{55.} X.

DE NÉZZÜK HÁT magát a hangszert, az apparátust, mely ennek a zenének megszólaltatására született. A többszólamú kórus technikája, mint láttuk, külföldről jön; Maróthi György 1743-ban svájci főiskolák példája nyomán adja ki a magyar négyszólamú zsoltárt s veti meg a többszólamú énekgyakrolat alapját a magyar református főiskolákon. A „harmóniás” zsoltár gyorsan terjed s pár évvel utóbb (1752) Patakon is többszólamúan kezdik énekelni a zsoltárdallamokat. Láttuk azt is, hogy amit Maróthi kiadványával elterjeszt, nem más, mint az egyszerűbb négyszólamú Goudimel-féle – legalábbis Goudimel nevéhez fűzött – zsoltárfeldolgozás, mely nemcsak a magyar, hanem a svájci főiskolákon is (részben magukban a gyülekezetekben) egészen a XVIII. század végéig régi, XVI. századi módján maradt meg a gyakorlatban.55-310 Ez a régi mód abból állott, hogy a dallamot a tenorszólam énekelte, két magasabb (diszkant, vagyis szoprán, és alt) s egy mélyebb (basszus) szólam pedig „körülvette” és kísérte. A kísérés hangról-hangra történt; ami azt jelenti, hogy a szólamok egyenlő hosszúságú kótaértékeket énekeltek, egyik ugyanakkor váltott hangot, mint a másik; de ezt a „hangot hang ellenében vezető”, iskolásnak tűnő gyakorlatot a négyszólamú kórus tömör zengése, a középszólamba ágyazott vezetődallam, mely a magas férfihangok erejével az „elburkoló” kísérőszólamok szövedékén keresztül is teljes súlyával s fényével bontakozott ki, az átlátszó s mégis színes polifónia, mely nagyobb, iskolázott gyülekezetek részvételét tette lehetővé, minden más gyülekezeti énekstílusnak fölébe emelte a régi református községek szemében. Innen a Goudimel-féle zsoltárkiadások páratlan, évszázados népszerűsége a külföldi kálvinista gyülekezetekben; s innen a „tenor-praxis” késői elterjedése, ha nem is a magyar református tömegek között, de legalább a református főiskolákon. Johann Friedrich Reichhardt „Musikalisches Kunstmagazin”-jának egy cikkében (1791) csodálkozva konstatálhatjuk, hogyan hat ez az archaisztikus énekstílus még a XVIII. század végének lényegében „modern” muzsikusára is. Reichhardt itt a zürichi templomi énekről beszél: „Nie hat mich etwas mehr durchdrungen als hier der vierstimmige Kirchengesang. Die ganze Gemeinde singt die bey den Reformierten gewöhnlichen Psalmmelodien vierstimmig nach Noten, die in den Liederbüchern neben den Versen abgedruckt sind. Mädchen und Knaben singen den Diskant, Erwachsene den Alt und die ältern und Männer den Tenor und Bass. Man kennt die Würde und Kühnheit einiger Psalmmelodien in den alten Kirchentonarten ganz im diatonischen Geschlecht, die wurden ziemlich rein intonirt, oft so wie es nur sein kann, wenn die Gesänge gleich früh in den Schulen gelehrt und hernach durchs ganze Leben auch ausser der Kirche bei häufigen Veranlassungen gesungen werden. So ist es wirklich in der Schweiz. Sehr oft, wenn ich unter Landleuten auf dem Felde und in Schänken nach alten, echten Volksliedern spürte, bekam ich einen vierstimmigen Psalm zu hören. Wer nun unsern gewöhnlichen so unreinen kreuschenden, einstimmigen Kirchengesang kennt, wird sich kaum eine Vorstellung von der Würde und Kraft eines solchen vierstimmigen, von vielen hundert Menschen {56.} jeden Alters angestimmten Kirchengesanges machen können.”56-311 Itt még nyilvánvalóan a Goudimel-féle zsoltároskönyv négyszólamú melódiáiról van szó. A magyar gyülekezetekben természetesen nem verhetett ilyen mélyen gyökeret a többszólamú ének. Maga a gyülekezet itt sohasem énekelte a dallamokat több szólamban, legkevésbé azonban a Goudimel-féle tenor-praxis szerint; hiszen a polifónia, kivált a régi nyugati műzene polifóniája, ennek a gyülekezetnek egész zenei műveltségétől, gondolkodásmódjától, igényeitől távol állott, a rá való hajlamot nem hozta magával készen, már a maga mindennapi, profán életéből a templomba, mint a svájci közönség. Igaz, a puszta melódia-anyag: a francia dallamok maguk, mint zsinati és iskolai határozatok s főként Szenczi Molnár Albert zsoltároskönyvének aránylag gyors és rendkívüli elterjedése bizonyítják, már a XVII. század folyamán kiszoríthatatlanul meggyökeresedtek a magyar reformátusok templomi énekében s mikor a XVIII. század derekán a gyülekezetek egyszerre a zsoltárok „új”, bonyolult, „mesterségesebb” előadásmódjával kerültek szembe az iskolai kórusok produkcióiban, csodálattal és elismeréssel vették tudomásul ezt az újfajta technikát, sőt, mint láttuk, nagyon meg is kedvelték, – anélkül azonban, hogy a diákkaroktól maguk is eltanulták volna. Templomi énekmetódusból itt kizárólag iskolai énekgyakorlat lett.

Templom és iskola éneke között pedig lényegbevágó különbség van. A templomi gyülekezetben nők is énekelnek s a női hang különös gazdagságát jelenti az együttes éneklésnek. Az iskolai kórusok csak férfihangra számíthatnak s ezenkívül legfeljebb gyermekhangokat vonhatnak be produkcióikba ideig-óráig. A Goudimel-féle zsoltáriratok azonban templomi kórusok, vegyeskarok számára készültek: tenor és basszus mellett mindig ott énekel a diszkant és az alt is, s ha a dallamot – 12 zsoltár kivételével – a tenor is viszi, a feldolgozás lényege épp abból áll, hogy ezt a tenordallamot magas és mély hangok egyaránt kísérik, hogy „felette” is, „alatta” is, kiegészítő szólam vonul. Az iskolai kórusok számára, melyek a négyszólamú zsoltárt énekelni akarták, ilymódon kétféle választás maradt: vagy a kórus állandó részévé avatták a gyermekhangokat, vagy pedig rendszeresítették a falzett alkalmazását: a férfikar egyrésze állandóan mesterséges „fejhangon” énekelt s ezzel elérte a női hang természetes magasságának megfelelő terjedelmet. Valóban, a svájci „collegium musicum”-ok gyakorlatában mindkét eljárással talákozunk;56-312 a magyar iskolákon azonban a falzett-gyakorlatnak csak a járulékos szólamoknál (procantus, accantas) van nyoma s így négyszólamú karban csak a gyermekhangok fokozottabb részvételére gondolhatunk, amit különben a „gyermekek” külön kategóriájának emlegetése meg is erősít.56-313 (Sárospatakon csak 1860 körül válnak ki végleg az énekkarból.) De ez a gyermekkar voltaképpen mégsem lehetett az együttes állandó, organikus tagja, hiszen majdnem évenként újra kellett hogy alakuljon, rendszeres technikai iskolázást igénylő feladatoknál kétségkívül csak szűk korlátok között volt igénybevehető s így közreműködése mindvégig megmaradt alkalomszerűnek. A magyar iskolai énekkarok tehát e két metódus mellett egy harmadik, sajátságos módját választották a megoldásnak s vele egyúttal megtették az első lépést a külföldről hozott apparátus sajátos átalakítása, szinte azt mondhatnók, {57.} „egyéni felhasználása” felé. Ez a megoldás abból állott, hogy a vegyeskari négyszólamú szerkezetek diszkant-szólamát rendszeresen egy oktávval mélyebben énekelték. A négyszólamú tétel legfelső szólamából tehát harmadik szólam lett, közvetlenül a tenor alá s a basszus fölébe került, a középkori „contratenor”-ok módjára, s míg így egyrészt „sűrűbbé” vastagította a tenor-dallam alsó kíséretét, sőt magát a tenort is elnyomással fenyegette, másfelől, a szólamok eredeti egyensúlyának felborítása által, ingadozóvá tette a kórus felső regisztereinek hangzását; de ez az eljárás, ha a tenordallam érvényesülését csak lászólag segítette is elő, lényegében jelentékenyen hozzájárult a tenorpraxis merev s idegenszerű rendszerének meglazításához. A tenor felett ugyanis most magára maradt az alt-szólam s a sorrend, felülről lefelé haladva, így alakult: alt–tenor–diszkant–basszus. A tenor ilyenmódon „alig fedett”, magasabb regiszterektől többé el nem burkolt második szólam lett. Hogy valóban így történt, bizonyítja már Maróthi 1743-as elméleti kompendiuma, a „Hármóniás Éneklésről való rövid Tanítás”, melyben a diszkantról egyhelyütt azt olvassuk, hogy az alt alatt, „majd egyformán” jár „a’ tenorral” (1. §.), másutt, hogy „gyakran meg-egyez a’ Bassussal” (2. §.); a függelékben között tercettekről megjegyzi, hogy itt a Cantus primus a tenornak, a secundus a Discantusnak felel meg (17. §.); még fontosabb azonban, amit a 12. §-ban az intonálás módjáról ír: a basszus adja meg a hangot, felette a diszkant, majd a tenor s végül az alt lépcsőzetesen „építik fel” a kedző akkord hármashangzatát („P. o. Az elsö ’Sóltárban a’ leg-elsö Kóta a’ Bassusban f, a’ Discantusban a, a’ Tenorban c, az Altusban felsö f. Kezdje-el azért a’ Bassista az f-et ollyan hangon, a’ mellyröl még le-mehet a’ quintára. Attól az f-töl a’ Discantista menjen-fel a’ tertiára, a’ Tenorista a’ quintára, az Altista az octavára; és úgy kezdjék egyszersmind”). Itt a diszkant „transzpoziciója” egészen nyilvánvaló. Ugyanezt a diszpoziciót még részletesebben magyarázza el az 1770-es debreceni Methodus (26. l.), egyúttal táblázatosan személéltetve a szólamok helyzetét s egymástól való távolságát. De bizonyítják ezt az eljárást más körülmények is: így az a tény, hogy diszkantot a középmagas-, azaz baritonhangterjedelműek; énekeltek;57-314 hogy az egyes szólamokat egymásután (nem partitúra-formában) közlő melodiáriumok néha kiírják az egyes szólamok élén az illető szólam kezdőhangjának távolságát a tenorétól s ilyenkor nem egyszer olyan jelzésre bukkanunk, mely felvilágosít róla, hogy a diszkant szólama a tenor alatt kezdődik (pld. az akadémiai Kovács Ferenc-féle melodiárium 27. sz. darabjában – az „Eheu viduata marito” szövegű halottas ének négyszólamú feldolgozásában – a diszkant élén ez áll: 3 Inf., azaz tertia inferior, t. i. tenore, vagy infra tenorem); végül pedig erre a gyakorlatra mutat a kóruspartitúrák jelentékeny része is. Ezekről alább lesz szó.

Kacsóh Pongrác, aki elsőnek hívta fel a figyelmet a diszkant-transzpozíció e sajátságos gyakorlatára,57-315 szoros kapcsolatba hozza vele a „segédszólamok” alkalmazását. Úgy véli ugyanis, hogy a francia gyakorlat nyomán készült magyar kartételekben a „lerakás” révén egyenetlen, túlüres vagy túltömött lesz az akkordok hangzása s ezért szükségessé vált egyes „ellenmozgású szólamok”, illetve az egyensúlyt némileg helyreállító alkalmi funkciók utólagos alkalmazása; így alakult ki a concantus és procantus. Ez az érvelés {58.} alapjában kétségkívül helytálló, de így elvi általánosságban nehezen mondható ki. Felhozhatnók ugyanis vele szemben, hogy Debrecenben és Patakon egyaránt Maróthi, azaz Goundimel nyomán énekelték a zsoltárokat, egyaránt szükségét érezték a diszkant „letevés”-ének, egyaránt új (vagyis magyar) feldolgozásban énekelték a temetési énekeket, sőt, a világi produkciónak nemcsak Patakon maradtak emlékei, hanem – igaz, jóval szegényesebben – a debreceni kollégiummal kapcsolatosan is;58-316 de hogy kiegészítő szólamokat másutt is alkalmaztak volna, mint Sárospatakon, annak – legalább máig – semmi nyoma. A néhány fennmaradt debreceni partitúra még a concantust, ezt a legkézenfekvőbb „töltelékszólamot” sem ismeri (amit Kocsi Sebestyén Gábor 1809-es partitúráiban c szólamjelzéssel jelöl,58-317 az egyszerűen a „letett” diszkant s a pataki concantushoz semmi köze). A tudatos „kiegyensúlyozási” tendencia ellen szólana az a körülmény is, hogy az új toldalékszólamok közül csak a procantus és accantus mozognak a felsőbb regiszterekben, a concantus és subcantus ellenben épp azt a régiót „zsúfolják tele”, melybe a transzponált diszkant is beleesik: a tenor „környékét” s a tenor és basszus közötti intervallumot. Végül pedig felvethetjük a kérdést: ha már önálló, helyi produkcióról volt szó, s ha elfogadjuk, hogy a pataki kóruspartitúrák úgy jelölik a karokat, ahogyan valóban hangzottak: mi szükség volt a diszkantnak, mint „letehető” vagy „leteendő” szólamnak formalisztikus fenntartására, mikor a szerzők már szabadon követhették a kórus reális szükségleteit? Mi szükség maradt utólagos kiegyensúlyozásra ott, ahol semmi sem kényszerítette többé a kórus technikáját ingadozásra és egyenetlenségre, ahol szabadon írhattak férfikarra férfikarszólamokat?

Mert a sárospataki kórusirodalom nagy jelentősége épp ebben áll: a külföldről tanult technikát itt most a maga teljességében, elveiben megpróbálják eltanulni s újjáteremteni a magyar anyaggal kapcsolatban, ráalkalmazzák a magyar dalokra, megkísérlik a körülöttük s bennük élő régi és új melódiákat, a maguk zenéjét, a külföldi gyakorlat mutatta elavult technikával „megszerkeszteni”, feldolgozni: itt már magyar kórusirodalommal kísérleteznek, – elsőnek a magyar zene történetében. Minden ügyetlenségük, tapogatódzásuk, dadogó félszegségük ebből ered: hiszen a magyar muzsika, kivált a magyar népi dallamvilág itt először szólal meg egy számára teljesen idegen nyelven, az európai többszólamúság nyelvén. S ez a magyarázata annak is, hogy Patak – tisztán kórustechnikai szempontból – megteszi a második lépést azon az úton, melyre Debrecen lépett: az apparátus önálló átformálásának útján. Debrecen felcserélte a szólamok rendjét, Patak – ahol elsőnek született meg önálló termés az idegenből hozott technika nyomán – egészen új kórusberendezést kezdeményez, behozza a maga új szólamait. A francia négyszólamúság Debrecenben már átalakult, de lényegében még megmaradt négyszólamúságnak: Patak, folytonos, elégedetlen kísérletezései során, eljutott a hat-, hét- és nyolcszólamú kórusokig.

Négy új szólammal bővül tehát a kórus terjedelme: s az így támadt kórus-szerkezet már merőben új eredmény. Az új szólamok alkalmazása természetesen távolról sem egyöntetű, hiszen az egész gyakorlat végig megtartja kísérletezés- és próbálkozás-jellegét. Az accantus és procantus szerepét illetően {59.} tudnunk kell, hogy a szabad oktávkettőzés általános praxisa a pataki kórusirodalomnak. Járdánházi János cantus praeses, mikor a Szkárosi-féle melodiáriumba iktatott kórustechnikai jegyzeteiben („Bővebb jegyzések a’ Hármonia ki tsinálására”) a concantust magyarázza, kifejti, hogy „lehet Accantista és Octavista is; a’ ki egy hangot énekel ugyan a’ többivel, de nyoltzal fellyebb vagy alább” s később hozzáteszi: „Az Accantust fellyebb az Altuson kivűl valamelyik(ne)k octávájának mondottuk; de lehet az altus 8a Inferiorjais és különös kótával talán ts(ak) azért szükség jegyezni h(ogy) a Lineák között ő is ki tessen. Mert külömben akar mellyik facultást 86 fellyebb v. alább a’ maga kótájábólis el lehet mondani.” Az 1798-as sárospataki melodiárim, hasonló jegyzeteiben („A’ Fakultásoknak Öszve vetések vagy egymáshoz való alkalmaztatásokról való rövid regulák” és „Az Harmonia ki tsinálására való rövid mesterségre meg kivántató bővebb meg jegyzések”) ugyanebben az értelemben írja elő, hogy „illyen az Accantista, illyen az Octavista Disc(antus)ba Tenorba, a ki egy hangot énekel ugyan a többivel, de nyoltzal fellyebb vagy ha birhattya alább nevezetesen a’ Bassusban”. Orbán szerint az accantista rendesen a szólóknál szereplő falzett-énekes; „minthogy csak ritkán szólott bele az éneklésbe, elnevezték pittyegtetőnek”.59-318 Másik népszerű neve: „ringós”.59-319 A partiturák az accantus külön szerepét ritkán jelölik; a MTA. kézirattárának 1802-ből szignált melodiáriuma (ekkor került Fejér János birtokából Göntzy Istvánéba),59-320 melyet minden valószínűség szerint Patakon írtak össze, egyik dallamában, melynek tenor és concantus-szólamát közli („Vigsaggal töltek el mind eddig napjaim”), sajátságos módon, a kótasor felső vonalközében jelöli az accantus „szolisztikus” belépését. A procantus a tenor vagy diszkant dallamát egy oktávval magasabban intonáló szólóénekes falzett vagy gyermekhang-szólama; a procantistát ezért később octavistának is nevezik. Nem tudjuk, milyen elv szabta meg, mikor legyen a tenorszólam octavistája, mikor a diszkanté. A legbonyolultabb s egyúttal az oktávban való szólamkettőzés gyakorlatát legjobban szemléltető kóruspartitúrák az 1798-as sárospataki melodiáriumban maradtak fenn; ezek azonban nem mutatnak egységes eljárásra. A „Régtől fogva hogy szeretlek” szövegű 7- illetve 8-szólamú kórus (a subcantus sűrűn szerepel) partitúrájában például (231. l.) az accantus mint legfelső szólam, a concantus felső oktávját énekli, az alt általában a tenor körül mozgó diszkantét (amennyire ezt a tenor dallama megengedi s nem szorítja a körülötte haladó szólamokat más közeli pozíciókba); itt tehát csodálatosképpen egyáltalán nem érzik szükségét a nyolc szólam zsúfolt akkordjaiban meglehetősen elnyomott tenor-szólam erősítésének, hanem helyette kísérőszólamokat erősítenek oktávkettőzéssel. A „Régi Magyar nagy Vitézek” 6-, illetve (a subcantussal) 7-szólamú partitúrájában viszont (u. o. 233. l.) a procantus vagy accantus a tenort erősíti oktávban, az alt a tenor alatt mozgó diszkantot; itt tehát két felső szólam egyszerűen megdupláz két alsó szólamot, szinte az orgonaregisztrálás oktáverősítéseinek értelmében; az „ideális” hangzáshoz ez a kórus kétségkívül közelebb áll, mint az előbbi. A sárospataki Kulcsár-melodiárium partitúra-típusa egyszerűbb: a „Nints oly szempillantás” szövegű 5-szólamú kórus partitúrája például (86. l.) a normális szólamrendet mutatja (a diszkant eredeti helyén marad), {60.} mindössze azzal a különbséggel, hogy a diszkant szólamát az altnál használatos kis keresztekkel, az altot viszont a máskor concantust jelölő kis c-betűkkel írják, a diszkant felett pedig a procantus vagy accantus énekli a tenor dallmát egy oktávval magasabban. A szólamok összeállítása tehát a következő: procantus v. accantus, diszkant (jele: x), alt (jele: c), tenor, basszus. Ugyanezt a szerkezetet mutatja az OSZK. Ms. Mus. 112. jelzetű dallamgyűjteménye (így az „Uram Jesus! én tudom jól” szövegű 5-szólamú kórus partitúrája a kézirat 12. lapján); minthogy a két kézirat dallamanyagának egy része is megegyezik, az említett partitúra-szerkezet pedig határozottan elválasztja őket a többi egykorú anyagtól, fel kell tennünk, hogy ugyanegy körből erednek s így budapesti kézirat (éppúgy, mint az ún. Zemplényi, féle daloskönyv) a sárospataki eredetű dokumentumok sorába való. – Felvethetjük azonban a kérdést: valóban így is hangzottak-e a kórusok, ahogyan ezek az utóbbi partitúrák jelölik, nem helyezték-e át itt is a diszkantot egy oktávval mélyebbre? A „transzponáló” eljárást itt sem tarthatjuk kizártnak; ellene csak az szólana, hogy az ilyen módon „letett” diszkant többhelyütt összeesnék a basszus szólamával s így ezeken a helyeken egyszerűen feleslegessé válnék; igaz, már Maróthi figyelmeztet rá, hogy a transzponált diszkant „gyakran meg-egyez a’ Bassussal”: a bonyolultabb sárospataki partitúrák azonban mindig külön mély diszkant- s külön basszus-szólamot tüntetnek fel. Ezért talán feltehetjük, hogy a Kulcsár-féle és az említett budapesti dallamgyűjtemény partitúrái olyan kórus számára készültek, melyben a felső szólamot valóban „ki tudták énekelni”, azaz gyermekhangokat, illetve falzett-szólamokat is foglalkoztató iskolai együttes számára. Mi volt a viszony e kétféle praxis között Sárospatakon: mikor szerepeltek a férfikarok tisztán egymagukban, mikor gyermek- vagy falzett-énekesekkel kombináltan? egyelőre nem tudjuk.

De hátra van még a két mélyebb toldalék-szólam. Ezeknek nem erősítés a feladatuk, hanem hangzásbeli vakanciák alkalmi „kitöltése”; ezért kezdettől végig csak ritkán szerepelnek, többnyire esetről-esetre válnak le egy-egy főszólamból, mellyel addig együtt haladtak s melyhez, egy-egy „kitöltő” hang eléneklése után, rögtön újból csatlakoznak. Így válik le időnként a tenorból a concantus, a basszusból a subcantus. Tenort és concantust a legtöbb szólamkönyv együtt, egy szisztémában jelöl; ami természetes is, hiszen a concantista egyszerűbb karokban a tenor szólamát énekli s csak a teltebb hangzást kívánó akkorodkban énekel két-három hangot a tenor felett vagy alatt, amint erre szükség van (Szkárosi-melodiárium). A bonyolultabb pratitúrákban külön szólammá önállósodik, de itt is kiegészítő-jellegű marad: hol alatta, hol felette halad a tenornak, előfordul, hogy ismételten keresztezi a tenor-szólamot 1798-as melodiárium 6–8-szólamú partitúrái). Ezekben a bonyolultabb kórusokban valóságos „horror vacui” uralkodik; láthatólag a „legteltebb” hangzásra törekednek s valóban az akkordok sokszor értelmetlenül zsúfoltan, minden regiszter megtömködésével, minden konszonáns hang megszólaltatásával igyekeznek ezt a célt, a tömör és teli hangzás ideálját megközelíteni. Ebből a tendenciából ered a subcantus alkalmazása is: az űrt, mely a basszus és a felette mozgó szólamok között koronként támad, a basszusok közül időnként „kiugró” két subcantista töltötte be, a kimaradt konszonáns középhang {61.} megszólaltatásával. Ezt a „felső basszust” a legbonyolultabb, legtöbbszólamú partiturák sem jelölik végigmenő, állandó szólam gyanánt; mindig megmarad alkalmi járuléknak. Úgy látszik, erre a szólamra várt az egyes soroknak melizmatikus összekötése is (Orbán szerint „egy széphangú felbassista vagy discantista” szokta volt a sorok végeit „két-három hehezettel” összekötni);61-321 kétségkívül ez volt a subcantus egyetlen szolisztikus alkalmazása, mert másutt önálló funkciójának nyomát sem találjuk. Hogy ilyen „hehezetes”, koloratúrás összekapcsolás valóban szokásban volt, azt a Szkárosi-melodiárium egyik partitúrája (154. l. „Melly keserves kin azért gyötrődni”) igazolja: itt a dallam első és harmadik sorának végén a basszusra vár a feladat, hogy egy három hangból álló szövegtelen, melizmatikus fordulattal átvezessen a következő sor elejére. De hogy a koloratúra ezekben a kórusokban nem pusztán odavetett, szinte véletlen, virtuóz sallang, a szólóének „hiúságának” tett engedmény, hanem orgánikus kifejező-eszköz s mint ilyen, komoly tanulmány tárgya, arról ugyancsak a pataki partitúrák tanuskodnak. Elsősorban a Szkárosi-melodiárium kórusai világosítanak fel róla, hogy Patakon a legbonyolultabb többszólamú „kórus-koloratúra” is bevett szokás; ennek a kéziratnak négyszólamú temetési énekeiben ismételten előfordul, hogy a négy szólam négy különböző hangját különféle módon, hosszabb „cikornyával” egyidejűleg kolorálja (23–24. l. „Istenem Istenem Én édes Istenem”, 45–46. . „Az Ördög ’s e világ akármint tör és vág” stb.); a három felsőszólamban ilyenkor kiírják a „diminuciós” hangokat, a basszusban csak a fel-alá-csúszás „sarok”-hangjait jelzik. Ugyanezzel a praxissal találkozunk aztuán a világi énekben; itt különösen „A’ mi Császárunk ki kegyelmes” szövegű ének figyelemreméltó (90. l.), ahol a négy szólam hangról-hangra egyidőben haladva kolorál egy-egy zárlatot (alt–tenor–diszkant–basszus). Ugyanebben a kéziratban, a Járdánházi-féle elméleti jegyzetek között (89. l.) ott találjuk a „Czikornyával elegyes példá”-t és az „Allegrós példá”-t, két egyházi dallam „felékesített” első sorát négyszólamra, nyilván lassú és gyors koloratúra-tanulmány gyanánt. – Az „allegro” elnevezés úgy látszik, gyors „diminuciós” részletre utal; az 1798-as pataki melodiárium elméleti, kórustechnikai jegyzetei között olvassuk (Obs. VII.), hogy az egyik megelőző pontban felsorolt (akkordok szerkesztésére vonatkozó) „regulák szerént kell az Allegrókat, vagy akár melly tzikornyát is ki tsinálni…” Csenkeszfai Poóts András „Ifjúi Versei”-ben (Pozsony és Komárom 1791), közöttük a „Sénai Lukrétziá”-ban, ismételten találkozunk ezzel a kifejezéssel, „gyors, cifrázott ének” s átvitt értelemben gondtalan, szeleburdi jókedv értelmében, szemben a lassú, komolyságot és szomorúságot szimbolizáló „áriá”-val: „Ária leszsz az Allegróbúl!” – írja egy helyen (129. l.).61-322 Később: „Mert Ária után kaptam Allegróra”. (145. l.) Vagy: „Egy Allegro vólt ez a’ Komédiába”. (170. l.) Látható azonban, hogy az „allegró”-nak Poótsnál bizonyos műzenei értelme van, még ha „rigmus”-t is jelöl vele; a sárospataki kórusirodalom ornamentikája azonban határozottan népies jellegű, aminthogy az a kollégiumi irodalom egyszólamú dalainak régies ornamentikája is. És ezen a ponton csodálkozva állapíthatjuk meg, hogy a XVIII. század magyar dalirodalma általában nagyobb gonddal s több érzékkel rögzítette meg a népies dallamok ékesítéseit, {62.} mint a XIX. századé. – Valóban, a feljegyzők, korlátozott tudásukhoz mérten meglepő, minuciózus részletekig mennek: a Szkárosi-melodiárium, mint láttuk, négyszólamú koloratúrákat jelöl; az 1798-as pataki melodiárium, egyik kórusában („Jövel immár tsendes álom” 180.–81. l., ugyanez 227. és 228. l. is) öt szólam egyidejű melizmáját jelzi egyhelyütt stb. S hogy a többszólamú koloratúráknak ez a gyakorlata nem korlátozódott egyedül Sárospatakra, azt a debreceni Melegh-féle melodiárium négyszólamú halottas énekei bizonyítják; itt egy sor temetési kórus szólamai ugyanolyan gonddal jelzik a melizmákat, mint a sárospataki kéziratok („Istenem Istenem én édes Istenem”, „Szerentsés utazás, bóldog pállya futás”, „Oh ki mondhatatlanul nagy kints”, „Bizonnyal üdvezül, királyi székben ül”, „Oh légy Patrónusom”, „Jesus egy reménységem”, „Terhes bajjal” stb.).

Fussuk át most a sárospataki kórusszerkezetek különböző formáit, a bővülés (feltételezett) sorrendjében. A többszólamúság első, legprimitívebb stádiumában egyetlen kísérő szólam szegődik a melódiához; a „tenor”-hoz basszus csatlakozik. Ennek a primitív kétszólamúságnak nyomaival találkozunk a Széchényi Könyvtár kézirattárának Kovács András-féle énekesgyűjteményében (Oct. Hung. 534. 27a l.), a debreceni Melegh-melodiáriumban („Fényes nap jöjj ki szent palotádból”),62-323 nagyobb számmal pedig a pataki Kulcsár-melodiáriumban („Nóták” c. szakasz: „Trombitákat harsogtatnak” 70. l., „Erdőkön mezőkön járó” 72. l., „Nem kár volna meg nyúzni” 75. l., „A két XX-t tudom régen meghaladtam” 76. l., „Kriska Miska” 80. l., „Érted élek, érted halok” 82. l. stb.). Olyan „megkezdett partitúra” azonban, mint a Kulcsár-féle kézirat „Egész életemben” szövegű kórusáé (85. l.), eléggé bizonyítja, hogy a kétszólamú feljegyzésekben, legalább is azok nagyrészében, szintén töredékes, befejezetlen partitúrákat kell látnunk; a dallamot itt ugyanis hetedik hangjáig három szólam kíséri (kettő fölötte, egy alatta), azontúl csak a basszus marad mellette. Maga a kíséret azért figyelemreméltó, mert a koloratúros éneknek másfajta „kórustechnikáját” mutatja be, mint a Szkárosi-kézirat: a dallam melizmás fordulatai – így mindjárt a kezdet koloratúrás „nekifutása” – kíséret nélkül maradnak, azokat a tenor szólóban énekli; a többi szólam csak a dallam „főhangjaihoz” csatlakozik kíséretül. Egészen kétségtelen a kétszólamú konceptus töredék-volta a Szalay Trézia-féle (jelenleg lappangó) OSZK.-kézirat egyik dallamában (12. „Sárga Tsizmás Miska Sárba jár” – nyilvánvaló, hogy az 1800-as évek országszerte {63.} kedvelt verbunkos-daláról van szó – ezt a feliratot azonban áthúzták és a „Valaha vitéz férfiu voltam” kezdettel helyettesítették); a dallam mint tenor felett itt egy merev alt-szólam halad, egyéb kíséretet nem találunk; a kézirat teljes partitúrái azoban felvilágosítanak róla, hogy a teljes átirat négyszólamú lett volna (diszkant, alt, tenor, basszus; – ezért valószínűleg a kézirat háromszólamú konceptusai is – 18. „Te vagy kintsem én életem”, 31. = 40. „Viz, viz, nintsen ollyan viz” stb. – éppígy töredékeseknek tekinthetők). Feltűnő csak az, hogy itt az altot „dolgozták ki” elsőnek a tenorhoz, holott máshol mindig a basszus az első csatlakozó-szólam. A szabály, melyet erre vonatkozólag a melodiáriumok „elméleti irodalma” kimond, jellemző az egész kollégiumi kórustechnikára. Járdánházi „Bővebb jegyzései”-ben olvassuk: „A’ Bassus meg lévén (:ts. hogy a’ Bassustól kell számlálni minden fakultásokat:) e’ következendő régulákon kell ki tsinálni egyéb facultásokat – l. Ha a’ Bassus aequalis a’ Tenorral.” stb. Következnek az akkord-szerkesztésre vonatkozó intervallum-szabályok. Az 1798-as pataki melodiárium elméleti jegyzetei bővebb felvilágosítást is adnak. „Az Harmonia ki tsinálásának rövid Mestersége” kiemeli: „NB. Iör. A’ Bassust kell a’ Tenorhoz alkalmaztatni, annak utána a’ többi facultásokat mind a Basustúl kell mérsékelni.” „Az Harmonia ki tsinálására való rövid mesterségre meg kivántató bőveb meg jegyzések” pedig ezt a tanácsot adják: „Obs. 4. A ki tehát Harmoniát akar tsinálni, le kótázván a’ Tenort kilentz ~ 9 v(agy) több vont Leneák közzé maga is alkalmaztathattya ugyan az Obs. IIa alatt emlitett Tenor és Bassus között emlitett jó hangokat, de mivel igy nehezebb el találni az alkalmatos hangokat, azért is vegyen az harmonia tsináló maga mellé egy jó hangú Bassust, és probálgassanak meg minden illendő hangokat, azok közzűl válaszsza ki a’ legjobban öszve hangzótt, igy mennyenek végig az egész versen, és kotázzák le a Bassust.” A legfőbb útbaigazító tehát maga a kisérlet, a próbálkozás élő tapasztalata. Igy haladnak szólamról szólamra, vagy még inkább akkordról akkordra. A tenor és basszus intervallumát illetően példáúl „a 6a és 7a (sexta és septima) igen ritkán illenek öszve és akkor tsupa fél 1/2 2/3 egyebb hangokból állana a’ Discantus és Altus mellyeket nehéz kivált a’ sebess éneklésben ki adni azért is ezeket tsak a’ néma musikusokra bizzuk…” De az egyszerű hármashangzatok elhelyezése, felosztása a „fakultások”, azaz szólamok között, a legjobban hangzó „fekvés” eltalálása: ugyanilyen súlyos problémák a „harmónia-csináló” számára. „Ha a’ sor végén az Utólsó kótájához a’ Tenornak a’ Bassus 5a Infer. (quinta inferior) egy gyönyörüséges hang lesz belőlle, ha a’ Disc. 8a sup. (octava superior) az Altus p(edi)g 10a sup. (decima superior) lesz a’ Bassushoz.” (Obs. VIII.a) A diszkant tehát az utolsó akkordban fölébe kerülhet a tenornak, de az alt természetesen akkor is a legfelső szólam marad. „Az újjabb experimentatiok szerént jó hang a’ 6ta (sexta) a’ Bass(us)ba, a’mikor tetetik a Disc. 3a sup. v(agy) 4ta sup. (tertia, quarta superior) a Conc. 8a (octava) Az 10a (decima) az Acc. 12a (duodecima) A sup. 15a (quindecima) és ekkor subc. nem is kell tsinálni különb(en)…” (Obs. IX.a) Láthatjuk, hogy ezek az új s mindig „ujabb experimentatiók” azok, melyek a sárospataki kántust az önálló magyar kórus-zene első lépéseihez vezették.63-324

Sárga Tsizsmás Miska Sárba jár

{64.} A fennmaradt háromszólamú szerkezetek, mint már említettük, éppúgy hiányosan maradt partitúrák, mint a kétszólamúak túlnymó része. Nem jelent kivételt a Szkárosi-melodiáriumnak az a sajátságos háromszólamú dala sem, melynek csak tenor-, diszkant- és basszus-szólama készült el, míg az alt, nyilvánvalóan valamely külső okból, elmaradt („Noták Hármoniájokkal” 11. sz. „Veszszen el e’ világ”). Annál véglegesebb, határozottabb jellegűek a négyszólamú átiratok. Itt a partitúrák két csoportra oszlanak: egyik részük a szólamok szokott rendjét mutatja (diszkant–alt–tenor–basszus), másik részük az altot állítja a szólamok élére, a diszkantot többnyire a tenor alá, beosztása tehát: alt–tenor–diszkant–basszus (alkalmilag: alt–diszkant–tenor–basszus, ha a tenor helyzete megkívánja). Az első csoportba tartoznak a Kulcsár-melodiárium, a Szalay Trézia-féle kézirat s (részben) a Lugasi József-féle máramarosszigeti kézirat (1800–, 255–261. l.) partitúrái; a második csoport a Szkárosi-melodiárium, az 1798-as pataki melodiárium s a Sebestyén-féle OSZK.-kézirat partitúráiból áll, – idetartozik a Lugasi-féle szigeti kézirat kórusainak egyrésze is. (Ugyanegy kézirat kétféle praxist mutathat, mint ahogyan például a Kovács Ferenc-féle akadémiai kézirat szólamai is kétféleképp jelölik meg a diszkant helyét a kórusban.) A kótaírás különfélesége néha majdnem megtéveszt: az a jel, melyet a Sebestyén-, Szalay- és (részben) a Lugasi-féle kéziratok a diszkant számára használnak (c), a Széchényi Könyvtár Ms. Mus. 112. jelzetű kéziratában, a Kulcsár-féle partitúrákban s a Lugasi-féle kórusok más részében az altot, a Szkárosi-melodiáriumban a concantust jelöli. Sebestyén, Lugasi (részben) és Szalay ugyanazt a jelet (x) használják az alt számára, mely Kulcsár, Szkárosi, a múzeumi kézirat és a Lugasi-partitúrák más részének szignatúrájában a diszkantot jelenti. Csak a tenor jelzése állandó (szögletes fehér kóták); de már Szkárosi alt-jelzése (|) a basszus jelének felel meg minden egyéb partitúrában, talán csak az egy 1798-as melodiáriumot kivéve. Egyes sajátságos vonások a legegyszerűbb partitúrákban is kiütköznek; a Sebestyén-féle kézirat egyik dallamában például (67b l. „Víg Napon szárnyan jártok”) a tenor egyidőre (az utolsó ütem első felében) legfelső szólammá emelkedik, maga alatt hagyva altot, diszkantot és basszust; ugyanitt a diszkant oly mélyen jár, hogy ismételten alája kerül a basszusnak s így belőle válik igazi basszus. A diszkantot „transzponáló”, helyesebben a csak mély diszkantot ismerő partitúrákban egyébként is ez a szólam látszik legmozgékonyabbnak; a szükséghez képest hol a tenor alatt mozog, hol közvetlenül felette, s a tenort sűrűn keresztező helycserélgetésével, akkordok fürge „kitöltésével” szinte a toldalékszólamokéhoz hasonló, kisegítő szerepet visz. Mint láttuk, a partitúráknak ebben a csoportjában mindig az alt szólama áll legmagasabban; s ennek a praxisnak, úgy látszik, a hangszeres zenében is nyoma maradt. Legalább is erre mutat Bothos István „Az Orgonázás mesterségének gyakorlati megtanulására vezető Népszerü Utasitás”-a (1856) mikor előszava egy jegyzetében (V. l.) az úgynevezett „lúkótá”-ról, dilettáns orgonistáknak erről a „menedék”-éről megjegyzi: „Ez csupán csak teljes-hármas öszhangzatokban kiírt betükkel, számokkal, és eredetileg ugy volt szerkesztve, hogy a melodia az őt feljülhaladó altus által fedeztetett”.64-325 Ha itt valóban többszólamú tétel orgonán való lejátszásáról {65.} van szó, úgy ez a sajátságos gyakorlat nyilvánvalóan a francia dallamok tenorpraxisának magyarországi „átértelmezéséből”, a diszkantot leszállító s az altot felülhagyó kollégiumi kórustechnikából ered. (Az orognakíséretnek ez a módja még a XIX. század vége felé is általános volt Erdély kisebb református templomaiban.)

A kórus további bővülésének útja innen kezdve világosan követhető. Azok az együttesek, melyeknél a szólamok régi rendje (diszkant–alt–tenor–basszus) maradt érvényben, melyek tehát két szólamot „hagytak” a tenor felett, szükségesnek érzik a tenor-dallam megerősítését s ezért egy procantus- vagy accantus-szólamot léptetnek be, mely a diszkant felett a tenor melódiáját énekli egy oktávval magasabban (Kulcsár-melodiárium, OSZK. Ms. Mus. 12.). Azokban a partitúrákban viszont, melyek a diszkantot leszállították, megjelenik a concantus-szólam, az időnként (tágfekvéseknél stb.) mutatkozó űrök betöltésére (Szkárosi-melodiárium); néhol csak szórványosan bukkan fel a tenor alatt (Noták Hármoniájokkal 43. 258. l. „Hogy el akarsz menni, be bánom”), másutt már sűrűbben, olykor a tenor felett is (90. l. „A mi Császárunk ki kegyelmes”). A következő lépés már szinte magától értetődik: a járulékos „alkalmi” szólam állandóvá (kezdettől végig külön kidolgozott „fakultás”-sá) válik, a basszus felett kibontakozik a subcantus esetről-esetre megszólaló kiegészítő szólama is, majd a kétféle kórus-szerkezet technikája egyesül; egy járulékos (a főszólamot oktávban erősítő) felső szólam helyett kettőt (melyek részben vagy egészben szintén más szólamok oktávduplázásai) kezdenek alkalmazni, a concantus és subcantus pedig a közép-, illetve mély regiszter súlyát erősítik. A tenor „régiójában” most mindenesetre szűk területen kell osztoznia a diszkantnak a concantussal s magával a tenorral; leggyakoribb eset, hogy közrefogják a tenort (conc.–ten.–disc.), de néha a tenor felett vagy alatt áll mindkettő. Helyzetüket különben, ha nem is akkordról-akkordra, de eléggé sűrűn változtatják, hiszen mindkettő „kötetlen szólam”, azaz aránylag szabadon mozgó s a tenor dallamát bármikor könnyen keresztező „fakultás”.65-326 – Az 5-, 6-, 7- és 8-szólamú kórusok legjobb példáit az 1798-as pataki melodiáriumban találjuk. A „Nemzetemet siratom” szövegű disztichon dallama például (241. l.) öt „rendes” szólamra (alt, conc., tenor, diszkant, basszus) készült, de a subcantusnak, mint hatodik, „rendkívüli” szólamnak igen gyakori használatával (31 akkord közül 21-ben szerepel), sőt egy helyen (az utolsóelőtti 6. és 7. akkordban) a tenor és a concantus között még egy hetedik, sajátságos pót-szólam bukkan fel, melynek jelzése a partitúrában megegyezik a subcantuséval A „Régtől fogva hogy szeretlek” szövegű kórust (231. l.) hét végigmenő szólam énekli (accantus, procantus – vagy procantus, accantus, – alt, concantus, discantus, tenor, basszus), melyekhez 14 akkordban (az egész kar 30 tömött akkordból áll) nyolcadik szólamul szegődik a subcantus. Az utolsó három akkordban a subcantus elmarad, de mintha maga a legmélyebb szólam két részre oszlanék: a basszus eddigi szögletes fekete kótáival jelzett szólam felszökik az akkord alaphangjára, de ennek az alaphangnak alsó szextjét (s egyúttal a 11 vonalból álló sorrendszer alsó vonalát) elfoglalja egy új szólam, melynek kótajelei (szögletes üres kótafejek, nagyobbak a tenor kótáinál) eddig nem szerepeltek. {66.} A két felső járulékos szólam közül az egyik (a legfelső), mint előbb már említettük, csaknem egészen pontosan együttjár a concantussal oktávában, a második hol a („leszállított”) diszkant, hol a tenor (két akkordban a concantus) felső oktáváját énekli, egyszóval szintén a középregiszter oktáverősítésének készült. A középszólamok elhelyezésében nagyjában az az elv nyilvánul, hogy concantus és discantus lehetőleg közrefogják a tenort; ha azonban az akkord vagy a szólamok helyzete másképp kívánja, ettől eltérően csoportosulnak.

Ha most röviden össze akarjuk foglalni ezeknek a kórusoknak – s valamennyi feljegyzett XVIII. századi diákkórusnak – szerkezeti jellegzetességeit, elsősorban a teljes kartechnikának kizárólagos akkordikus-vertikális irányát kell megállapítanunk. Akkordokat szerkesztenek, semmi egyebet; hangot hanghoz illesztenek, de csak azért, hogy négy- vagy többszólamú akkordmassza, hangoszlop legyen belőle. Az egyes szólamok értelmével (a tenoron kívül) nem gondolnak: „lineáris koncepciónak” nyoma sincs eljárásukban. A francia zsoltárátiratoktól eltanulják a „hangot hang ellenébe” állító régi technikát, de hogy itt nemcsak akkord áll az akkord mellett, hanem orgánikusan szerkesztett szólam is fut szólam alatt, az, úgy látszik, eszükbe sem jut;66-327 különben kétségkívül nyomát látnók a melodiáriumok elméleti kompendiumaiban. A szólam „vonalának” irányítása, tudatos szerkesztése tehát teljesen kívül esik látókörükön; megelégszenek, ha az egyes szólamok fekvése nagyjában megfelel az illető hangterjedelemnek s ha menete nem túlságosan szökdelő vagy abszurd. Ha a pataki kóruspartitúrákat helyesen olvassuk – mert, mint alább látni fogjuk, leolvasásuk módja meglehetősen problematikus – a procantus és accantus hangterjedelme hozzávetőleg f8–f8, az alté a–c8, a tenoré d–g8, a basszusé G–h között mozog, a diszkanté, mint láttuk, a partitúra-mutatta kórus-beosztás szerint változik. De ezeken a határokon belül a (tenort kísérő) szólamok karaktere rendkívül ingadozó; a legtöbb, darabos merevsége mellett is, szinte alaktalanul szétfolyó, tagolatlan, „gerincnélküli”; mint mondottuk, épp a „szólamszerű koncepció” hiányzik belőle. Szinte egyenesen idevág, amit Szentes Regináld (Jacobus Maseniusból fordított) „Rusticus imperans”-ában (1780) Cleobulus udvarnok András kovács részeg horkolásáról tréfásan megjegyez: „Változik a musika, nem egy tonuson jár hangja: alt; diskánt; bassus halatik csak, de semmi tenor.”66-328 De ha a tenorban fekvő dallam valóban gerince is a kórusnak, harmóniai rendszert és diszpozíciót mégsem nyerhet belőle a többszólamú átirat; hogy a vezető dallam bármely harmonizálásnak alapja és útmutatója lehessen, ahhoz a harmónikus funkcióknak legalább ködös ismeretére volna szükség. Ilyesmiről azonban nem lehet szó; Maróthi elmélete csak a konszonáns intervallumok gépies szerkesztését tanította, tulajdonképpeni „összhangzattan” nélkül. Épp ezért nem szabad csodálkoznunk, ha a pataki kórusok a legnyersebb – egyúttal gyakran legérdekesebb – „naturalista” harmóniafűzést mutatják, ha egyik esetlen „álzárlat” a másikat követi s igazi kadencia sehol sem következik. Mindez éles fénnyel világít rá, mily sajátságos irányban fejlődik Magyarországon egy idegenből áttelepített s itt lassan-lassan meghonosodó, de lényegében minden előzmény, minden rezonáló környezet, {67.} minden követelő, általános igény és fegyelmező kritika, tehát létének minden valódi alapja és feltétele nélkül vegetáló zenei kultúra: a többszólamúság.

A kórus belső arányairól, szerkezeti tagoltságáról Orbán József adatai világosítanak fel. Legerősebb a basszus és tenor, gyengébb az alt és diszkant, leggyengébb a concantus és procantus (octavista) szólama; 12 tagú karban például hárman énekelnek tenort, hárman basszust, ketten-ketten diszkantot és altot, egy-egy szólista concantust és procantust. (A concantust vagy a precentor, vagy egy jóhangú diszkantista látta el.)67-329 De másfajta összetételű kórusról is hallunk: itt 2 tenorral 4 basszus, 4 concantus, 1 procantus, 2 alt, 1 accantus, 2 subcantus és 2 diszkant áll szemben.

Elhelyezkedésük is sajátságos:

basszus basszus tenor tenor basszus basszus (esetleg 1–2 concantista)
concantus concantus concantus procantus
alt accantus alt
subcantus subcantus
diszkant diszkant67-330

Nem tudjuk, állandó jellegű volt-e ez a háromszögben való elhelyezkedés, vagy csak alkalmi „felállás”-ról van szó; mindenesetre megérdemli a figyelmet, mert kétségkívül akusztikus okai vannak. A 6–8 énekesből álló első sor mögött egy négy énekesből álló második, emögött egy három tagból álló harmadik, majd két-két közreműködőből álló negyedik és ötödik sor helyezkedik el. Tenor és basszus mindenesetre dominálnak, hangerősségben a tenorok valószínűleg minden társukat felülmúlták; a továbbiakban azonban feltűnik a magasabb hangok előtérbe állítása, szemben a tenor-basszus régiót „megtöltő” mélyebb szólamokkal. A kórus szólamdiszpoziciójának egyenetlenségén, úgy látszik, épp ezzel az akusztikus kiegyensúlyozással, a felső szólamok kedvező elhelyezésével igyekeztek segíteni. A fő-szólamok mögött, mint láttuk, a concantus dominál ugyan, de nem feledjük, hogy a concantisták sokszor magát a tenor-dallamot énekelték s elsősorban a tenor „járulékszólama” voltak; mellettük s mögöttük a procantus, alt és accantus sorakoznak: mindhárom, mint tudjuk, magas szólam, kettőt közülök szólista énekel. A basszus komplementer-szólama, a subcantus s a tenor körül mozgó diszkant csak mögöttük következnek. Ezek a szólamok ugyanis részben mély, „tömött” fekvésben mozognak, részben sokkal kevésbé szolisztikus jellegűek, mint a magashangú „fakultások”. A szólisták elhelyezésében egyébként figyelembe kellett venni, hogy procantus és accantus nemcsak egymaguk énekelnek egy-egy szólamot, de regiszterükben is egyedül állanak; s ha itt nem is kerülnek az oktávban erősítendő alapszólam mellé, de elkerülik, hogy más, erősebb szólamok elnyomják őket.

Magáról szorosan vett előadásmódjukról jóformán semmit sem tudunk. Fáy András, kinek leírását imént idéztük, egyhelyütt felemlíti azt az általános és mély hatást, melyet „az erőteljes ifjúság érczhangjai, természetes s még nem mesterkélt harmóniába gyűjtve” minden hallgatójukra tettek,67-331 később viszont megjegyzi a gyermekkorában divatozott kollégiumi dalokról: „Derűre borúra zengtem volt egykor azokat; mert meglehetős hangu dalos voltam; {68.} noha az akkori divat szerint kissé az orromból énekeltem”.68-332 Lehet, hogy ez a nazális előadásmód csak a szólóénekre szorítkozott, aminthogy valóban a XVIII. század operaénekének egyik internacionális vonása. A kórusénekben hihetőleg nem érvényesült, hacsak a szólórészekben vagy falzettel kombinált együttes koloratúrákban nem.

A sárospataki kórustechnikának gyökeres átalakulása, mint már megemlítettük, csak a XIX. században következett el. 1835-ben, Apáthy János tanársága alatt, megkezdődik az énekkar „modern” szellemben való reformálása. A kórus megmarad ugyan vegyeskarnak, gyermekek még közreműködnek benne; de a főszólamok neve 1835 után már: szoprán, alt, tenor, basszus. A gyermekek, ahogyan eddig a diszkant felső oktáváját énekelték, most a szopránt erősítik hasonló módon. Accantus és concantus a régebbi darabokban még előfordul, de az újakban már elmarad; csak a subcantus melizmatikus sorkötései maradnak még egyideig használatban.68-333 1860 óta, Ivánka Sámuel működésével, a szokásos négyszólamú férfikar-beosztás teljesen kiszorítja a régi diszpozició maradványait.68-334

Vessünk most még egy pillantást e régi kórusirodalom sajátságos írásmódjára is.

Vannak időszakok, amikor az írásmód sajátossága valósággal összeforr egy-egy határozott stílussal; az írásmód változása a stilus változására vagy eltűnésére figyelmeztet.

A feljegyzés kötelessége mindvégig egyik sarkalatos pontja volt a kollégiumi kórus-szabályzatoknak. Sárospatakon nemcsak az énekkar elnöke vezet „melodiárium”-ot az előadott darabokról,68-335 de a kórus tagjainak is kötelessége a melodiárium-tartás, a betanult és elénekelt kórusok megfelelő szólamainak s, amennyire a szükség megkívánta, a teljes kartételeknek feljegyzése, mindig az instruktív cél szemmeltartásával.68-336 Ezekből a jól-rosszul feljegyzett szólamokból tanulnak a kórus tagjai; tehát valamennyiöknek kell kótát írni és olvasni tudniok, egyik sem lehet „naturalista”, csak hallomásra tanuló műkedvelő, – legalább is elvben nem. Csakhogy maga a kótaírás és olvasás sokkolta bonyolultabb dolog, mint Maróthi kis elméleti kompendiumából, „A’ ’Soltároknak a’ Kóták szerént való Éneklésnek Mesterségének Rövid Summájá”-ból (1740) látszik. Több szólam leírásáról van szó; a szólamokat, könnyebb áttekintés végett, egymás fölé írjuk, partitúrát szerkesztünk; de sok a szólam, sok a jel s az eddigi ötvonalas sorrendszer szűknek bizonyul. Megpróbálkoznak 6-, 7-, 8-, 9-, 10-, 11- és 12-vonalas rendszerekkel, – ahogyan a XVI–XVII. század olasz és angol orgona- s zongorairodalmában általános szokás volt (nálunk azonban csak énekes zenét jegyeznek fel így); itt-ott akkor is alkalmazzák őket, mikor már nincs partitúráról szó, csak egyetlen szólamról. Az egyes szólamokat külön-külön jelekkel rajzolják bele ebbe a bonyolult vonalrendszerbe; ritmust azonban nem jelölnek, módosítójeleket, kulcsot, ütemvonalat, előadási jelzést nem írnak, csak a hangmagasságot s gyakran a hangcsúszásokat jelölik primitív, sajátságos írásmóddal. Így alakul ki a XVIII. századi magyar kóruspartitúrák egyedülállóan különleges ezeni jelzéstípusa.68-337 Íme, egy egyszerűbb partitúra képe a Szkárosi-melodiáriumból:

Hogy el akarsz menni be bánom Érted halálra kell adnom Édesem Kedvesem,
Személyedet jaj holtig szánom. Magamat fel kell áldoznom

{69.} A Járdánházi-féle elméleti feljegyzésekben olvassuk: „A’ Tenor kótaja a Bassusé a’ Disc. a Concantusé c az Accantusé az altusé NB. Ha a’ sor végin a’ Bassus 5a Inf. a Disc. 8a sup. az Altus 10a igen szép hang esik.” Az 1798-as pataki melodiárium, „bővebb meg jegyzései”-nek VI. pontjában ezt az utasítást adja: „Hogy a’ kilentz 9 lineák közzé ezen regulák szerént, ki tsinált fakultásokat egy mastól meg külömböztethesd, mindeniket mas más jelekkel kotázd le, hogy valamiképen egyik fakultást a’ másikkal öszve ne zavard. p. o. a’ Tenort a’ maga rendes kotájával igy: , a Bassust , a’ Discantust igy , (:a melly alkalmatos figura azért, hogy a’ Bassussal öszve esik lehet így kótázni , ha p(edi)g a’ Tenorral esik öszve igy ,:) a’ Con-cantus(t) igy c., az Accantust igy , az Altust így ). A’ Subcantust igy ”. (Obs. VI.) A gazdagabb partitúrák valóban egészen meglepő, az itt közölt felsorolásnál is változatosabb és tarkább kombinációit mutatják a különféle kótatipusoknak. Például az 1798-as sárospataki melodiárium 231. lapján:

Régtől fogva hogy szeretlek
*) A megjelölt 2 kótának helyesen egy hanggal magasabban kell állnia.

(Felül kétségkívűl az accantus és procantus, alattuk az alt, concantus, discantus s a dallamot vivő tenor [e kettő gyakran felcserélődik], [esetenként] subcantus és a basszus.) Mindezek a kótaformák sajátságos elváltozást mutatnak, ha a hangcsúszásokat vagy koloratúrákat jelölik. A Kovács Ferenc-féle dalgyűjtemény példáúl (túlnyomórészt) közös összekötővonallal egybefoglalt „nyeles” kótákkal jelzi a melizmákat; a Kulcsár-melodiárium és a Ms. Mus. 112. jelzetű OSZK-kézirat alakú jeleket, Pálóczi Horváth Ádám pontokat használ a koloratúra-hangok megrögzítésére, míg az MTA kézirattárának {70.} miskolci melodiáriumában ellenkező irányba forduló ékjelek is szerepelnek. Legérdekesebb a Szkárosi-melodiárium írástechnikája; ennek melizmás darabjaiban a négy szólam együttesen kolorál s ezt a négyszólamú kolorálást a szólamok kótatipusainak jellegzetes elváltozása mutatja. Az alt fele farkszerű függvényt kap, a tenor fehér kótája feketére válik, a diszkant kótája formában változatlan, de megkisebbedik, a basszus pontszerű hangjegyeit nyolcadkótára emlékeztető nyelek s összekötő vonások toldják meg; például a kézirat „A’ mi Császárunk” kezdetű énekében (90. l.):

Amit parantsol vélünk

Másutt csak egyetlen szólam melizmás fordulata köti össze a dallamsorokat:

Melly keserves kín azért gyötrődni Sűrű siralmak közt emésztődni

A székelyudvarhelyi ref. kollégium Y 173. jelzetű kéziratos kötetében (Szigethi Gyula Mihály műveinek XXVII. kötete) található dallam („Egy Enek Szapora Tántz notára”) a melódia egyes hangjai között sajátságos rézsútos vonalkákat mutat s ezekről a felirat megjegyzi: „A fel-felé, vagy le-felé néző Köz-Vonások, melyek nem érnek a Kotákhoz, azok-közt fel’ s le-felé menő közhangot vagy Haspiratiot kivánnak”. Ez a feljegyzés 1793-ból való.

Hajdu László a Zenészeti Lapok 1862. évfolyamában megemlíti, hogy gyermekkorában (tehát a XIX. század huszas éveiben) „majd minden jóravaló kálvinista iskola felsőbb osztályaiban” vörös színnel fekete táblára írva tanították a 9-vonalas partitúrát, melynek vonalrendszerébe négyszólamban írták fel a zsoltárok és egyéb énekek dallamait.70-338 A kilencvonalas sorrendszer élén, Hajdu leírása szerint, három kulcs áll (violinkulcs, brácsakulcs, basszuskulcs), a c hang vonala a középső (5.) vonal s a vonalrendszer hangterjedelme ilyenmódon a H vonalától a d8 vonaláig terjed; ez a partitúra nyilvánvalóan két vonalrendszer összeolvasztásából ered. „Szükség esetén mind alul mind fölül használtatott még néha egy-egy segédvonalas hangjegy (mi zabolás kótának neveztük), melyekkel együtt aztán a vonalokat mindössze tizenegyre számithatjuk.”70-339 Hajdu ezt az írásmódot ősi hangjelzésnek tartja; de ha ez a nézete téves is, adata a kilencvonalas partitúra rendszeres iskolai használatáról, feltétlenül helytálló; mert hogy ez a vonalrendszer – a „skála”, mint nevezték70-340 – valóban általános használatban volt még a XIX. század első évtizedeiben, azt a pataki kótatárak igazolják. A sárospataki főiskolai kézirattár {71.} 1759., 1760. és 1761. sz. alatt őrzi az énekkar 1817-től 1837-ig használt dallamtárait; mindhárom túlnyomórészben a 9- (itt-ott több-) vonalas sorrendszerrel él még. Az 1759. sz. kéziratos gyűjtemény (1817–28) kizárólag ezt a régi írásgyakorlatot mutatja; az 1760. sz. (1828–37) nyilvánvalóan dokumentálja a modern írásmódra való áttérést: második felében ugyanis a 9-vonalas rendszert már világosan két összevont, helyesebben egyetlen kibővített ötvonalas rendszer értelmében kezdik használni; a gyűjtemény végén pedig már az ötvonalas rendszer az uralkodó. Az 1761. sz. (1837, – hogy a benne foglalt anyag a maga egészében ebből az évből való-e, nagyon kérdéses) első felében a régi többvonalas sorrendszer gyakorlatát mutatja (9, 10, itt-ott 11 vonal), második fele modern kótaírással (ötvonalas rendszerben) íródott. – A máramarosszigeti ref. lyceum Lugasi József nevével jelzett kézirata („ab anno 1800”) 13 éneket jegyez fel kóruspartitúrában; itt azonban a 8-vonalas rendszer a túlnyomó, 9 vonalat csak két helyen találunk. A 9-vonalas „skála” tehát nyilván nem mindenütt volt „alaprendszer”, egyik-másik helyen a kevesebb-vonalas rendszerek alkalomszerű megtoldásaként is szerepel. S nem tudjuk, nem volt-e régibb ez a funkciója a Hajdu László-említette iskolai alapsémánál.

Dinamikai jelzések, általában előadásmódra vonatkozó utalások, a kollégiumi partitúrák irodalmában a legnagyobb ritkaságok közül valók. Épp ezért említésreméltó, ha itt-ott elvétve felbukkan ilyenfajta jelzés. A Szkárosi-melodiárium imént említett császár-dalában („A’ mi Császárunk”) a szöveg 5. sorának megfelelő dallamsorban a basszus szólam feletti vonalközben a „piano” jelzést olvassuk; az MTA.-kézirattár Népkölt. 180. jelzetű kéziratában (Fejér–Göntzy-melodiárium, bejegyzett dátuma: 1802) a „Szomoru Tsillagzat” kezdetű (Ányos szövegére írt) dal basszus-szólamában, a felső vonalközben tűnik fel a „pihano” utalás (VII. l.). Ugyanitt (XI.) a „Fére szomoruság mostan én tölem” szövegű egyesített tenor- és concantus-szólam egyik vonalközében is ott látható a „pihanon” megjelölés. A halk hangeffektusokat tehát egyes helyeken megkísérlik megrögzíteni, érzékeltetni. Az ellenkezőjére, forte-utalásra, vagy egyéb dinamikai jelölésekre nem tudunk példát.

Mindez a sokfajta, néhol szinte a gyermekességig naiv próbálkozás – most világosan felismerhetjük – egyetlen forrásból ered. A kollégiumi irodalom zenei feljegyzéstechnikájának valóban éppúgy megvan a maga folytonos kisérletezés-jellege, mint ahogyan szakadatlanul kiütközik ez a jellemvonás a kollégium egész kórusgyakorlatából, minden technikai készségből. Az eszközök sokszor gyarlók, néha egészen csődöt mondanak; de a bennük megnyilatkozó erőfeszítés már kétségtelenül céltudatos, határozott irányú és lényegében egységes. S ezt a tervszerű belső törekvést lépten-nyomon fel kell ismernünk. Olyan zenei kultúrának az erőfeszítése ez, mely e sokféle kísérletben első lépéseit teszi a kifejezés készsége felé; a nyelv, melyen megszólal, még tisztulatlan és zavaros, beszéde még félszeg és dadogó, sok benne az idegentől tanult, sok a hibás, felemás akcentus. De amit ezen az új nyelven el kell mondani, az benne már mindennél világosabban kialakult, annak előbb-utóbb végleges külső formát kell találnia. Egyelőre félénk, kusza vonásokkal igyekszik a benne mind áthatóbb fénnyel világító új tartalomnak külső kereteit, méltó {72.} alakját megrajzolni, keresi az „arcot”, mely az ő lelkét kifejezze, a hangot, melyen az ő mostanáig némán hordozott belső világa megszólalhat. Ez a zene itt először nyújtja ki kezét egy számára addig elérhetetlenül távoli birodalom, a külső készség, a magát megmutatni- és kifejezni-tudás birodalma felé. Láttuk, hogy kifejező eszközei bizonytalanságukban, kezdetlegességükben híven megmutatják újból meg újból fellobbanó, ösztönös kereső vágyát, nyugtalan próbálkozásait, vágyát a teljesebb, világosabb forma után. S mégis, ezeken a kísérleteken már átcsillan egy új, gazdag és sokrétű dallamvilág, egy öntudatra ébredt s megújhodó zenei kultúra fénye, mely, úgy rémlik, jelentős területet világít meg számunkra a magyar dallam s a magyar vers, általában a magyar költői forma ismeretlen tájakról indul viszontagságos útjából. A következőkben ennek az új dallamkincsnek s új formavilágnak vizsgálatát kiséreljük meg.