SZÁZ SZÉP KÉP - M. S. mester: Mária és Erzsébet találkozása

A Vizitáció-tábla felső része tisztítás közben

A MŰ SZÜLETÉSE

A Képzőművészet Magyarországon c. kiállításból

M S Mester Vizitáció-képének restaurálása

A magyarországi késő gótikus festészet legjelentősebb mesterének, MS mesternek életével kapcsolatban ez ideig semmilyen írásos adatot nem ismerünk. Munkásságára vonatkozóan az egyetlen támpontot az esztergomi Keresztény Múzeumban őrzött Krisztus feltámadása c. táblakép szarkofágján található 1506-os évszám, az MS szignatúra és a mesterjegy nyújtja. Az sem bizonyos, hogy melyik templom számára készültek a festmények; általában azt feltételezik, hogy a selmecbányai Mária-templom főoltárának táblaképei voltak, legtöbbjük ugyanis e jelentős bányaváros környékén került elő. Négy passióképet őriz a Keresztény Múzeum, egy Krisztus születése-táblakép Hontszentantalon van és egy Királyok imádása-jelenet a franciaországi Lille múzeumába került.

A korábbi rekonstrukciós kísérletek szerint a képeket egy nagyméretű szárnyasoltár külső, csukott állapotában látható tábláiként próbálták elképzelni, ahol a szárnyak belső oldalán domborművek voltak, a passiójelenetek hátoldalán ugyanis ezek nyomai láthatók. A legújabb restaurátori vizsgálatok annak lehetőségét sem zárják ki, hogy a Mária életéből vett jelenetek és a passióképek két különböző oltárt díszítettek.

A Tópatakról származó "Mária látogatása Erzsébetnél" c. kép a két szent asszony találkozását bensőséges lírával ábrázolja: Erzsébet alattvalói kézcsókkal köszönti Máriát, akiben Isten anyját ismeri fel. A szereplőkkel egységet alkotó idilli táj tovább fokozza a kép költői hangulatát. A Vizitációnak ez az ikonográfiai típusa, ahol a két szent nem Erzsébet házánál, hanem a szabad természetben találkozik, a németalföldi táblakép- és könyvfestészetben terjedt el legkorábban. Az előtérben ábrázolt virágok, az írisz és pünkösdi rózsa Mária-szimbólumok. Amíg azonban pl. Rogier van der Weyden festményein a hasonló virágok szerényen meghúzódnak az aprólékosan ábrázolt gyep növényzetében, MS mester képén a kompozíció sarokpilléreivé válnak. Ezek a "növényportrék" közvetlen természettanulmányokat feltételeznek, melyek többek között herbáriumok révén is terjedhettek.

Forrás: http://www.hung-art.hu/

A KÉPEK EREDETE

"A magyarországi árvízkárosultak javára Budapesten gr. Károlyi Alajos palotájában 1876. májusban rendezett műipari és történelmi emlékkiállítás" elsősorban főúri és egyházi gyűjtemények tárgyaiból állt, és a kiegyezést követő időszak legnagyobb művészeti seregszemléje volt. A hazai régi művészet annyi remekműve sorakozott föl rajta, amennyit együtt addig sehol sem láthatott a magyar közönség. A Hont megyei szentantali Coburg-Koháry-kastélyból származó "Német iskola, jelenetek a Nagy Passióból, M. S. 1506" jelzésű táblaképek akkoriban nem keltettek nagy feltűnést. A táblákat barokk kori - bár a középkori figurák rajzának megfelelő - átfestés takarta.

A műgyűjtő Simor János hercegprímás (1813-1891) azonban azonnal felfigyelhetett a képekre - annál is inkább, mert Szentantal egyházkormányzatilag az ő egyházmegyéjéhez tartozott. Úgy látszik, megállapodott a kastély uraival, s a képekből immár négyet - a passiójeleneteket - frissen alapított esztergomi képtára, egyet pedig a Jézus születése-jelenettel a szentantali plébániatemplom számára szerzett meg. A négy tábla 1878 után, de 1891 előtt került Esztergomba. A passióképek azonban csak később, 1915-ben váltak valójában ismertté, amikor az átfestést eltávolították róluk.

Egyelőre nem tudjuk, hogyan kerültek a képek a szentantali kastélyba. A kastély a középkorban még nem volt meg, innen tehát nem származhattak. A helyi templomból sem, mert annak berendezését régi leírásokból - a canonica visitatiókból - ismerjük. Gótikus főoltára a XVIII. században még állt - többek között a magyar szentek ábrázolásával -, de képeket nem említenek rajta. Ezek a képek különben sem felelnek meg a leírásban szereplő oltár elrendezésének, méreteinek - sokkal nagyobb oltárépítményhez kellett tartozniuk, mint amilyen Szentantalon állhatott.

1902-ben vásárolta meg a budapesti Szépművészeti Múzeum azt a Vizitáció-jelenetet (1974-től a Magyar Nemzeti Galériában), amely ugyanahhoz a szárnyas oltárhoz tartozott, mint a passióképek. Ez a tábla a tópataki templom padlásáról került elő, és sohasem festették át. Erősen rongált volt. Úgy látszik tehát, hogy amikor a kastélyba kerülteket átfestették, ezeknek a tópataki táblával való összetartozása már feledésbe ment. Az oltárt tehát jóval átfestése előtt szedhették szét. Többi része valószínűleg már akkor elpusztult vagy elkallódott, amikor a kastélyba kerülteket még díszes barokk kerettel - és átfestéssel - becsülték meg.

Tópatak és Szentantal igen közel van egymáshoz, és mindkettő Selmecbányához. Selmecbánya, az egykori un. alsó-magyarországi bányavárosok egyike, virágzó középkori település volt: polgárai a templomokra, oltárokra és alapítványokra jelentős összegeket áldoztak.

A fennmaradt tábláknak megfelelő méretű szárnyas oltár csak a város három nagyobb templomának egyikében állhatott. A mű eredeti otthonának eddig a Szent Katalin-templomot hitték. Ennek a templomnak a főoltára azonban szobordíszes volt, és 1500-ban készült el; ebben az évben föl is szentelték. Az új barokk főoltár kedvéért bontották le 1726-1727-ben. Képek nem tartoztak hozzá, s valószínűnek látszik, hogy a lebontás idejében a táblák már a szentantali Koháry-kastélyban voltak. - A Szent Miklós-templom főoltárát a névadó szent ábrázolásának kellett díszítenie. Ilyen ábrázolás azonban a képekkel nem hozható kapcsolatba - a keresett oltár tehát ott sem lehetett. - A város főtemploma a Mária-templom volt. Főoltárát 1506-ban - kétségtelenül felállítása alkalmával - akkora búcsúval tüntették ki, mint sem korábban, sem későbben a város egyetlen oltárát vagy egyházi intézményét sem. Ez az alkotás helyezte fel a Selmecbányán mintegy ötven év alatt emelt vagy húsz oltár sorára a koronát. Alapítóiról - nevüket az 1506-os búcsúlevéllel kapcsolatban ismerjük -, Heinitzky Lénártról és feleségéről, Duschlin Dorottyáról nevükön kívül egyelőre semmit sem tudunk.

Az oltár rövidesen tragikus sorsra jutott. A templomot 1541-ben a török veszedelem miatt erőddé alakították át. A szentélyt díszítő remekművet szétszedték. A képtáblák tehát eredeti állapotukban kerülhettek a várossal szomszédos helyekre. Így maradt meg a tópataki (ma budapesti) Vizitáció, míg a többi öt táblát később, különleges megbecsülésnek számító módon, formahűen átfestették. Ez az öt a mai szentantali (Antol) és a négy esztergomi kép.

AZ EREDETI SZÁRNYASOLTÁR

szekrényében bizonyára Mária szobrát - ölében a kis Jézussal - foglalta magába, nyitható szárnyain belül két-két (női?) szent összesen nyolc domborművű alakja volt látható. (Körvonalaik az esztergomi mozgó szárnyak hátán ma is kivehetők.) Az oltár nyitva tehát tisztán szobrászati alkotásnak tetszett, a képek csak akkor látszottak, ha az oltárszárnyakat becsukták. Sorrendjük ez lehetett (balról jobbra). Fent: Az angyali üdvözlet (?, elveszett) - Vizitáció (Budapest) - Jézus születése (Szentantal) - Királyok imádása (?, elveszett). Lent: Krisztus az Olajfák hegyén (Esztergom) - Keresztvitel (Esztergom) - Kálvária (Esztergom) - Feltámadás (Esztergom). Ebben a sorrendben és az eredeti elrendezésnek megfelelően - csak persze alacsonyabban - láthatjuk az utóbbiakat a Keresztény Múzeum kiállításán is.

Az oltár többi része - a szekrény és szobordísze, a mozgó szárnyak domborművei, az oromzat és a predella - elpusztult. Egykori magassága meghaladhatta a tíz métert.

AZ ESZTERGOMI PASSIÓKÉPEK KÜLÖNLEGESSÉGE

többféle. Először is szokatlan, hogy Mária életének négy örvendetes eseménye alatt fia passiójának négy fő mozzanata sorakozzék így, egyszerre láthatóan. A fájdalmas és örvendetes jeleneteknek ez a párhuzamba állítása valószínűleg szándékos volt. Máriának angyal jelentette, hogy fia fog születni - fiának is angyal jelezte, hogy közel a halála. Mária találkozása Erzsébettel - a Vizitáció - örvendetes párja a fájdalmas találkozásnak, amikor a keresztúton Krisztus anyjával és a szent asszonyokkal találkozik. A Jézus születése-kép alatt foglalt helyet halálának jelenete a Kálvárián, s a ma ismeretlen Királyok imádása - az első dicsőséges elismerés képe - alatt volt a Feltámadásé, a diadalmas betetőzésé.

Ritkaság az is, hogy a csukott állapotban képeket mutató oltártáblák passiójelenetei mind arany-hátteresek. A passióképek a szárnyak külsején ég-hátteresek szoktak lenni. Ebben az időben és ennyire rangos mestertől ezen a helyen inkább ég-hátteret lehetne elvárni a régies arany-háttér helyett. Aligha kétséges, hogy ezt az oltár megrendelője kívánta így - bizonyára a nagyobb pompa kedvéért. Részben az arany-háttérnek, részben a festő különleges színezési tehetségének köszönhető, hogy e táblák színei szinte izzanak. A színhatás világos. A festéket a művész vékonyan rakta föl. A növények, tájak, ruhák, sőt maguk a figurák is szinte áttetszőek. Olyan sajátosságok ezek, amelyek a képeket erősen megkülönböztetik még a hozzájuk stilárisan esetleg közel álló kortársi alkotásoktól is.

Különös az idillikus táji hátterek és a kirobbanó feszültségű passiójelenetek párosítása is. A szereplők drámaian stilizáltak; a háttérben a növények, hegyek és épületek dekoratívak, díszletszerűen gyönyörködtetők. Az emberiség sorsfordulásáért szenvedő Megváltó paradicsomi hangulatú tájban kínlódik és hal meg. Az itt ábrázolt Istenfia nem számíthat a szép és ünnepi természet részvételére - s az emberekére sem. A döntő pillanatokat barátai nem ismerik fel - alszanak, vagy ők maguk is kiszolgáltatottak. Nincs a kortársi művészetnek még egy olyan Kálváriája, amelyen a hozzátartozók annyira tehetetlenek és megtörtek, mint ezen az egykori selmecbányain.

A festő mestere volt az ellentétek és rejtett célzások, jelképek szembeállításának. Egyik ilyen különlegességnek számító párhuzama az Ószövetségnek (Synagogának) és az Újszövetségnek (Ecclesiának) zászlós szembeállítása a négyjelenetes sorozaton belül. Az Olajfák hegyének hátterében feltűnő kosfejes-félholdas lobogó a letartóztatásra kiküldött katonák élén a Synagogáé. Ugyanez a zászló tűnik fel a Kálvárián is - sárgán, a jeruzsálemi főtemplom zászlajaként; és az ellenséges Ószövetség győzelmét jelenti a szintén zászló értelmű keresztfával - Krisztus lobogó ágyékkendőjével -, az Újszövetség jelével szemben. A Feltámadáson azonban Krisztus Ecclesiának, a világegyháznak keresztes zászlajával lép ki a sírból, és ez a Megváltás tényét és győzelmét jelképezi.

A felsorolt különleges mozzanatok - ami a művészi megformálást illeti - kétségtelenül a festő tehetségét dicsérik, de valószínűvé teszik azt is, hogy e különlegességek mögött szellemi ösztönző, inspirátor is állt. A misztikus-érzelmes gondolattársítás, a meditációnak a passiósorozatban megnyilvánuló fordulatai a népszerűvé vált késő középkori ferences misztika gondolatkörére mutatnak. Az egykori alsó-magyarországi bányavárosokban - és éppen Selmecbányán - ennek a főleg prédikációkban ismert és élő szemléletnek egy, az ország határain kívül is nevezetes személye működött, a sziléziai származású "Hans Pfarrer", vagy latinos nevén "Johannes" plébános. (Született 1450 előtt, meghalt 1512 után.) Ő az egyik donátora a Szent Katalin-templom pár évvel korábbi főoltárának, és valószínűleg nemcsak közvetítője, de szellemi formálója, sőt gyakorlati elősegítője is a Mária-templom új, 1506-ban elkészült főoltárának. E kiváló, ügyes, művelt és lelkes plébános nélkül M. S. mester főműve aligha született volna meg, és került volna Selmecbányára.

Az esztergomi passiósorozat különleges drámaiságát, szereplőinek indulatait, eksztatikus lendületét sokan méltatták. A drámai pillanatok és helyzetek ennyire éles - mondhatnánk, kihegyezett - ábrázolása némelyeket még arra is indított, hogy az esztergomi képeket más művésznek tulajdonítsák, mint a budapestit és szentantalit. A táblák kétségtelen összetartozása és festői modora persze kizárja a két festő lehetőségét. Nem lehet szó egy külön idilli, ellágyuló, szelíd és lírai festőről, és egy másik drámai, elszánt, vad indulatú és célratörő művészegyéniségről. Ez a két tulajdonság egy mesterben egyesült, aki a végleteket bámulatos készséggel tudta egyeztetni. A roppant jelentőségű események forgatagos körébe egy-egy apró intimitást helyezett - sokszor a középpontba -, és döbbenetesen személyessé tette vele a középkori hagyományokra alapozott kompozíciót. A Vizitáción a kézcsók, Jézus születésén az újszülött áldó mozdulata, az Olajfák hegyén a felemelt karú Krisztussal suttogni látszó angyal, a Keresztvitelen Krisztus maga elé meredő, magára maradt alakja, a Kálvárián a halál bekövetkeztének feltárása, a Feltámadáson a színeváltozott test mögött foszforeszkáló jeruzsálemi templom bemutatása - ebben a formában mind egyéni, sajátosan a művészre jellemző festői fordulat. Az apró gesztusok, a legszemélyesebb élmény apró horizontja körül kavarog a nagy jelenet. Csak a mozdulatok tartják és fogják össze jól szerkesztett csoporttá az alakokat. Ők maguk mindig teljes révületben cselekszenek vagy szenvednek, igazán mély egyéni indulataikkal és érzéseikkel magukra maradva. Az érzések szélsőségét, az egyének önmagukba fordulását páratlan tolmácsolásban látjuk. Ez is egyféle szembeállítás, az ellentétek felsorakoztatása, mint az a sok ellentétpárhuzam, amelyekben a festő műve annyira gazdag.

Ellentét-párhuzam, ahogyan az Olajfák hegyén Krisztus halálfélelemben imádkozik - és amint feltámadva győztesen lép elő a Feltámadáson a sírból. Az előbbi képen lábánál tanítványai, az utóbbin a sírt őrző katonák alszanak. Az Olajfák hegyén a kis kerti kapun az elfogatásra kiküldött katonák settenkednek előre, a Feltámadáson a háttérben az illatos kenetet hozó asszonyok közelednek. A Keresztvitel mozgalmas haláltáncszerű jelenete a mellette látható Kálvária intő, a tragikus véget rögzítő képével alkot ellentétet. A képek közötti értelmi és festői párhuzamokat a jeleneten belüliek teszik teljessé. Ezekre az egyes táblák leírásában találunk utalást.

Feltűnő, hogy a főszereplő Krisztus feje, arca minden táblán másféle. Szent János evangélista sem ugyanaz az első, második és harmadik jeleneten - s az oltáron valamikor egyszerre látható Mária-arcok is alaposan különböznek egymástól, pedig azonos személyt mutatnak be. E különbségek nem arról árulkodnak, hogy a figurák festője minden alkalommal más és más volt, hanem arról, hogy a művész emberábrázolása önmagára és részben korára jellemzően különleges. A festő nem individuumokat, nem arcképszerű egyéniségeket, hanem megfelelő szerepeket ábrázolt. A szerepek - Krisztusé, Máriáé, vagy éppen a kivégzést vezénylő századosé - a festőnél egyszeriek, csak egyetlen jelenetre szólnak. Olyan ez, mintha a rendező mindig újabb színészeket választana ki egyetlen dráma színváltozásaihoz, mintha egy-egy pillanatnyi helyzet tökéletes bemutatásához mindig másféle színésztehetséget igényelne - az éppen adott képhez a legalkalmasabbat. Ezért nem egy-egy egyéniség sorsát látjuk ebben a passióban, hanem a szerepek különleges individualizálását.

A passióban kényszerű üdvtörténeti szerep - hiszen mindenki szenved benne és alatta - és a természetes, emberi érzések döbbenetes ütközése formálta ezeken a táblákon az egyéniségeket: cirenei Simonét, Máriáét, a századosét vagy a sír mellett felriadó katonáét - sőt magáét Krisztusét is. Mindannyiukhoz szinte minden egyes alkalommal más és más mintaképeket használt föl a művész, aki gesztusokból, arckifejezésekből, lobogó drapériákból, idegen példaképek mesteri változataiból rakta össze szereplőit; nem hús-vér emberek ők, hanem a szent történettel sorssújtotta figurák. Egyikőjükhöz sem használt fel a festő a természet után készült előtanulmányt. A fákat, a tájat vagy a többi részletet sem a valóság lerajzolása vagy lefestése alapján ábrázolta. Nem igyekezett anyagszerűen festeni. Ideális festői mozzanatokat festett a levelek, fák, mozdulatok, arcok formáiban - ideális érzelem- és jelentéshordozó általánosságokat. Káprázatosán stilizált - nemcsak a formákban, hanem a szerkesztésben, színekben, sőt az érzelmek bemutatásában is. Művészetének egyik alapja késő gótikus, különlegesen egyéni stilizálótehetsége.

M. S. MESTER MŰVÉSZETE

tehát nem a természet közvetlen tanulmányozásán alapult. Mint az előtte működött északi művészek kivétel nélkül, ő is mások mintarajzai, más képek és főleg az egész Európában népszerű fa- és rézmetszetek példáinak alapján rajzolt és komponált. Ebben nincs semmi szokatlan. A XV. és XVI. század fordulóján ez az alkotói módszer még általános volt. Itáliában először Leonardo da Vinci, északon Albrecht Dürer kezdett élő alakok, aktok és a közvetlen valóság nyomán rajzolni. Más művészek figuráit, kompozícióit, kisebb-nagyobb részletmegoldásait a legnagyobb mesterek is átvették egymástól, variálták is - Leonardo is, Dürer is -, s ez természetesnek számít egészen korunkig. A középkori műhelygyakorlat pedig szinte egyes-egyedül erre a variációs gyakorlatra épült.

M. S. mester példatárának legtöbbet használt és hasznosított előképeit az 1491-ben meghalt Martin Schongauer rézmetszetei alkották. A festő persze korábbi nagy példaképeket is ismert - Rogier van der Weyden több kompozícióját valószínűleg maga is látta és tanulmányozta. Másik alapvető művészi élményét Dürer korai fa- és rézmetszetű lapjai jelentették. Feltehetően később, pályája delelőjén találkozott az olasz reneszánsz művészettel - mindenekelőtt Antonio Pollaiuolo, Mantegna, a Leonardo-követők és Nicoletto da Modena metszeteivel, sőt az előbbieknek rajzaival is. Ma már igen valószínűnek látszik, hogy maga is járt Itáliában az 1500 körüli időben, valószínűleg éppen 1500-ban, rövid időre. Mint az északi késő gótikus művészet egyik legrangosabb művészét, őt az ragadta meg az itáliai korai reneszánsz művészetből, amit ideges, kalligrafikus rajzú, expresszív stílusához fel tudott használni belőle. Az esztergomi passiósorozat nem egy szenvedélyes, megtört vagy grimaszba torzult arcában a klasszikus ókori mintákat idéző olasz művek figurái - többször éppen Pollaiuolóé, Mantegnáé és követőié - ismerhetők fel. M. S. mester pompás gótikus, heves és más értelemben monumentális hősökké stilizálta át őket. Ez a monumentalitás persze erősen különbözik az olasztól, kivált abban, hogy teljesen idegen az ókori, a klasszikus görög-római művészet formáitól. Antikizáló hősök helyett M. S. mester a késő középkori áradó érzelmű elmélkedések evangéliumi figuráit mintázta meg. Az érzelmi túlfűtöttség formabontó. Az arckifejezések, gesztusok, lebbenő kendők artisztikus túlzása megindítóan nagyszerűvé teszi az emberi alakokat, akiknek lelki valóját jobban az előtérbe igyekezett állítani a festő a testinél. Ezért annyira csak látszólagosan anyagszerűek a testek, a ruhák, a tárgyak. A fák, hegyek áttetszőek; néhol olyanok, mintha sík felületük mögött irizáló, máskor meg izzó fény ragyogna, különös módon átvilágítva őket. A Keresztvitelen elöl jobbra egy nagy fehér kő szinte habszerű, s a kezek jelentést idéznek: a katonáé az előredőlő keresztfán víziószerű - egy mantegnai gondolat alapján -, az eleső Krisztus erőtlen keze pedig szinte meglágyulva lefolyni látszik egy sziklagomolyagon; másik keze is olyan, mintha hulló vérének-verejtékének lenne gesztusban megfelelője. Pedig ennek a Krisztus-figurának antik szoborelőképekre visszavezethető előzménye van Mantegna művészetében: Orpheusz haldoklik így a mantovai Camera picta egyik freskóképén. Az esztergomi sorozat Krisztusa tehát egy antik eredetű, reneszánsz haldokló Orpheusz-figura példája szerint esik össze - ezért nem fordul elő ez a mozdulat a kortársi Keresztvitel-jeleneteken másutt sehol - csak itt.

A Kálvária halott Megváltója is ilyen egyedüli - mert teljesen halott. Az élő Krisztusról a halott ábrázolására addig senki sem tudott ilyen mértékben átváltani. A passió főszereplőjét rendesen a kereszten is "usque ad finem" a szenvedés és a mindent vállalás cselekvő személyeként ábrázolták. Mai orvosi szóval azt mondhatnánk, hogy más festett Kálváriákon Krisztus még innen van a klinikai halálon - még személy, aki magát megadó gesztusaival valamiképp együtt van a lábánál állókkal. A halál utáni ember (a "consummatum est" után, a lélek nélküli test állapotában) személyiségétől megrabolt testi valóját nem a Kálvárián, hanem inkább a későbbi jelenetekben (Levétel a keresztről, Krisztus siratása, temetése) igyekeztek bemutatni a festők és a metszők. M. S. mester is ilyen példából merített, amikor Jézus fejéhez Dürernek egy, a fájdalmas Krisztust halála után áhítatkeltő jelenségként bemutató rézmetszetét hasznosította. A düreri példát azonban szeme világától megfosztva, kissé elfordítva ábrázolta - s ebben az átformálásban a fej új értelmet kapott, amely sajátosan M. S. mester festői fordulata. Aki a világtörténelem legnagyobb szerepét - az Isten fiáét - vállalta, itt menthetetlenül meghalt, emberi mivoltának csak a lárvája, a holtteste maradt. Megmerevült gesztusai sem a sajátjai már, csak a kínhalálé. A Megváltó emberszerepének - mintegy régmúlt igeragozásban szólva - vége. M. S. mester szerepábrázolása ebben érte el tetőpontját. A gesztusoknak és személyes mozzanatoknak csak a külső burka maradt - Krisztus nem ember, nem személy többé, hanem iszonyú sorsának vázfigurája - nem az már, aki életében volt. Az emberi halál ilyen leplezetlen, kiáltó megmutatása akkor döbbenetes igazán, ha isteni személlyel történik. Teste tehát tiszteletre méltó - az esztergomi Kálvárián oldalsebén kívül nincs rajta sérülés, rajza kalligrafikusan gondos, felülete, sőt egésze világosan ragyogó. Ez a test a festő legjobb aktképe, s éppen e különös, ideális voltában szép. De nemcsak döbbenetes a Kálvária - mint Grünewaldnak egy évtizeddel későbbi, rokon szellemű művei -, hanem mélyen drámai is. Az áldozat isteni lényére ugyanis éppen ellensége, a töröknek öltözött százados mutat rá, hangosan megvallva (a szája nyitva van): "Ez valóban az Isten fia volt." A százados nem az élőben, hanem a halottban ismeri fel a Megváltót, mintha a holt szemek - amelyekre rámered - nyitnák föl a hitre az övét, az élőét. Ahogyan Krisztust egyszerre elsiratják és megvallják - ez a passió drámai csúcspontja.

M. S. mester művészete oly tökéletesen, szinte programszerűen késő gótikus, hogy még csak reneszánsz elemekről sem lehet szólni benne, mert mindezeket teljesen átstilizálva olvasztotta a maga művészetébe. A szerkesztett perspektíva, az emberi test arányainak keresése, a portrészerűség, a közvetlen természetábrázolás alig érdekelte. A pompásan kifejező rajz, a lágy gesztusokból font szerkesztés és főleg a színezés kérdései foglalkoztatták. Elbűvölő, nagyszerű kolorista, a festői technikának egyik kísérletező zsenijét láthatjuk benne. Aki az európai festészet történetének különleges színezési kérdéseivel, technikáival foglalkozik, benne találhatja meg az elsők egyikét, aki a fehér színhez "hangolt" új, világos színkeveréssel, különleges gyantalazúrokkal vagy az arany új festői alkalmazásával eredményesen próbálkozott, ízig-vérig festő volt, akinek sikerült művészetében kivételes intellektusát tökéletesen érvényesítenie: érzékeny szellem és szellemes alkotó.

A passiósorozat M. S. mester művészetének csak egyik nézetét mutatja - igaz, a nagyszerűbbet. A többi nézetéhez az egykori selmecbányai oltár lírikus, intimebb hangulatú jelenetei tartoznak - s az a Királyok imádása-tábla is (Lille, Musée des Beaux-Arts), amely egy másik, ismeretlen eredetű oltárművének volt a jobb szárnya, s valamivel később készülhetett a selmecbányainál. Nyolcadik ismert táblaképe Varsóban van, az esztergomi táblákkal rokon, de sötétebb színezésű, stilárisan hagyományosabb, vagy hat évvel korábbi mű. Ez a Levétel a keresztről-jelenet epitáfium volt, és egykor a lengyelországi Torunba jutott. Ma a Varsói Nemzeti Múzeumban őrzik.

A magyarországi táblák a történeti Magyarország legszebb fennmaradt festményei. Az egyedüliek, amelyek az északi, az Alpokon túli késő gótikus festőművészetnek is remekei. A Kálvária-kép északon talán a grünewaldi, isenheimi Kálváriát időben megelőző passiófestmények csúcsa is.

Forrás: Mojzer Miklós: M. S. mester passióképei az esztergomi Keresztény Múzeumban, Magyar Helikon - Corvina, 1976, 5-14. oldal

Menráth Péter-Hernády Szilvia
M S Mester Vizitáció-képének restaurálása
(részlet)

A Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének késő középkori szárnyasoltárokat, táblaképeket és faszobrokat bemutató állandó kiállítását - hosszú évekig tartó, nem egy esetben a tárgyakat szinte a pusztulástól megmentő, újjáteremtő restaurátori munka után - 1982-ben nyitották meg a Budavári Palota egykori tróntermében. A trónterem előterében közel tíz éven át a gyűjtemény ide kiemelt legkedveltebb darabjai között a legszeretettebb, M S mester Vizitáció-táblája fogadta a látogatókat.

A művészettörténeti kutatásban általánosan elfogadott, minden kétséget kizáróan azonban mindeddig be nem bizonyított nézet szerint a Vizitáció az esztergomi Keresztény Múzeumban őrzött, a Feltámadás-jeleneten 1506-ra datált és M S betűkkel jelzett, négy - az Olajfák hegye, a Keresztvitel, a Kálvária és a Feltámadás jeleneteit ábrázoló - táblával, valamint a hontszentantali plébánia tulajdonában levő, Jézus születését ábrázoló képpel együtt egy főoltárhoz tartozott. A Vizitáció és a Keresztvitel az oltár bal oldali mozgószárnyát alkotta. A festett oldalak - tehát a festmények - az oltárszárnyak külső oldalai voltak, az oltár becsukott állapotában voltak láthatóak, míg a mostani hátoldalak tartoztak az eredeti főnézethez, ezek díszítették a nyitott oltárt.

A Vizitáció-tábla 1902 óta van múzeumi tulajdonban. Korábbi megjelenéséről, állapotáról sem leírások, sem fényképek nem ismeretesek. Sőt, 1952-ig, a Kákay Szabó György által folytatott restaurálásig terjedő időszakból sem áll rendelkezésünkre semmilyen írásos adat vagy dokumentáció a tábla állapotának változásairól, az ebben az időszakban rajta elvégzett beavatkozásokról, javításokról. Erre vonatkozóan csak néhány, ebből az időből származó fényképfelvétel segítségével tájékozódhatunk. Ezek alapján megállapítható, hogy a képet 1902-ben, megvásárlásakor, nem fedte annak teljes felületét érintő átfestés. A Hermann Voss által 1907-ben, Divald Kornél által 1910-ben publikált fényképen ilyen nem látható, és sem Voss, sem Divald nem említi, hogy a tábláról a múzeumba kerülés után átfestést távolítottak volna el. A felvételeken részleges, inkább javításnak tűnő átfestések látszanak. Ezek stilárisan, korban és a készítés szándékában sem azonosak az esztergomi Keresztény Múzeum passió-tábláinak a századelőn készült fényképekről ismert, összefüggő, a festmények szinte teljes felületét érintő átfestésével. A Keresztény Múzeum tábláiról 1915-ben Endrődy Sebestyén távolította el az összefüggő átfestési réteget. Feltűnő, hogy a passióképeknek az ez alól előkerült középkori felülete teljesebb, mint a Vizitációé az 1952-es restaurálás közben készült fényképfelvételeken.

Az 1910-es tisztítás után, "amikor az évszázadok folyamán reátapadt por- és koromréteget" távolították el a képről, az első komolyabb beavatkozás nyomait 1937-ből viseli a tábla. A fatáblát ekkor lesorvasztották, majd csúszóhevederes parkettázással erősítették meg. Óriási veszteség a tudomány számára, hogy sem leírás, sem fénykép nem készült a tábla ekkor "elpusztított" eredeti hátoldaláról. Pótolhatatlan információk mentek így veszendőbe az egykor az oltár főnézetéhez tartozó domborműre vonatkozóan, és egyben közvetlen bizonyítékok vesztek el, melyekkel egyértelműen igazolható vagy éppen cáfolható lett volna a Vizitáció-tábla és az esztergomi képek összetartozása.

A Vizitáció-táblának 1952-ben Kákay Szabó György által elvégzett restaurálása a festett felületre, jórészt az esztétikai helyreállításra korlátozódott. A feltáskásodott festékréteget Kákay colettás injektálás után visszavasalta. Eltávolította a korábbi restaurálások javításait, kisebb mértékű átfestéseit. A tisztításról készített fotódokumentáció alapján megállapíthattuk, hogy ezek az átfestések a festékréteg és az alapozás teljes hiányai körül - például Erzsébet vörös és Mária kék köpenyén, a rózsaszín ruha alsó részén - voltak, valamint ott, ahol korábban "túltisztítás" történt. Kákay nem tisztította le teljesen a képet, hanem az általa jónak ítélt, rekonstrukciós jellegű kiegészítéseket meghagyta: így a Mária és Erzsébet nyakán, illetve fejkendőjén át függőleges irányban húzódó hiányok, valamint a fölöttük levő dombtetőn álló ház esetében. Az arany háttérnél is meghagyta a korábbi javításokat, arany kiegészítést nem alkalmazott.

A kép védelme azonban továbbra sem volt megoldott, a restaurálás után néhány évvel ismét romlások mutatkoztak rajta. A tábla középen szétvált, a festékréteg és az alapozás nagy területen feltáskásodott. Ez tette szükségessé a tábla fecskefarkos csapolással történő megerősítését. 1960-ban új díszkeretet készítettek a kép számára, és elé védőüveget helyeztek.

Az 1967 és 1971 között a "Hét évszázad magyar művészete" című kiállítás-sorozatban szereplő festmény állandó mozgatásnak és változó klímaviszonyoknak volt kitéve. Az újabb romlások, feltáskásodások rendszeres jelentkezése teljesen természetes ezen előzmények és körülmények ismeretében. A kép kritikus helyzetén csak rontó védőüveget ekkor eltávolították ugyan, de a restaurátori beavatkozás továbbra is csak a felület rögzítésére, illetve kisebb mértékű retusálására korlátozódott.

1974-ben a Kúria épületében állították ki a Vizitációt, majd a Régi Magyar Gyűjteménnyel együtt a Budavári Palotába került. 1975-ben a várbeli, új kiállítás állapotellenőrzése során is megállapították, hogy a "festékréteg egy kisebb és egy nagyobb területen felhólyagosodott". 1977-ben a gyűjteményraktár beázásakor a kép igen jelentős károsodást szenvedett. Lakkrétege elhomályosodott, és a festékréteg újra több helyen feltáskásodott. Ezt ismét rögzíteni, a lakkot regenerálni kellett.

Az 1982-ben megnyíló új kiállítás előtt a Vizitációt ismét javították, és kezelték a kisebb folytonossági hiányokat is. A tróntermi előtérben sem stabilizálódott azonban az állapota, amit a szinte állandóan jelentkező kisebb mértékű feltáskásodások folyamatosan jeleztek. Ezeket időről időre kijavították, visszavasalták ugyan, de a kép a közönség és a muzeológusok szeme láttára így is napról napra romlott, mígnem 1989-ben ez olyan mértéket öltött, hogy be kellett venni a kiállításból.

Restaurátorok és művészettörténészek számára nyilvánvalóvá vált ekkor, hogy a megelőző évek "tüneti kezeléseivel" szemben ezúttal teljes, feltáró restaurálásra van szükség. Ennek a munkának kettős célt kellett maga elé tűznie: egyrészt a romlás okait feltárva a fatábla és a festett felület védelmének megoldását, esztétikai helyreállítását, másrészt a feltáró restaurálás során minden olyan fizikai, kémiai és fototechnikai vizsgálat elvégzését, minden olyan jelenség, részlet megfigyelését és dokumentálását, amely segítheti ennek a magyar emlékanyagban oly nagyra értékelt festménynek a tudományos feldolgozását, valamint minden bizonnyal európai jelentőségű mestere életművének pontosabb megismerését.

A Vizitáció-táblát ugyan többször javították, jelentős átfestések azonban a kép átvételekor már nem voltak rajta. 1952-ben Kákay Szabó György a festett felület részleges letisztítása után - a korábbi restaurálások jónak tartott kiegészítéseit meghagyva -, újabb kiegészítéseket alkalmazott, és a felületet új, úgynevezett patinázó lakkréteggel látta el. A későbbi vasalgatások során ezek a kiegészítések több helyen megsérültek. A sérüléseket kijavító retusokkal együtt így a kép átvételekor a felületen háromféle kiegészítés volt látható, amelyek - az 1989-ben a képfelület egészére felhordott viaszgyantavédőréteggel együtt - összemosott képet adtak.

. . .

A táblakép tisztítása, a festékréteg konzerválása

... Elsőként a védőmaszkot távolítottuk el. Az oldószer a felület ideiglenes védelmére felhordott viaszréteggel együtt az 1952-es restaurálás lakkrétegét is elvékonyította, ezáltal az akkor készített - viaszszappanos kötőanyagú - retusok, kiegészítések egy része is megsérült, így ezek szemmel láthatóan is jól elhatárolhatóvá váltak az eredeti festékrétegtől.

Átvizsgálva a képfelületet, újabb zárt feltáskásodás, vagy kipergés nem jelent meg, ami bizonyítéka annak, hogy a képfelület védelme a hátoldali munkálatok alatt megfelelő volt. Több helyen azonban, elsősorban az alsó és felső harmadban, ahol a táblát hevederszerűen erősítő szálas anyag húzódik, azt tapasztaltuk, hogy az alapozás csak gyengén tapad a fatáblához. Az ilyen jellegű elválások visszaragasztását a felületet borító, illetve a repedéseket eltömő anyagok, korábbi beavatkozások eltávolítása után volt célszerű elvégezni. A munkafolyamatokat úgy kellett tehát megtervezni, hogy a visszaragasztás a tisztítás és a különböző vizsgálatokhoz szükséges mintavétel után következzék.

A képfelület mintegy feléről eltávolítottuk a még megmaradt elöregedett, szennyezett lakkréteget és Kákay Szabó György restaurátor kiegészítéseit. Ekkor nyílt lehetőség arra, hogy mintákat vegyünk a festett felület különböző rétegeiből keresztmetszeti, röntgendiffrakciós és elektronsugaras mikroanalízis vizsgálatokhoz.

. . .

A kép tisztítása során átfestéseket távolítottunk el Mária kék köpenyéről. Ez a drapéria a restaurálás előtt meglehetősen zavaros, plasztikailag értelmezhetetlen képet adott. Ez abból következett, hogy Kákay Szabó György, miután felismerte e felületen a túltisztítás tényét, az átfestéseket óvatosságból csak bizonyos mértékig távolította el. Az így létrejött felemás, szétesett felületet esztétikailag egységesítette, de egyes részletek - így a dúsan redőzött drapériák - plasztikai értelmezését ennek alapján meg sem kísérelhette.

Az átfestések elkülönítése érdekében mintákat vettünk a keresztmetszet-csiszolat mikroszkópos vizsgálatához a kék drapéria különböző pontjairól. A vizsgálati eredmények alapján lehetővé vált a rétegek egymástól való elkülönítése. A tisztítás így már biztonságosan elvégezhető volt. Az előkerült eredeti festés igen kopott. A korábbi túltisztítások eredményeképpen a mesterre igen jellemző több rétegű festésmódnak e kis területen, egymás mellett, különböző rétegei jelentek meg. A legfelső, sötét modellálások mellett, látszanak a felületen az eredetileg alsóbb réteghez tartozó középtónusú színek és helyenként az alapozás is.

Mária rózsaszín ruhája plasztikailag jól értelmezhető, szinte ép részletként maradt meg. Felületén a drapéria plasztikáját adó, befejező árnyékolások is megtalálhatóak. Ezt az értelmezhetőséget a festékréteg kopottsága és kisebb folytonossági hiányai nem befolyásolják.

Erzsébet piros köpenye az egész képfelület legrosszabb állapotú része volt. A korábbi túltisztítás következtében egyszerre, együtt láthatóak az alsó és felső modellálások egymástól eltérő irányú nyomai. A drapéria plasztikusságát adó árnyékoló modellálás egyes részeken csak nyomokban, nagyobb területen pedig igen halványan maradt meg. A szabadon alkalmazott igen bonyolult aláfestés az értelmezhetőséget tovább nehezítette. A felületek kopottságát azonban a jobb állapotú sötét kontúrok sikeresen ellensúlyozzák, nagyban hozzájárulva így a drapéria térbeliségének visszaállításához.

A fejeken és a kezeken nem volt átfestés, csak javítás a hiányoknál. Az igen vékony eredeti festékréteg alól áttetszik az alapozás. Pasztózusabb festés csak a csúcsfényeknél található. A kisebb mértékű kopottság mellett, valamint a helyenként plasztikai részeket is érintő hiányokon kívül Mária és Erzsébet igen finoman és dúsan redőzött kendője a fejekhez hasonlóan jó állapotban maradt meg. Mária jobb keze az alárajzolásig kopott, két ujjának kontúrja hiányzik. Ugyancsak hiányoznak Erzsébet bal kezének ujjvégződései.

A nagy felületű tájábrázolás meglehetősen jó állapotú festékrétegére - főleg az előtér növényzeténél - a modelláló, lazúros árnyékolás elvékonyodottsága jellemző. A hosszú levelek mentén nyomokban tapasztalható mélyebb zöld árnyékolás plasztikusabb megfogalmazásra utal. Az íriszen a megmaradt, nagyon finoman, részletgazdagon mintázott ép festés mellett, sok az alapozásig lekopott részlet is. Az egyik felfelé hajló szirom például csak nyomokban követhető. A rózsa befoglaló formájával utal eredeti megjelenésére, amely a virágot különböző nézetekben - szemből és hátulról - mutatta be. A festékréteg azonban erősen, több helyen az alapozásig kopott, a virág képe plasztikailag szinte elpusztult, majdhogynem csak lenyomata látható.

A dombok, házak, sziklák valósághű festése - az árnyékolások jó állapota miatt - jobban hangsúlyozódott. A tisztítás során a Mária és Erzsébet fölötti sziklán álló háznál egy eddig ismeretlen részlet került elő: a korábban egy, szimmetrikus elrendezésű házzá kiegészített építmény mögött egy másik, dúcokkal alátámasztott épület töredéke került elő. Az is egyértelművé vált, hogy az alattuk levő szikla csúcsos kiemelkedése egészen e második házig nyúlik.

A kép teljes restaurálását, a festett felület hordozta eredetiségének feltárását tűzve ki célul, az első, 16. századi festést követő valamennyi, különböző korokban eltérő céllal készített átfestés és javítás eltávolítása mellett döntöttünk, beleértve a nagyobb hiányoknál később készített tömítéseket is. Ez, a csak az eredetit megtartó, helyenként a fáig hiányzó kép az, ami M S mester festményéből ránk maradt, ami ilyenformán kiindulópontja az esztétikai helyreállításnak, valamint a művészettörténet-tudomány összehasonlító elemzéseinek.

Az 1952. évi restaurálás, illetve az azt megelőző átfestések meghagyott nyomainak teljes eltávolítása után egy tisztán fogalmazott, igen aprólékos, részletgazdagon modellált festmény bontakozott ki. Ekkor vált minden kétséget kizáróan kézzelfoghatóvá, hogy a képet többször is javították, átfestették, ha a teljes, egész felületet érintő átfestés megléte - amint a bevezetőben erre már utaltunk - nem is vált bizonyíthatóvá.

A tisztítás folyamán megállapítottuk, hogy az eredeti festékréteg hiányainak túlnyomó többsége, mintegy 95%-a jóval az 1952-es restaurálás előtt keletkezett. A hiányokat többször javították, a táblán különböző alapozási- és festékrétegek voltak.

Az esztétikai helyreállítás

... Az esztétikai helyreállítás egyik sajátos, divatos módszere a műtárgy töredékes állapotának bemutatása. Ebben az esetben a restaurátor a tárgy megmaradt állapotát mutatja be, az idő, a pusztulás által létrejött "új szépséget" láttatja, az elhagyás-beleérzés módszerét alkalmazva a mű történetiségére helyezi a fő hangsúlyt. Egy másik lehetséges megoldás szerint a restaurátor a tárgy eredeti esztétikai értékének hangsúlyozását tartja szem előtt, amelyet a felület folytosságának materiális visszaállításával igyekszik megközelíteni. E két, egymással ellentétes szemlélet - és gyakorlat - kerül egyensúlyba, ha a didaktikusán hangsúlyozó, megkülönböztető kiegészítés, az un. neutrális, csak színtónusban való beillesztés helyett a restaurátor a kiegészítéseket - a teljes beillesztés módszerét alkalmazva - vonalkázó retusálási technikával különbözteti meg az eredetiektől, és a festmény eredeti kvalitását élvezhetővé tevő, ugyanakkor annak múltját sem elfedő, harmonikus esztétikai helyreállítást tekinti feladatának.

A Vizitáció-táblán a festékréteg teljes hiánya nagyrészt a deszkák ragasztása mentén található. Ezek jelentős része az arany háttér felületére esik. Új aranyozás alkalmazását indokolatlannak tartottuk, mivel a fémborítás síkszerű, homogén hatását egyenletes raszterű, neutrális retussal biztosítani tudtuk anélkül, hogy a kopott eredeti részek zavaróan különválnának ettől.

A képfelületet függőlegesen felszabdaló, esztétikailag igen zavaró hiányok közül a Mária és Erzsébet fejkendőjén (nyakán), illetve Mária leomló hajfürtjeinél láthatókat rekonstrukciós jellegű kiegészítésekkel láttuk el. E kiegészítések azért nem tekinthetők teljes rekonstrukcióknak, mert a hiányok mellett az eredeti, jó állapotú festés formai indításai, illetve befejezései pontosan érzékelhetők voltak, összekötésük így értelemszerűen következett. A kép legproblematikusabb része Mária kék és Erzsébet piros köpenye volt. Ezeken a felületeken a drapéria folytonossági hiányainak megszüntetésével kizárólag a plasztika jobb, pontosabb értelmezhetőségére törekedtünk. A korábbi túltisztítás következményeit, a modelláló réteg erős kopottságát és a befejező lazúrozás jelentős hiányait ebben az esetben ugyanis megmásíthatatlan adottságnak kellett tekintenünk. Ezt csak a modelláló árnyékolás folytonossági hiányainak pótlásával enyhítettük. Rekonstrukciós jellegű kiegészítést Mária és Erzsébet ruhájának alsó, visszahajló, erősen redőzött drapériáján alkalmaztunk, itt is az eredeti kiindulási pontokhoz kötődve.

Az előtér növényzeténél ugyancsak a folytonossági hiányok kiegészítésére szorítkoztunk. Néhány konkrét tárgyat, motívumot érintő hiány - így a sziklán álló ház, a Mária feletti sziklás domboldal, a jobb oldali két kis figura mellett látható kapu és út - esetében a folyamatosság és értelmezhetőség érdekében rekonstrukciós jellegű kiegészítések alkalmazását tartottuk szükségesnek.

A feltárt eredeti festékréteg állapotát figyelembe vevő és csak annak állapotáig fejlesztett, beilleszkedő, mégis a finom, vonalkázó technikával megkülönböztető módon készített kiegészítés révén teljes esztétikai élményt nyújt a restaurált kép, miközben a figyelmes szemlélő számára jól leolvashatók több évszázados hányatott sorsának nyomai is.

Forrás: "Magnificat anima mea Dominum" M S Mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára (kiállítás katalógusa) (Magyar Nemzeti Galéria, 1997. március 14 - május 25.), A Magyar Nemzeti Galéria és a Pannon GSM közös kiadványa, Budapest, 1997, 31-50. oldal

A restaurálás folyamata

Mária (átvételi állapot, 1990) Mária (tisztítás közben) Mária (tisztítás után) Mária (restaurálás közben)

Írisz (restaurálás előtt) Írisz (restaurálás után) Rózsa (restaurálás előtt) Rózsa (restaurálás után)

A Vizitáció-tábla letisztított és tömített állapotban A Vizitáció-tábla retusálás után (1996)

Forrás: "Magnificat anima mea Dominum" M S Mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára (kiállítás katalógusa) (Magyar Nemzeti Galéria, 1997. március 14 - május 25.), A Magyar Nemzeti Galéria és a Pannon GSM közös kiadványa, Budapest, 1997