20.

Említettük, hogy ezt a zenei kultúrát a maga teljességében s legszembetűnőbb módon épp művészi termésében, olyan elemek hatották át, melyek közvetlenül a népi kultúrával kapcsolták össze, s így annak az egyetemes, még megbontatlan szellemi közösségnek részévé avatták, mely a korszak magyar irodalmának is éltetője. Szinte magától vetődik fel a kérdés: volt-e a rezidenciák zenei praxisának, mint hangszeres kultúrának alapja, elődje, analógiája a népi zenében? Pontos, részletes választ adni erre a kérdésre egyelőre lehetetlenség; részben gyérszámú, nem mindig határozott értelmű feljegyzésre, részben ma élő jelenségeknek a múltban feltételezett analógiáira kell támaszkodnunk.

Ami idevágó egykorú feljegyzést ismerünk, mind egy-egy hangszer elterjedtéségről számol be, vagy megemlíti, hogy írója egyikkel-másikkal a nép között találkozott. Forgách Imre udvarán, Komjáti várában 1590 körül egy Gyurka nevű virginás katonát említenek; Forgách Zsuzsánna tőle tanulja a virginál-játékot. (Deák Farkas: Forgách Zsuzsanna, 1885. 12–13. l.) A kobozról Szepsi Csombor Márton említi útleírásában (1620), hogy „hazámban… még czak az gyermekek is azt pengetik”, de a külföldön, „Dantzkatul foguan minden utaiban” Chalons kivételével sehol sem látta.266-172Jean de Laboureur a branyiszkói völgyben egy havasi kürtöt fújó pásztorral találkozik.266-173 A székelyföldi cimbalmosokról Komjáthy János erdélyi krónikás jegyezte fel, hogy farsang idején igen keresettek mind a székelyek, mind a szomszéd magyarországi vármegyék lakossága között.266-174 Nem tudjuk, honnan kerültek a nyíri síposok,266-175 de könnyen lehetséges, hogy népi muzsikusok voltak. A török sípnak, úgy látszik, a népi zenében is megvolt a maga története és jelentőség; legalább is erre mutat elkésett feltűnése a XIX. században. Szeredy az Életképek 1844-iki évfolyamában266-176 a miskolcvidéki lakodalmi szokások leírásában említi: „Legelől egy vagy két zászlót visznek, a’ zászló mellett megy a’ török sípos, melly töröksíp alkalmasint egy a’ Rákóczy elveszett ’s most egészen ismeretlen tárogatójával. A’ török sípban egy réz síp van; hangja keserves és messze hallatszó. Én gyermekkoromban hallottam {267.} illy töröksípot, és midőn legközelebb gr. Reviczky Borsodban járt, az ő tiszteletére felült k…i kék inges legényeknek szinte megfuvatták a’ töröksípot. A’ szegény öreg sípos Rákóczy valamellyik régi dalát fútta volna, de melle már nem bírta meg az erős fuvást. Most senki sem tudja a’ török sípot fúni”. Pedig ez a hangszer, mint Keresztesi József naplójából kitűnik, már 1790-ben, a budai és nagyváradi ünnepségek alkalmából, renaissance-át élte s szándékosan archaizáló nemzeti demonstráció kifejezőjeként ugyan, de kétségtelenül újra használatban volt.267-177 Régi udvarházak is többet megőrizhettek az egykori hangszerekből. Pálóczi Horváth írja a Magyar Arion (1814) előszavában (XIX. l.): „…mert nekem van egy sipom, 1503-dik estendőben készült, és így már 310 esztendős; de annak a’ hangja is szinte az a’ mi a’ mai sipoknak, és tanult Musicus próbálván rajta jatszani, szint olly mesterséges nótákat fujt ezen, mint a’ maiakon, tsak hogy neki nehezebben esett, mert a’ sip’ lyukai távolyabb vagynak egymáshoz, hosszabb újokhoz van tsinálva…” A sípnak az Életképekben említett, népies szokásokhoz fűződő funckiója azonban, úgy látszik, semmiféle tudatos archaizálással, régi szokások demonstratív megőrzésével vagy felelevenítésével nincs kapcsolatban; itt talán valóban addig fennmaradt s mindinkább eltünedező népszokásról van szó. Szerepéről a XIX. század első évtizedeiben több adat szól;267-178 ezekről a funkciókról azonban nehéz megállapítani, hoyg az 1790-iki nemzeti tüntetéssel analógok-e, vagy népies szokásra mennek vissza. Lehetséges, hogy ez a két áramlat párhuzamosan haladt; de ha népi tradícióról valóban szó lehet, úgy az kétségkívül sokkal régibb múltba nyúlik vissza, s minden valószínűség szerint a régi, XVII. századi töröksíp gyakorlatát tartotta emlékezetében.

A duda néhol máig használatban levő, régebben valószínűleg az egész magyar területen elterjedt népi hangszer;267-179 könnyen feltehetjük, hogy az volt már a XVII. században is, és így feltűnése a rezidenciákon vagy az erdélyi udvarnál nem különleges úri szórakozásszámba ment. Valóban, ha Horváth István előbb idézett rohonci jelentésére gondolunk („Dudást vittenek s csaknem felfordították a házat a mosólányok, legények és inasok”) s egybevetjük Miskolczi Gáspár Egy jeles Vad-Kertjének (1702) a dudára vonatkozó passzusával (306. l. „Innét [ti. a Fénix madár „három tsövű orrá”-ról] vették ama’ jeles musika szerszámot, mellyel a barom pásztorok- is szoktak élni, mellyet Tömlö-sipnak hínak közönségesen”), világossá lesz, hogy a főúri zenekarokban a duda népi jövevény, a legpopulárisabb jellegű muzsikálás tipikus képviselője volt.

Mindezek az adatok azt igazolják, hogy apparátus szempontjából a XVII. század főúri és népi hangszeres zenéje valóban egyetlen, mély összefüggésnek részei, hogy ugyanegy zenei kultúra kétféle megnyilvánulását jelentik. A magyar népi zenében, ha nem is uralkodóan fontos, de számottevő szerepe van a hangszeres muzsikának; Bartók A magyar népdal c. könyve (1924) statisztikai összeállításában267-180 171 hangszeres darabot mutat ki az újabb egyetemes gyűjtés eredményezte 7814 dallam között; ezek közül 59-es furulyán, 34-et dudán, 31-et hegedűn, 20-at klarinéton, 16-ot kanásztülkön, hatot citerán, ötöt tekerőn adtak elő. Ha a klarinétot a síppal helyettesítjük, {268.} s a kanásztülköt mint speciálisan népi hangszert, a tekerőt (Leier, vielle) pedig, mint valószínűen középkori hagyatékot, itt figyelembe nem vesszük, a régi együttes tagjait látjuk magunk előtt: hegedű, duda, furulya, síp, citera, valamennyien a régi zenekarok, helyesebben a régi hangszeres apparátus örökségének tekinthető; legfeltűnőbb az akkord-hangszerek gazdag készletének elsorvadása.

De ez a rokonság nem terjedne túl a külső keretek analógiáján, ha nem kapcsolódnék hozzá további, lényegbevágó momentum, mely a kétféle zenei terület belső rokonságára világít rá. És itt két irányban is találunk olyan tünetekre, melyek közös gyökérre vagy hasonló hajlamokra, egyszóval rokon természetre mutatnak. A nagy különbség abban áll, hogy a XVII. század főúri zenéjében mindezek a motívumok kezdet és ígéret gyanánt tűnnek fel: olyan jelenségek, melyek nagyobb, eljövendő eredmények hírnökeinek látszanak; a népzenében feltűnő analógiák mind pusztuló jelenségek, régi, gazdagabb praxis utolsó hírmondói. Talán épp arra mutatnak rá, miért nem lett amazokból sem nagy koncepciójú, szabad zenei kultúra, talán visszfényei annak a pillanatnak, melyben a régi magyar műzenét elhagyta ereje, melyben elernyedt és összeroskadt.

Az említett momentumok egyik része az alkalmi gyakorlat, másik része a zenei anyag fejlődési tendenciáját érinti. Az alkalmi gyakorlat rokon jelenségei szembetűnőek. Hogy az asztali zenének, a fogásnótáknak népi analógiái máig élnek s minden falusi mulatozásban, minden korcsmai összejövetelen feltalálhatók, annyira közismert, hogy nem kell itt részleteznünk. De hasonlóan megőrizte a népi praxis a lakodalmi zene régi jelentőségét;268-181 némely vidéken nyoma maradt a „hajnal-nóta” menyegzői szokásának is.268-182 Feltűnő jelenség s a régi temetési apparátus eltévedt, késői utódjának vagy reflexének látszik a kürtön játszott sirató, máramarosi román temetéseken.268-183 Az énekes diákok eltűntek, de „énekes asszonyok” temetés után előadott gyászdalai, úgy látszik, máig ismertek némely vidéken.268-184 Hivatalos aktusok, ünnepi felvonulások zenéje ugyanolyan jelentőséget őrzött meg a népi keretek között, mint amellyel a régi rezidenciális élet reprezentáló megnyilatkozásaiban szerepelt.

A zene funkciójának, a napi életben elfoglalt helyzetének ez a megegyezése a kétféle gyakorlatban, már elvezet ahhoz a problémához, mely az analógia valódi lényegét teszi s a kérdés középpontjában áll: mi a jelentősége, történelmi helyzete ennek a zenének?

Hogy a kérdésre megfelelhessünk, vizsgáljuk a zenei anyag fejlődésének irányát. Láttuk, hogy a XVII. század magyar főúri zenéjének fővonása a szabadabb és nagyobb koncepcióra való törekvés. A területnek ez a kitágulása nyilvánul meg az önálló hangszeres zene feltűnésében, a világi líra zenei megformálásában, a tánc-zene kibontakozásában. Az önálló hangszeres zenéhez vezető útnak két jelentős állomása van: egyik a szabadabb stilizálás, másik a bonyolultabb, összetettebb szerkezet. Mire a vokális dallam túljut a második állomáson, hangszeres dallam lett belőle; mikor a zenei gondolkodás a második stádiumon túl is otthonos és onnan indul útnak, eljutott a nagyobb hangszeres formák területére. S ez már mindenütt, mindenesetre műzene; népzenében legfeljebb körvonalaiban jelentkezik (nagyobb táncformák, táncsorozatok).{269.} Amint láttuk, a XVII. század magyar zenéje épp azon a ponton állott már, hogy teljesen átlépjen a műzenei formák birodalmába. A XVIII. század világi énekes zenéje (a sárospataki stb. kéziratok irodalma) nem ezt az utat folytatja, hanem újból a népdal és népies dal formájából épít, kibővülésének súlypontja nem a forma-alakításra, hanem a többszólamúságra, nem a horizontális, hanem a vertikális kiszélesedésére esik. A virginál-zene formaalakításának elveit csak a XVIII. század végének tánc-zenéje veszi fel újra s építi tovább.

De épp azt a két átalakító erejű mozzanatot, mely a kis szerkezetekből nagyobb, szabadabb formákat teremt: a stilizálás és az összetettebb szerkezet tendenciáját, ott találjuk a népzene jelenségei között is. Szinte nyomon követhetjük, hogyan változik el az énekelt dallam hangszerre alkalmazott formájában. A stilizáló elváltozás első fokára egy Kodály-közölte citeraparafrázis mutat példát.269-185 A bonyolultabb stilizálás különböző fokozatait azokon a példákon figyelhetjük meg legjobban, melyeket Bartók közölt a hangszeres népzenéről szóló tanulmányaiban.269-186 Közöttük első látásra feltűnnek a duda-dallamok. A hangszeres „átirat” itt már lényegesen túllépi az eredeti, énekelt dallam terjedelmét. Improvizált, fantázia-szerű, szabad preludium kerül a dallam elé;269-187 az „aprázás”-nak nevezett motívum-ismételgetésből közjáték és utójáték alakul.269-188 A dallam feltűnően kibővül, nagyobb, bonyolultabb szerkezetté lesz, melyet a motívikus anyag s a figuráció típusainak közössége mégis egységben tart. Ami itt előttünk áll, már nagyobb lélegzetű instrumentális tánc-forma; Bartók az elveszett, régi, tisztán hangszeres („abszolút”) népi tánczene maradványait látja ezekben a formákban.269-189 S az az elv, mely itt apróbb architektonikus szerkezetből nagyobb szerkezetet épít, lényegében közös a régi magyar műzene (virginálzene) kibontakozásának elvével: vokális alaptípusba egyre döntőbb, átalakítóbb erővel nyúl bele a tisztán hangszeres gondolkodás. Először csak a dallam részleteit változtatja el, azután kibővíti a dallamot, végül maga tervezi s maga építi az egész melódiát. A szöveggel való kapcsolat előbb elhomályosul, azután eltűnik. – Ez a párhuzamosság a rokonság legbelső mélyét tárja fel: az azonos tendenciák mögött az egyetlen közös kultúra áll, s a kialakulás rendjében felvillan a fejlődés egyik ősi törvénye és egyetemes elve.