoss Endre, Szabó Dávid, Szigligeti Ede, Tóth Lőrinc és Vajda Péter) sokhasznú – írói, fordítói, kritikusi – tevékenységet fejtettek ki a következő években. A romantikus (és általában verses) tragédiákkal megkezdődött a magyar történelem harmadik dramatizálási kísérlete, az érzékenyjátékok és a vitézi játékok után. Az írókat sürgette az a lelkesedés is, amellyel a közönség egy része (egyetemi ifjúság, fiatal értelmiség) a magyarosodás szellemében a nemzeti tematikát fogadta; jobb híján magyarításokat vagy magyar tematikájú idegen és külsőséges műveket, mint például Körner Zrínyijét vagy Birch-Pfeiffer Szapáry Péterét. Ezek a kísérletek – akár a Pesti Drámaírói Egyesület íróitól, akár másoktól származtak – nem voltak sikeresek. Szigligetitől a Megjátszott cselek és a Frangepán Erzsébet, Garaytól a Jósige, Nagy Ignáctól a Mátrai rablók, Hoblik Mártontól A valkói amazon, Tóth Lőrinctől az Ekebontó Borbála egyaránt egy-egy előadást ért meg, Szigligetitől a Dienes és Jakab Istvántól A zsarnok apa kettőt. A sikertelenség {183.} több okra vezethető vissza: a „színi hatás” elvét igen, de gyakorlatát nem lehetett mihamar átvenni, a francia dramaturgiát megtanulnia csupán Szigligetinek sikerült, nagyszámú kísérlet és kudarc után. A melodráma kriminalisztikusan körbekomponált, a romantikus tragédia lélektanilag indokolt drámai szerkezetét pótlandó – amint arra az újabb drámatörténeti kutatás rámutatott – sokban merítettek a végzetdráma motivációjából. Akadályozta őket az irodalmi és a színpadi siker egyidejű keresése is. Mint Nagy Ignác írja igen őszintén Fáy Andrásnak: „Másik oka (ti. a dramaturgiai gyengeségek mellett] annak, hogy eredeti drámai műveink tetszést nem nyernek, íróink felette cikornyás-keresett cifrázatú nyelvükben fekszik (...) született magyarjaink sem értik eredeti jambusainkat...”*A vándorszínészettől 183.

A német „nyavalygás” leküzdése, az eredeti játékdarabok kínálatának növelése vezette Vörösmarty drámaírói tollát is az 1830-as években: a Kincskeresők (1832) Raupach Molnár és gyermeke c. szomorújátékára, a Marót bán (1838) Birch–Pfeiffer Szapáry Péterére írott „ellendráma”, míg A fátyol titkai c. vígjáték (1834) a Moreto Donna Dianájával fémjelzett „társalgási vígjáték” honosítási kísérlete. Noha ezek a kísérletek sem hoztak átütő sikert – ideértve az akadémiai díjat nyert Vérnászt is –, sőt megkezdődött az irodalmi és a színpadi értékrend határozott elkülönülése drámairodalmunkban, minderre nem kerülhetett volna sor a színészet folyamatos jelenléte nélkül.

Az eredetiség gyorsabban és sikeresebben tört magának utat azokban a színjátéktípusokban, ahol nem leküzdendő játékhagyomány (mint például a vitézi játéké), hanem folytatandó és kiteljesíthető gyakorlat állt előtte, mint a magyarított vígjáték esetében. Vonatkozóan a jogfolytonosságot Kisfaludy Károly és Katona József életműve képviselte. Vitézi játékaik – a magyar tematika és az eredetiség-igény következtében – műsoron voltak: Katona Aubigny Clementiája például (Komlóssy Ferenc magyarításában!) kétféle címváltozattal is szerepelt, mint Hédervári Cecília és Szentgyörgyi Cecília; az igazi sikerre még nem jutott, de Budán már három előadásban színre vitt Bánk bánból egy kompiláció is színre került (1834-ben) Kiss Iván súgó tollából, megelőzve a Katona-bemutatót. (Bizonyítva egyúttal, hogy az eredetiség követelménye a műsorgyarapításban egyelőre elvi szempont maradt.)

A vígjátéki műsorban Kisfaludy Károly népszerűsége töretlen: 10 vígjátéka 26 előadáson szerepelt a budai műsoron. Játszották Fáy András Régi pénzek c. vígjátékát is (1824), amelyben a melodrámák származási titka szerencsésen találkozott a pesti színhellyel és a nagyvárosi élet olyan jellemző figuráival, mint az uzsorás újnemes, a lecsúszott nemesből lett kereskedő stb. Az új művek közül Gaál József történeti vígjátéka, a Mátyás király Ludason (mint címe is mutatja) kétféle népszerű tematikát egyesített: a Kotzebue-tól és bohózati követőitől tanult kisváros-paródiát az álruhás Mátyás és Kinizsi romantikus mítoszával. Az 1830-as években végbement, az August Kotzebue–Eugéne Scribe ízlésfordulat hatására {184.} megszületett első franciás vígjátékunk is: Csató Páltól a Megházasodtam (=Fiatal házasok, 1837), amely Lengey Károly, birtokos és hivatalnok viszontagságait ábrázolja, amíg az elhatározástól eljut a házasságig, melynek gondjai rögtön az első napon jelentkeznek.

A tündérbohózat kölcsönzött formajegyeinek magyar tematikával való feltöltése viszont gyors és látványos eredményeket hozott; előrevetítve, hogy a következő egy-két évtizedben a zenés és indirekten közéleti műfajok lesznek az igazán népszerűek a heterogén nagyvárosi közönség körében. Telepi György Borsszem Jankójának (1835; 6 előadás) mintáit könnyű felismerni az általa színpadra vitt bécsi Zauberpossékban, de „tüneményes népregé”-je a vasorrú bába, az alföldi királyfi szerepeltetésével megpróbál magyar légkört teremteni. Ez igazán azonban nem neki, hanem Munkácsy Jánosnak sikerült először a Garabonciás diákban (1834, 14 előadás). Az ő Csákány Lacija rendelkezik a néphit előírta kellékekkel (varázsköpönyeg, tarisznya, sárkányon utazás), a dramaturgiai gondokat pedig egy laza szerkezet oldja meg, amely „eset”-ekből áll (a gazdag özvegy meghódításának története, a színészekkel való találkozás, a vidéki nótáriusság esete), s ezeket csak néhány figura ismétlődése fogja össze. A befejezés, akár a mintául szolgáló tündérbohózatban, Nestroy Lumpáci vagabundusában: a magyarrá lett Olümposzon „Csillagné, szerelemtündér” házasítja meg a korhelykedés után megjavult Csákány Lacit. A bohózat parodisztikus elemeket is tartalmaz: gúnyolja a nyelvújítás túlzásait, a népi babonákat, vándorszínészek romantikus tragédiát játszanak. A falusi kupaktanács, a garabonciás diákhoz csatlakozó részeges kántor a vígjátéki hagyományokból származik. Kevesebb sikerrel próbálkozott Nagy Ignác egy másik bécsi színjátéktípus, a helyi hőst felléptető Localposse magyar követésével: a Soroksári János (1835) mindössze egy előadást ért meg.

A színjátéktípusok átrendeződése meggyorsította és kiteljesítette azt a folyamatot, amelynek során – az érzékenyjátékkal jellemzett első és a vitézi játékkal karakterizálható második műsorréteg játékdarabjainak letűnésével a síró-éneklő iskolát felváltotta az új, romantikus játékstílus. Mint említettük, egyénítésre a vándorszínészet során először a vígjátékok magyarított tucatfiguráiban nyílt némi lehetőség. Kezdetben a személyről ellesett vonások megjelenítésével, utóbb a vándorévek társadalmi érintkezéseiből származó élettapasztalatok általánosításával. Ezt követte a melodrámák összetettebb, főként negatív, a látszat és a valóság ellentétéből megírt figuráinak ábrázolása, akiket nem lehetett egyetlen jellemvonással megjeleníteni. Ezért előbb a komikusok jelentettek új stílust (Megyeri Károly, Telepi György). Megyeri emellett sorozatban játszotta az intrikusokat és a karakterszerepeket; a fiatal színészek között pedig akadtak olyanok – Egressy Gábor, Fáncsy Lajos –, akik pályájukat ugyan szinte szükségszerűen hősként vagy hősszerelmesként kezdték, de mihamar bonyolultabb karakterfeladatokat vállaltak és rendezői ambíciókat is elárultak. (Emlékeztetőül: 1833-ban, a Bánk bán kassai ősbemutatóján Megyeri Biberach, Egressy Ottó szerepét játszotta.) A francia nagyromantika megjelenése azután a hősi szerepkört is megváltoztatta: „...dikciójuk is rövidebb, szaggatottabb levén, az előadóknak is szükségképp el {185.} kellett azon egyhangú, komika pátosztól térniök, mely különösen a nálunk az előtt divatos német drámákban uralkodott. Itt az előadó nem jöhetett fokonként a hangulatba, hanem abba többnyire bele kellett ugrania, aki kereste, már el is szalasztotta.”*SZIGLIGETI EDE, Magyar színészek életrajzai. Bp. 1878. 89–90. Természetesen a generációs váltás még nem jelentett automatikusan stílusváltást is, hiszen a fiatal színészek a régebbi műsorrétegek darabjaiban, a klasszikusok régi ízlésű fordításaiban, a síró-éneklő iskola vezető színészeinek társaságában kezdték pályájukat: Egressyt és Tóth Istvánt érzelgősségre való hajlamáért, Lendvaynét a szavak kezdőszótagjának modoros nyújtásáért bírálták kezdetben. Budán a társulat tudatosan törekedett az új, romantikus előadói stílus meghonosítására, amelyet a dialógus értelmi és érzelmi tagolása, a nyelv természetes időmértékének kizengetése jellemzett. Már 1833. szeptember 27-én úgy döntött az igazgatóság, hogy a fiatal társulati tagok számára „minden héten, most eleintén még csak két óráig, pénteken délután 3 órakor tartandó szavaló-iskola rendeltetett...”*Játékszíni jegyzőkönyv 1833–35. PmL, Színházi iratok gyűjteménye. 2. doboz 1834 tavaszától „különösen pedig az újabb szellemű darabok” próbáin szívesen látták a Tudós Társaság állandó játékszíni bizottságának tagjait is. Vendégjátékokon, Budáról elszerződve a társulat tagjai maguk is ezeket a normákat képviselték, mint ahogyan Fáncsy Lajos oktatta 1836-ban a fiatal Arany Jánost Debrecenben:

„No lássa, hogy az accentusba vét;

’Ke-gyelmes herceg!’ így; halkan először,

Ott hangsúlyozza gyel, a közepét,

’Ke-gyelmes’ érti hát már...? nem ke-gyelmes.”*Arany János összes művei. S. a. r. VOINOVICH GÉZA. Bp. 1952. III:185.

Ugyanígy tanítja kritikájában Vörösmarty a szĕrētlĕk szó helyes hangsúlyozására, a természetes időmérték és így a beszéddallam érvényesítésére Lendvay Mártont – még 1838-ban is. (Mai kiejtési normáink szerint a Fáncsy kárhoztatta ’kĕgyelmes’ a helyes.)

A két iskola egybevetését a kortárs nézők a Hamlet előadásán észlelhették, amikor 1835-ben féléven belül vállalkozott a címszerepre Egressy és a síró-éneklő iskola vezéregyénisége, Pergő Celesztin. Egressyt lehetett bírálni – a szerep birtokbavételéért folytatott évtizedes művészi harca elején – érzelgős hangvételéért, amit a Kazinczy-fordítás is sugallt számára; Pergő Celesztin viszont úgy játszotta szerepét, hogy „annak valódi természetéről legkisebb fogalma sem volt, s előadását bizonyos elv nem vezeté”.*Tóth Lőrinc kritikája. Rajzolatok 1835. nov. 4. Bajza József 1836-ban, a Kritikai Lapok hasábjain vitatkozva, már világosan megkülönböztethette a két előadói iskolát, a síró-éneklőhöz sorolva Kántornét, Dérynét, Szentpéteryt, Szerdahelyit, a romantikus új stílushoz Megyerit, a Lendvay-házaspárt, Telepit és Egressyt.

{186.} A romantika színpadi forradalma azonban nem állt meg a műsorpolitika vagy a színészi előadói stílus kérdéseinél, hanem az előadási folyamat egészére kiterjedt, ideértve a rendezői tevékenység elhatárolódását és az együttes játék kialakulásának lassú folyamatát is. A Várszínházban eleinte a négy vezértag (Megyeri, Bartha, Pály, Telepi) havonta, egymást váltva látta el a rendezés feladatait. Az 1833. szeptemberi játékszíni szabályzat szerint együttesen állították össze a bérletműsort és a szereposztást, képezték a fiatal tagokat. Hatáskörükbe tartozott a próbák vezetése (új darabból három, már játszottból két felújító próbát tartottak), a díszlet- és jelmezutasítások kiadása, a kellékek biztosítása. Az előadás folyamatosságára az ügyelő vigyázott, aki mellé „a nagyobb és zavarosabb darabok” (vitézi játékok, melodrámák, tündérbohózatok) esetében másodügyelőt is állítottak. A rendező koordináló feladata kiterjedt a világítás és a pénztár ellenőrzésére, valamint a statisztavezető tevékenységére. 1834 márciusától novemberéig nem egy, hanem három hónapra választották a rendezőt, titkos szavazással, elsőnek Megyerit és Telepit, akik havi 15, illetve 10 váltóforint többletdíjazásban részesültek. Ezzel – legalább átmenetileg – az új iskola legmarkánsabb színészegyéniségeinek kezébe került a művészi vezetése. Az olvasópróbán mindenki köteles volt megjelenni, hogy értse a darabbéli összefüggéseket, sőt Megyeri azt is megkövetelte a fiataloktól (így a pályakezdő Szigligetitől is), hogy a nézőtérről tanuljanak a próbák alatt. Az eredmény mérhető: az 1835-ben Kassára, majd Debrecenbe távozó Fáncsy ügyes rendezőként mutatkozik be; ugyanebben az évben a budai társulat eltávozott, gyengébb hányada is felkelti a Honművész székesfehérvári levelezőjének figyelmét: „Tiszta beszédmód, az ikes igékben jártasság, csinos öltözet, magatartás és pontosság bélyegzi őket személy szerint.”*Honművész 1835. máj. 3.

Mindazonáltal nem különült el a rendező feladatköre, hiszen rendszeresen maga is játszott a produkcióban. Az 1834. áprilisi, módosított működési szabályzat – alkalmasint már lezajlott viták hatására – igen pontosan körülhatárolta a rendező és a színész kezdeményezési és hatáskörét. Az előbbi „mindenkor csak tanácsképpen” figyelmezteti társait, „hibás akcentuációk, úgy nem célirányos akció iránt”;*PmL i. h. a színész viszont csak olyan játékot kezdeményezhetett, amely nem ellenkezett a szerzői utasítással és nincs következménnyel a darab egészére. Déryné – bár naiva-szerepköre és régi iskolája már nem korszerű még 1835-ben is figyelmet keltett avval vendégjátékán, hogy akkor is játszott, amikor nem volt szövege. 1834 novemberében Megyeri és Telepi lemondásával visszatértek a havonta változó ügyeletes rendezői gyakorlathoz – annak ellenére, hogy a tenorista Pály csekély játékkészsége aligha lehetett elég hatékony a színészvezetésben, és utóbb pénzszedői, valamint karigazgatói minőségében volt hasznosabb tagja az együttesnek; Bartha János pedig színészként sem tudott fejlődni, durvasága és műveletlensége ellen a társulat nőtagjai testületileg tiltakoztak.

{187.} A romantika színpadi forradalma nem terjedt ki a szcenikára, valamennyi szemtanúnk – Fáy Andrástól Szigligeti Edéig – egyetért a díszlet- és jelmeztár szegényességében. A színpadi tér formálásának eszköztára változatlanul a háttérfüggönyök és az oldalkulisszák rendszere, zárt teret az újabb darabokban sem zárt térrel ábrázoltak. Az igazgatóság már 1833. november 22-én utasította Telepit, hogy „a függönyökön levő ajtók igen megrongyolva ... az olyanokat minél előbb kiigazíttassa és újrafesse”.*PmL. i. h. A többi ajtót, az oldalbejáratokat a kulisszák járataiban (az „utcákban”) helyezték el. Egy-egy bonyolultabb díszlet ügye (például a Lumpáci vagabundus zárójelenetének háttérfüggönye 1834-ben: „több ajtók és nyílt ablakokkal ellátott ház”) az igazgatósági üléseken is szerepelt. Az igazgatóság ugyancsak 1833. november 22-én határozta el a Buda városától igen rossz állapotban átvett jelmeztár magyar ruháinak újrazsinóroztatását és két rend német ruha újonnan készíttetését. A vezető színészek így saját ruháikban játszottak, „ha úgynevezett altdeutsch-darabot adtunk (értsd: francia, olasz, német angol, spanyol, finnlandi), a király kapta a tengerzöld bugynadrágot és ujjast, a herceg a király-vöröst, a kis intrikus vagy kis szerelmes a sárga hauskleidot, a többiek valami semmi színű, semmi korú, semmi határozott szabású ruhákat, mikben aztán éppen oly jó ritterek voltak, mint haramiák vagy koldusok...”*SZIGLIGETI i. m. 8. Ilyen körülmények között csak tendenciaszerűen érvényesülhetett a romantikus historizmus követelménye, az anakronizmusok kerülése. Már 1833 decemberében megvolt az első „kesztyűper”, a Honművész cikkírója kifogásolta a férfiak és nők által egyaránt kedvelt, szövegellenes kesztyűdivatot a színpadon. (Az ilyenfajta „túlöltözés”, egy-egy ruhadarab vagy jelmezkiegészítő erejéig, az általános jelmezínség közepette a vándorszínészet jellemző gyakorlata volt.) 1833. szeptember 23-án pedig megjelent az első historikusnak szánt jelmez: Bartha János viselte Kostyál Ádám pesti magyar szabó ajándékát és nyíltszíni tapsot aratott vele Zrínyiként.

A színjátéktípusok áttekintésében a budai évek eredményeinek és problémáinak sorát az 1834–35-ben favorizált táncjátékkal kell végeznünk. Az arisztokrata pártolás megnyerését célzó vállalkozás alapvető művészeti ellentmondása abban rejlett, hogy a Bécsből jött táncosnők képzettsége az „ideális”, azaz a klasszikus fehérbalett meghonosítását tette lehetővé, ami viszont idegen volt a színjátéktípus hazai fejlődésvonalától. A két fejlődésvonal egyesítésére A bájrózsa c. (Johann Faistenberger–Ferdinand Occoni) táncjáték 1835. január 6-i bemutatója volt a legsikeresebb kísérlet, Kaczér Ferenc betanításában. Arlekinád-cselekménye csodás átváltozásaival nagy szcenikai készletet igényelt, amihez meg kellett erősíteni a Várszínház zsinórpadlását, hogy elbírja a repülőszerkezeteket (214 forint 46 krajcár anyagköltséggel és szakmunkával). A produkció hét előadást ért meg. A másik, valóban nevezetes koreográfia A rosszul őrzött lány 1835. június 23-i bemutatója volt Collin és Róza címen. A Pervonte c. kétfelvonásos táncjáték – Kotzebue darabja nyomán – 1834-ben szintén az átmenetet képviselte epizódszereppé zsugorodott {188.} Arlekinjével, keleti (kínai) koloritjával; a tündérkertben viszont már tánckonfliktust épített ki az „erénytündér” és a „bűvtündér” között.

Az arlekinád fejlődését mégis a többi színjátéktípus hatása határozta meg. Pantalon ezekben a táncjátékokban polgári szakmát képvisel; a Bűbájos fegyverben szobrász, az Arlequin élete, halála és feltámadása címűben kádár, az Arlequin mint garaboncás diákban gyógyszerész, a Zűrzavar a vargaműhelyben c. Kaczér-táncjátékban pedig varga. Lányát céhbelihez akarja adni, Arlekin tehát ugyanezen szakma legényének adja ki magát. Ráadásul a hasonló dramaturgiájú táncjátékok igen rövid idő alatt, 1834 augusztusa és novembere között kerültek műsorra. A tündérbohózatból nemcsak az Arlekint segítő természetfölötti szereplőket és a városi környezet rajzát vették át, de olykor még a neveket is: a Zűravar vargamesterét éppúgy Lábszíjnak hívják, mint a Lumpáci vagabundus híres, hasonló foglalkozású szereplőjét, az Arlequin mint garabonciás diák pedig címében és cselekményében világosan utal Munkácsy János tündérbohózatára. A leányszöktetés, a vendégfogadó mint ismétlődő színhely, néhány komikus epizódfigura a vígjátéki hagyományra megy vissza: ugyanígy Colombinának többnyire olyan gavallérja is van, akit a külföldieskedők ismert vonásaival ábrázoltak. Az 1834. május 1-jén bemutatott Farkas-táncjáték, az Asszonyesztrenga pedig az első műsorréteg nagysikerű magyarított vígjátékának, a Házi orvosságnak (Weisse–Simai) tündérkerettel ellátott háromfelvonásos balettváltozata. Ám érvényesült a vitézi játék rablótematikájának hatása is (Szőllősy Haramiabandájában, 1834 és Elrabolt hölgyében. 1835).

Ami a divertissement-ok felhasználását illeti, belőlük a társulatnak egész készlete alakult ki, s ezek a nemzeti, illetve kellékes karaktertáncok aztán nemcsak más táncjátékokban bukkantak fel, hanem önállósodtak is, quodlibetek részeként, betétként vagy felvonásközben: kínai, angol, oláh, lengyel (polonéz), bolero, orosz-kozák, tiroli, illetve sál-, lámpa-, zászlóstánc. Folytatódott az életképbe foglalt divertissement-sorozat egyfelvonásos táncjátékká fejlesztésének törekvése. A Toborzókról, Kaczér koreográfiájáról nem tudunk közelebbit, a Kassáról átplántált Nagyidai lakodalom viszont (Szőllősy műve) érdekes átalakuláson ment át Budán: elmaradtak a zsidó táncok és kolorit, a 16 nemesi szereplő mellett ugyanennyi cigány és népi figura lépett színre – a verbunkos nemcsak zenei, de társadalmi illúziókat is hordozott.

A táncjátékok szcenikai keretét éppúgy Telepi készítette, mint más színjátéktípusokban. Az epizódokat pedig a társulat tagjai szerepkörüknek megfelelően látták el: Telepi A kérők Szélházyja mellett eljátszotta a Bűbájos fegyver külföldies gavallérját is, Megyeri násznagyokat alakított, Bartháné folytatta a tündérbohózatok természetfölötti szereplőinek sorát. Táncszínpadra lépett – prózai szerepkörét folytatva, de érdemi táncfeladat nélkül – Lendvayné (tündér), Lendvay (ifjú szerelmes), Tóth (hős), Bartha (apaszerepben).

Nem meglepő, hogy 1835 őszén, amikor Pest vármegye megkezdte színháza építését és jövedelmeire hagyta a társulatot, először a színház nyelvi és társadalmi {189.} feladatait csak közvetetten képviselő táncrészlegét oszlatták fel, október 1-jétől – így a táncműsor fejlődése továbbra is diszharmonikus maradt.

A romantikus játékszíni forradalmának várszínházi tapasztalatai bebizonyították, hogy a színjátékelemek közül – a vándorszínészet gyakorlatából szervesen következően – a színészi játék lesz a leggyorsabban fejlődő, előrevivő tényező. A budai színpadon négy év alatt megfordultak – szerződéssel vagy vendégjátékokon – mindazok a színészek, akik majd a Nemzeti Színház alapító tagjai lesznek (Megyeri, a Lendvay-házaspár, Egressy, Fáncsy, Telepi, Laborfalvi Róza stb.), és azok is, akik a nemzedéki, szerepköri és stílusváltás okán nem léphették át (egyáltalán nem vagy tartósan) az ígéret földjének tekintett állandó pesti-budai magyar színház küszöbét, mint Kántorné, Déryné, Pergő Celesztin, Pály.

A csak alkalmi segélypénzekkel pártolt, vármegyei garanciákkal immár nem rendelkező társulat 1837. március 19-én átmenetileg elbúcsúzott közönségétől. A Várszínház tulajdonosa, Buda városa, az új évadban ismét német együttesnek adott otthont. Az állandósításnak ez a kísérlete azonban már tárgyiasult eredményeket hozott, hónapok választottak el a Pesti Magyar Színház, a majdani Nemzeti Színház megnyitásától.

KASSA (1828–1840)

TARTALOM

2. A VÁNDORSZÍNÉSZET MÁSODIK SZINTJE: A KLASSZIKUS ÉRTELEMBEN VETT VÁNDORTÁRSULATOK ÉS SZÍNJÁTÉKTÍPUSAIK