Joseph Anton Koch: A Lauterbrunnen völgy (1821) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A klasszicizmus Magyarországon | ||
|
A magyar művészet kialakulása a XIX. század első felében |
||
| Tájfestészet, tájábrázolás | ||
|
Id. Markó károly művészetének helye Magyarországon és Európában |
||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
A klasszicizmus Magyarországon
. . .
A korszakra jellemző erősödő öntudat jelének kell tekintenünk a szaporodó megyeházákat és városházákat. Közülük kimagaslik a szekszárdi megyeháza, mely - a józan nyugalom és kedélyes vidékiesség mellett - a reprezentáció emelkedettségét árasztja. Még kulcspajzsait is - miként más középülete esetében - Pollack Mihály tervezte. . . .
Középület számba vehető a háborús sérülés miatt sajnos lebontott Kereskedők Testületének egykori székháza, a későbbi Lloyd-palota, Hild József remeke (1828). Déli záróköve annak a nagyszerű együttesnek, amely a mai Roosevelt téren, főleg Hild József és Pollack Mihály házaiból épülve, e legszebb terünket kialakította. Itt említjük a legszebb fürdőudvart, a Hild József építette Császár fürdő nemes hajlású, félköríves díszudvarát. . . .
A szobrászat ... leggyakrabban az épületplasztika igényeit elégíti ki. Ebből a szerény szerepből csak Ferenczy István (1792-1856) tör ki, aki feladatául tűzte ki a hazai szobrászat "megalapítását".
. . .
A szobrászat nagyobb virágzását korszakunkban a szerény lehetőségek, kispénzű igények gátolták, hiszen a szobrászat mindenkor sokkal költségesebb a festészetnél és nem "hasznosítható", miként az építészet. Ezért válhatott az utóbbi a polgárság felvirágzásának vezető művészetévé. Így nem meglepő, hogy a festészet - a szobrászattal egybevetve - sokkal színesebb összképet mutat. Monumentális feladatok ugyan hiányoznak, de annál nagyobb a társadalom igénye arcképek iránt, amihez az érzelmeket kedvelő, a természet szépsége iránt fogékony felfogásának megfelelően a tájkép és az életkép műfaja járul. A lehetőségek kedvezőbbek ugyan, mint a szobrászat terén, mégis nem egy művészünk külföldre kényszerül, mert a még gyenge anyagi bázison álló polgárság nem képes a sok festő teljes eltartására. Brocky Károly (1807-1855) például főleg Angliában működik, elsajátítva a múlt legjobb festői hagyományait. Finoman árnyalt színekkel, a megvilágítás iránti nagy fogékonysággal festi elsősorban fiatal nőket és gyermekeket ábrázoló festményeit. Gyengéd érzékisége, finom anyagszerűsége a XVIII. század nyugat-európai festőit idézi. . . .
Ez a szerencsés emberi alkat hiányzik a tehetségben nem kisebb, de egyenletesség és állhatatosság terén lényegesen ingatagabb Borsos Józsefből (1821-1883). Bécsben tanul és működik sokáig, ünnepelt arckép- és életképfestőként tér haza Pestre. Első hazai művei ragyogó festői megjelenítésű, pompás anyagkezelésű arcképek, amelyek nagy sikert arattak. Mint a bécsi életképfestészet sikeres művelője, Pesten is visszatér ehhez a kedvelt műfajhoz. A kissé édeskés Galambposta c. képének kedveltségét a több mint 20 ismétlés bizonyítja: nyilván jelképi jelentésű volt. 1851-ben festi a Lányok bál után c. képét, amely a kor legszebb, legjobban festett csoportképe, noha teljesen távol áll kora eszmei problémáitól. Borsos fejlődése azonban lassanként elakad, frissességét és kedvét elveszti, és hátat fordítva a festészetnek, a fényképezésre tér át.
. . .
. . .
Barabással nemcsak munkássága bőségében és elért sikereivel nem versenyezhet egyik kortársa sem, hanem képeinek bájával, sajátos vonzerejével sem. A sok kisebb mester közül Kozina Sándor (1808-1873) magasodik ki, aki finom kivitelű képeivel méltán vált az orosz udvar kedvelt festőjévé. Sajnos külföldön készült műveiről nem tudunk, a hazaiak száma sem túl nagy. Nála nagyobb közönségsikert aratott a velencei származású Marastoni Jakab (1804-1860), aki átmentette az érzékletes olasz előadásmódot egy kissé érzelmes felfogású arc- és életképfestészetbe. Jelentősége főleg abban rejlik, hogy 1842-ben magán-festőakadémiát alapít, amelyet Pest városa is támogatott és egy évtizedig működött. Ez tekinthető az első hazai festőakadémiának. Nála kezdték festői pályájukat - többek közt - Zichy Mihály és Lotz Károly, bizonyos tehát, hogy tudása több volt és könnyebben átszármaztatható, mint ahogy ez nem túl nagy számú műveiből kielemezhető lenne. Alapjában arcképfestő volt Kiss Bálint (1802-1868) is. Barabás barátja és pártfogoltja, aki korán próbálkozik meg a történelmi festészettel, amelyhez az inspirációt mint a Nemzeti Múzeum őre szerezte. Noha Jablonczay Pethes János búcsúja (1846) című, XVII. századi eseményt ábrázoló, de a jelenre célzó képe művészi tekintetben gyenge alkotás volt és Henszlmann szigorú bírálatát váltotta ki, rendkívül nagy sikert aratott. Maga Kiss Bálint pedig több mint húsz másodpéldányt készített, jeléül annak, hogy a kép 1849 után valamilyen jelképet közvetített. Arcképei közül a Székely Imre zongoraművészt ábrázoló emelhető ki, de Barabásnak Liszt Ferencről festett arcképével egybevetve megmutatkoznak gyengéi. Kiss Bálint - miként legtöbb társa - részt vett a 48-as forradalomhoz vezető eseményekben, és ezért a forradalom leverése után számára is nehéz évek következtek.
A XVIII. század utolsó éveiben induló klasszicizmus művészete hazánkban - főleg építészet terén - a virágzó művészeti korok közé tartozik. Nagyjában a XIX. század első felét tölti be, és uralkodó művészeti stílusa ezeknek az egyébként is emelkedő tendenciájú évtizedeknek. Magyarország ekkor próbálja legalább relatív függetlenségét Bécstől kivívni, ekkor történnek az eleinte tétova, de mindjobban erősödő lépések a feudális kötöttségek felszámolására. Városiasodás, iparosodás indul meg, a kereskedelmi élet fellendül...
Nemcsak a közigazgatás, hanem a kulturális élet rohamosan növekedő igényei is egyre több és szebb épületet kívánnak. Színházak és vigadók, iskolák és fürdők épülnek egyre nagyobb számban. Sem a Pollack építette egykori pesti Vigadó, sem a Zitterbarth Mátyás (1803-1867) emelte első Nemzeti Színház nem áll már. Viszont lényegében változatlan ma is a debreceni kollégium épülete [Péchy Mihály (1755-1819) műve, 1803-16]. Súlyos faltömegei, duzzadó plasztikájú szoborfejezetei még a barokk közelségét éreztetik és a klasszicizmusnak hazai hagyományokhoz kapcsolódó szálait mutatják. Nemcsak e kulturális rendeltetésű épületek sorából, hanem szinte az egész korszak építészetéből kimagaslik a budapesti Nemzeti Múzeum, a hazai klasszicizmus legérettebb és máig kimagasló művészeti jelentőségű alkotása. Benne testesülnek meg e művészeti irányfő jellegzetességei, a pontos szimmetria, az antik, görög-római művészettől örökölt oszloprendek fontossága, az oszlopcsarnok mint a homlokzat kiemelt és ünnepélyes eleme. Egyúttal ez a csarnok jelenti az épület főtengelyét, amelynek két oldalán nemcsak a homlokzatok tagolása, hanem az alaprajzi elrendezés is teljes szimmetriát mutat.
A belső kialakítás térrendszere is azonos, és ezzel teljesíti a nyugalom, a gondosan mérlegelt arányok, a klasszikus antikvitáson alapuló felfogás harmóniára törő kívánalmait. Pollack Mihály, az 1837-1846 között kivitelezett épület mestere, nemcsak a múzeumépület rendeltetéséből folyó követelményekkel számolt, azaz jól megközelíthető teremsort, az udvari oldalon végigfutó folyosókat és más gyakorlati kívánalmak teljesülését biztosító megoldást alkotott itt, hanem a tudomány csarnokának szánt nemzeti emlék igényét is teljesítette.
Korszakunkban mennyiség és jelentőség szempontjából a világi építészet vezet, de nagyszámú egyházi építkezés is folyik. Számos és sokszor igen elragadó kis falusi templom épül, de elsősorban a nagyméretűek jellemzik a kor építészeti felfogását és egyházi igényeit. A sort a debreceni Nagytemplom nyitja meg (Péchy Mihály, 1807-1827). Erőteljes formái, tömör épülettömege még a barokk közelségét jelzi. Az érett klasszicizmus nagyszabású példája Hild József egri székesegyháza (1831-37), méltó párja a vele szemben emelkedő későbarokk egykori líceum épületének.
Első jelentős tájfestőnk, id. Markó Károly (1791-1860) is külföldön, Itáliában tölti élete nagy részét. Firenze környéki házában minden átutazó magyarnak, majd a forradalom leverése után a menekülteknek vendégszeretettel siet segítségére. Markó aranyló megvilágítású, nyugodt képszerkezetű, finom kidolgozású tájfestményein valóságos vagy képzelt olasz táj bontakozik ki, a többnyire előtérben elhelyezett kisméretű embercsoportok csupán mellékes szerepet játszanak. Ezek az álom és valóság ötvözéséből keletkezett, nagy sikernek örvendő képei - az úgynevezett "ideális tájkép" későbarokk örökségének képviselői - eltérítették Markót a fiatalkori, közvetlen természetszemléleten alapuló tájfelfogásától, amilyen pl. a Visegrádot rálátásos kompozícióban bemutató korai tájképe, vagy néhány alföldi tája, amelyeknek felhős-napos távlatai, csöndes gémeskútjai ma is magával ragadóak. Valószínűleg ez a természetfelfogás hatott Barabás Miklósra is. Másrészt Markó követői - mélyen a század második feléig nyúlóan - folytatták a mester nyomdokain járó ideális tájfestést.
A korszak legtermékenyebb festője és legvonzóbb művészegyénisége kétségkívül Barabás Miklós (1810-1896). Néhány külföldön töltött évétől eltekintve Pesten élt, az első magyar művész, aki művészetéből meg tudott élni. Gyorsan tett szert arra a társadalmi megbecsülésre és rangra, amelyért másoknak, még utódainak is, gyakran sokat kellett küzdeniük. Ezt a sikert tetszetős és mégis jellemző emberábrázolásának, gondosan részletező, többnyire derűs hangulatú előadásmódjának, harmonikus kompozícióinak köszönhette. Az 1848-as forradalmat előkészítő korszak szinte minden szereplőjét, politikust és művészt, költőt és színészt egyaránt bemutatott festményein, ill. nagyszámú litográfiáin.
Az elmondottak következménye, hogy a festők közt sok kis tehetség és szerény iskolázottság akad. Az elégtelen festői felkészültség több művészünkre jellemző, egészen a század utolsó harmadáig. A század első negyedében dolgozó, többnyire díszletfestőből táblafestővé vált festők sorából tehetségével és sajátos szenvedélyes előadásával Kisfaludy Károly (1788-1830) emelkedik ki. Igazi festői tevékenysége csak néhány évre terjed, a "Tatárok Magyarországon" c. drámája sikere után (1819) inkább az irodalomnak él. Az a néhány kis méretű táblakép, amely - többnyire borongó megvilágításban - holdfénynél vagy viharban ábrázol tengerparti romokat, erősen eltér a hazai festészet felfogásától és így fontosságot biztosít a minőségileg nem magas szintű alkotásoknak. Ez a sajátos feszültség, a fantáziát izgató témaválasztás, a rejtélyesség és veszély érzetének felkeltése a romantika felé mutat. Valószínű azonban, hogy Kisfaludy igazában nem romantikus. Erős érzéke a színpadiasság iránt, jártassága a késő barokk festészetben - főleg metszetekben - adta az ihletet, s nemegyszer közvetlen mintaképek meghatározását tette lehetővé.
Györgyi (Giergl) Alajos (1821 -1863) sem tudta tehetségét igazán kibontakoztatni. A korízlésnek megfelelően választ életképtárgyakat (Meglepett udvarló), de nem arat velük számottevő sikert, noha humor és irónia is megszólal bennük. Itáliai tanulmányútja után (1857) főleg arcképfestészete mélyül el. Deák Szidóniát (1861) ábrázoló arcképe Borsos legjobb műveivel vetekszik. Sok egyházi tárgyú képet is fest, ahol azonban képszerkezetben és részletekben egyaránt a konvenció és az érzelmesség rontják le a kitűnő festői képességeket.
Életkép és arckép a fő témája Brocky Károlynak (1807-1856) is, aki idehaza nem tud megélhetést biztosítani magának, ezért Párizsba, majd Angliába megy, ahol egész életét tölti. Hazájával a kapcsolatot mindvégig megtartja, barátságban van a 48-as emigráció londoni tagjaival. Frissen festett, levegős képei valaminő múzeumi emlékeket ébresztenek a nézőben, tárgyválasztása is barokkos olykor. Önarcképe (1850) vagy az Ablaknál álló lány című műve kimagaslik festői szépségével.
Nemcsak a szaporodó folyóirat- és almanach-kiadványok igényelnek képmellékleteket illusztráció, tájkép, arckép vagy divatkép formájában, a grafikai művészet egyre fontosabb szerepet tölt be. Ismeretek terjesztését, ábrázolási témák népszerűsítését csakúgy vállalják, mint ahogyan gyorsan fokozódó mértékben válnak kereskedelmi áruvá is. Ezt az igényt főleg Lajtán túlról érkező metszetek és litográfiák teljesítik, de hazai mesterek és műhelyek is működnek már. A legnevezetesebb festmények-például Barabás művei - ily módon válnak igazán ismertté.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/21het/muvtori/muvtori21.html
Meller Simon
A magyar művészet kialakulása a XIX. század első felében
I.
Mikor a magyarok a kilencedik század végén mai hazájukat elfoglalták, harcos vándortörzsek alacsonyfokú művészetét hozták magukkal. Az új hazában a római provinciális művészet romjait s a népvándorlás hullámai által idevetett törzsek barbár művészeti gyakorlatát találták. Életükben nagyobb fontossága a művészetnek azonban csak akkor támadt, midőn az első évezred fordulóján Géza és Szent István uralma alatt a keresztséget felvették.
A kereszténység kifejtette művészetének egész szuggesztív pompáját, hogy a fényűzés iránt fogékony nép hajlandóságát megnyerje. Gazdag bazilikák emelkedtek; sajnos, csak leírásokból ismerjük őket; gondos ásatások is csak alapfalaikat tudták napvilágra hozni. Középkori művészetünk legnevezetesebb emlékei tönkrementek; a tatár, a török, a százados kíméletlen harcok és a nemtörődömség elpusztították őket. Néhány ránkmaradt emlék a művészet fejlettségéről tanúskodik: a gyönyörűen díszített jáki templom a román stílus ornamentikáját nemes gazdagságában mutatja be; Kolozsvári Márton és György testvérek, kiknek egyetlen megmaradt szobruk a Prágába mentett Szent György bronzszobor a késői gótikus szobrászatnak legjelesebb képviselői közé tartoznak. Azonban mind e jelenségek magukban állók, sporadikusak. Lehet, hogy csak a ránkmaradt emlékek elégtelensége folytán, de bizonyos, hogy összefüggő fejlődés képét nem kapjuk. Ugyancsak teljesen elszigetelt jelenség az olasz renesszánsz művészetnek magyar földre való átültetése, mely Corvin Mátyás nevével kapcsolatos. E ragyogó korszak után csakhamar következett a bukás. A török hódítás örökös harcaihoz a vallásvillongások s az idegen dinasztiának mind jobban ránk nehezedő súlya járul. A XVI. és XVII. század nehéz napjaiban kevés magyarnak, néhány főúrnak s főpapnak volt ideje, békéje, pénze, hogy a művészet nemes fényűzésének áldozzon.
A XVIII. század a nemzeti kimerültség és a dinasztia túlsúlyának jegyében indul. Nemzetietlen kornak szokták nevezni a történetírók, de ha akarjuk, a nemzeti erőgyűjtés korának nevezhetjük. A nemzet, miután 1711-ben végkimerültségében kegyelemre megadta magát, lassanként magához tér s kezdi kiheverni a török háborúkban szenvedett nagy vérveszteséget.
Az elnéptelenedett vidékek újra lakottakká válnak; a városok elkezdenek gyarapodni;
Buda csakhamar felülmúlja valamennyit és II. József alatt az ország központjává fejlődik. Szemben, a Duna túlsó partján; hasonló gyorsasággal fejlődik Pest, mely a század elején alig 2000 lelket számláló városka volt s a század végén már több mint 30,000 lakosával az országnak legélénkebb kereskedelmű városa. Mind a kettőben jelentékeny épületek emelkednek; Pesten már csak a Központi Városház hatalmas palotája - Martinelli Antal E. műve -, néhány templom és kisebb ház emlékeztetnek a föllendülés e korszakára; Buda ellenben máig is sok helyütt megtartotta a XVIII. század jellegét.
Buda és Pest után Pozsonyban van ez időben a legélénkebb építészeti tevékenység; de a fejlődő gazdasági élet egyebütt is, úgyszólván az összes városokban érezteti hatását. A fejlődő városi élet mellett természetesen a főpapság és. a főnemesség az, amelynek művészeti szükségletei vannak. Megvoltak ezek a XVI. és XVII. század legsúlyosabb éveiben is, több emlékünk tanúskodik róla, de a XVIII. század folyamán rendkívül fokozódtak. Legpompásabb templomaink, legszebb főúri kastélyaink ez időből származnak.
E templomok és e kastélyok nemcsak építészeti szempontból nevezetesek, értékes freskók, érdekes szobrok sorai díszítik őket.
Bátran állíthatjuk, hogy a hazánk területén keletkezett és napjainkig megmaradt régi művészeti alkotások között a XVIII. század művei a legérettebbek, leggazdagabbak, legérdekesebbek.
E művészet azonban idegen volt. Épp oly idegen, mint Buda olasz renesszánsz művészete Mátyás idejében. A XVIII. század rendkívül gazdag osztrák művészete borította el az országot pompázó alkotásaival. Művészeti tekintetben osztrák provinciává sülyedtünk; tehetségeink Bécsbe mentek tanulni s osztrákokká lettek; művészeti szükségleteinket Bécs elégítette ki. Mindez gazdasági és politikai állapotok következménye volt. Főpapjaink és főnemeseink elosztrákosodtak, a bécsi udvar káprázatos fényével mindent bűvkörébe vont; egy ideig úgy látszott, hogy az osztrák hatalom teljesen erőt vesz az országon s nemzeti különállását végleg megsemmisíti. Ennek az állapotnak kifejezői az osztrák barokk művészet ragyogó alkotásai Magyarország földjén.
II.
A XVIII. század utolsó negyedében kezd a magyarság nemzeti öntudata ébredezni irodalomban, politikában, társadalmi életben egyaránt. A mozgalom rohamosan erősödik s a tizenkilencedik század első negyedében már jelentékeny hatalommá fejlődött. Az elmúlt évszázad színtelen csendje helyébe színes mozgalmasság lép; az irodalmi nyelv újjá alakul; az irodalom gazdag és változatos lesz; a politikai és a társadalmi élet megelevenedik. A gazdag képből csupán a művészet hiányzik.
Pedig a művészeti szükséglet, sőt tán a művészeti termelés sem kisebb, mint a XVIII. században. A főnemesség és a főpapság helyzete nem változott; kívánalmai ugyanazok maradtak. Ha a XVIII. században - - kétszáz éves szünetlen harc pusztításai után - - hirtelen mindenütt új kastélyokra és templomokra volt is szükség, a XIX. század elején az e téren mutatkozó hiányt busásan pótolja a városi építkezés föllendülése. Sőt templomaink közül is néhány legnagyobbszabású, így az esztergomi és az egri székesegyház a XIX. század első felében épül. Csakhogy ennek az építési tevékenységnek s a vele járó monumentális szobrászati és festészeti alkotásoknak kevés kapcsolatuk van az imént felébredt nemzeti öntudattal. Főpapjaink és főnemeseink túlnyomó részt folytatják a XVIII. században megszokott gyakorlatot és bécsi művészekkel építtetik és díszíttetik templomaikat, palotáikat. Az egykorú bécsi építészek, szobrászok és festők munkáinak jelentékeny része Magyarország számára készült s ma is itt található.
A nagyobbszabású városi építkezés, mely főkép Pesten összpontosul, szintén idegen a magyar újjászületéstől. Városaink jórészt, s ezek között Pest is, nyelvre németek, szellemre Bécs majmolói. Azonban a városi építkezésnek nemzeti szempontból mégis nagyobb a jelentősége, mint az előbb említett palota és templomépítésnek. Igaz, hogy eleinte Pest is Bécstől kapja építészeit, de az építő tevékenység folytonossága által ideköti, idetelepíti őket. Így lassankint - - letelepülőkből és bennszülöttekből - - egy építészgárda fejlődik, akiknél már némi eredeti jellemvonások mutatkoznak, és akiknek munkái adják meg az e korbeli Pest speciális jellegét.
A XVIII. század végén és a XIX. elején az európaszerte dívó s minden nemzeti különbséget nivelláló klasszicizáló építési stílus általán nem kedvezett a nemzeties törekvéseknek. Föllendülésünk, mely a társadalmi életben a már-már veszendőbe ment nemzeti jelleget domborította ki, az építészet formáira nem is volt és nem is lehetett ilyen hatással. Valami nyoma azonban mégis maradt ez irányzatnak az építészetben is, ha ugyan komolyan vehetjük Schauff János törekvését, ki 1790-ben egy magyar nemzeti oszloprendszer naiv tervezetével lépett fel.
E papíros architektúra mellett az élő építészet zavartalanul haladt a maga klasszikus útján az antik oszlopok nemes rendjei között. Első nevezetesebb klasszicizáló épületünk Sándor gróf budai palotája, a mai miniszterelnökségi épület, melynek akkor világraszóló híre volt s mely nyomott arányaival és szigorúbb egyszerűségével az empire ízlésének jellemző példája. Az első nevezetesebb bécsi építőmester, aki Pesten letelepedett és akinek a város sorsára jelentékeny befolyása volt, Hild János, egy régi építészcsalád ivadéka, kinek ősei már szerepeltek hazánk architektúrájának történetében. Ő mint Canevale bécsi építész helyettese, vezette az Újépület dísztelen és művészeti szempontból jelentéktelen, de roppant terjedelménél fogva imponáló tömegének építését. Fontosabb azonban az, hogy ő készítette 1805-ben Pest szépítési tervét s hogy az 1804-ben megalakult, 1808-ban megerősített szépítő bizottság, József nádor elnöksége alatt, e terv szerint intézte a város építési s rendezési ügyeit. Hild személyesen ez ügyekre már nem sokáig hathatott; 1811-ben meghalt. Annál nagyobb befolyása volt Pest újjáépítésére a század első felében fiának, Hild Józsefnek, aki Pollák Mihály mellett e korszaknak legnevezetesebb pesti építésze.
Pollák Mihály (1773-1855) és Hild József (1789-1867) szabták meg a forradalom előtti Pestnek építészeti jellegét. Az előbbinek főműve, a Nemzeti Múzeum, fővárosunknak ma is egyik legszebb, legnemesebb ízlésű középülete. Hildnek legnagyobb szabású terve a lipótvárosi templom volt, melynek már csak két oldalsó homlokzata maradt olyannak, a minőnek Hild tervezte és építette. A középületek azonban szinte háttérbe szorulnak a magánpaloták fényes sora mellett, mellyel e két építész, főleg a mindent romba döntő 1838-iki árvíz után, Pestet díszítette. A hirtelen növekvő város, miután falait és kapuit lebontotta, teljesen átalakult. A XVIII. századi zegzugos Pest maradt ugyan a város magva, de az élet mindjobban az északfelé fejlődő új, modern, fényes részbe húzódott. Ennek széles, nyílegyenes utcáihoz, szabályos négyszögű tereihez kitűnően illettek Pollák, Hild és követőik oszlopsoros, előkelő palotái. S e görögös ízlésű, finoman rajzolt épületek a régi várost mindenütt fényes szegélyként vették körül, végig az egész Dunasoron és a fő útvonalak mentén. Alt Rudolf bájos akvarelljei őrizték meg számunkra a legművészibb módon a klasszicisztikus Pest emlékét. A város benyomása rendkívül egységes volt, de az épületmegoldások és az építészeti részletek finom változatossága megóvta az egyhangúságtól. Talán sehol a világon a XIX. század klasszicizmusa ehhez fogható egységes, nagyszabású és művészi színvonalon álló városképet nem teremtett.
A szerencse kedvezése megadta a képnek betetőzését: a lánchidat, mely e kor építészetének kétségtelenül egyik remeke.
Mindezt távolról sem illeti meg a "nemzeti művészet" neve. Azonban e korszakban sehol Európában nincs nemzetiesebb építészet; a klasszicizmus architektúrája csak kis árnyalati sajátosságokat ismer. E sajátos árnyalat a pesti építészetben is megvan, és részben az adott helyi körülményekből, a feladatok speciális voltából, részben az itt élő és működő, itt született vagy ideszokott művészek egyéniségéből alakul ki. Még a Lánchíd is, noha építője, Clark Vilmos, angol ember, éreztet valamit e sajátságos pesti klasszicizmusból. Az angol mérnök, kinek művészi ereje a környezethez való bámulatos alkalmazkodásban rejlik főképen, kész milieut, klasszicisztikus palotákkal szegélyezett teret kapott a híd ívének kiindulási pontjául s hídfői és pillérei formáit és arányát e palotasor figyelembevételével szabta meg. A lánchíd tette csak eggyé és egésszé a forradalom előtti Pest-Buda kettős képét; ritka szabatossággal illeszkedett környezetébe, míg e nagyszerű harmóniát a legújabb Budapest épülettömegei meg nem zavarták.
III.
Az építészet fellendülése a szobrászati szükségletet is fokozta. Míg az építészet azonban olyan rangú művészeket mutathat fel, minők Pollák és Hild, addig a szobrászok jórészt alsóbbrendű dekoratív feladatokkal foglalkoznak. Az 1824-ben Pesten élő nyolc szobrász közül egyedül Dunaiszky Lőrinc (1784-1837) tett szert némi nevezetességre. Mint a bécsi akadémia dicsérettel elbocsátott növendéke (1809), Pesten a művészet akkori kevés számú barátai közt reményeket kelt, melyek sohsem válnak valóra. Oltárokat, síremlékeket gyárt, mindjobban elhatalmasodik rajta az üzleti szellem s munkája egyre durvábbá, egyre művészietlenebbé válik. Ez a sorsa többi társának is. Mind e művészek a pesti németséghez szítottak s annak művészeti szükségleteit elégítették ki elsősorban. E társadalom pedig híjával volt annak a magasabb eszmények felé való törekvésnek, mely a művészeket is emelkedettebb alkotásokra sarkalta volna.
Egy sajátságos jelenségnek vagyunk tanúi. A rohamosan épülő város, melynek új palotái gazdag plasztikus díszben pompáznak, nem tud magának magasabb színvonalú szobrászatot fejleszteni. És nem is a szobrásztehetségek hiányzanak; a magasabb fejlődés lehetősége hiányzik, a pesti német társadalom kicsinyes szelleme átjárja és leigázza a művészeket. Míg az építészet fellendüléséhez elég volt a feladatok sokasága, a szobrászat felvirágoztatásához, úgy látszik, más is kellett volna: lelkesebb részvét, vagy finomabb ízlés a közönség részéről. De az építészetben is az a két művész, aki igazi művészi nívóra emelkedett, Pollák és Hild, nemcsak a kalmárpalotákon, hanem nagyobbszabású közfeladatokon erősödött meg; Pollák végül a Nemzeti Múzeum épületében foglalhatta össze tudását, Hild pedig az egri és esztergomi székesegyház és a pesti Szent István-templom monumentális feladatain edzhette erejét. A szobrászok számára ilyen nagyobb alkotások nem kínálkoztak, s az oromdíszek, párkányfrízek egyhangú feladata megőrölte ambíciójukat.
Hogy a szobrászat az igazi művészet magaslatára emelkedhessek, hogy a hely s a kor szellemének kifejezőjévé válhasson, szakítania kellett a német kalmárokkal s a magyar írók köré csoportosuló kis községben kellett keresnie közönségét. A nagy és gazdag német városban csupán a szűk anyagiak közt küzködő magyar írók keresték a nemesebb fejlődés útjait. A pesti németséget nyelve a nagy német művelődéshez kapcsolta ugyan, azonban attól térben elszakítva, nem vett tevékeny részt a német kultúrmunkában s csak az onnan kapott elgyengült, sokszorosan megtört sugarakon melegedett. Bécs utánzása volt az eszmény, s a nagy városi színház jobbadán selejtes bécsi bohózatokból vagy látványos színművekből álló műsora jelzi a szellemi szükségletek átlagos színvonalát. Ezzel szemben a magyar írók csoportja, ha szűkös eszközökkel és sokszor naiv félreértésekkel is, mindig nagyobbra és nemesebbre tört. A már-már megalkotott nemzeti irodalom mellett várják, lesik a nemzeti művészet megalapítóját. A Tudományos Gyűjtemény 1818-ban, második évfolyamában megnyitja művészeti rovatát: "Ezen hazai levelek időről-időre hadd ismertessék meg a hazai művészeket és az ő művészi termékeiket; hadd épüljön ez által a honnyi művészségnek egy oltár".
Kazinczy Ferenc, ez időben a magyar irodalom és szellemi élet vezére, aki minden iránt érdeklődött, ami a nemzeti művelődés körébe tartozott, már tudomást szerzett arról, hogy Bécsből egy magyar ifjú Rómába ment szobrászatot tanulni. E perctől kezdve figyelemmel kíséri s midőn két év múlva (1820-ban) egy sikerült mellszobráról kap hírt, buzdító és elismerő levelet ír neki. Midőn 1822-ben első szobrai Budára érkeznek - századok óta az első szobrok ismét, melyeket magyar ember művészöntudattal alkotott - kitörő örömmel üdvözli a rég vártat, a rég keresettet: "Melly dicső pályát fut az Úr, édes barátom. Az Úr az első Magyar, aki fényt von ezen a maga Nemzetére!"
A magyar szobrászat - - vagy mai szigorúbb kritikával: a magyar művészi öntudat - e megalapítója Ferenczy István (1792-1856). Rimaszombaton született, a világtól elzárt kis magyar városban s az ottani primitív latin iskolában, majd atyja lakatosmesterségében serdült legénnyé. Ambíció és egy "bizonytalan derengés" 1814-ben, a kongresszus évében Bécsbe hajtották. Mint félszázaddal előbb a magyar testőrök, sárviskóikból Bécsbe érkezve, elámultak s megrészegülve a bécsi kultúrától, hazájuk elmaradottságára eszmélve, megindították a magyar irodalom s az új magyar művelődés munkáját, úgy ébredt fel az akadémiára járogató fiatal lakatoslegényben a szobrásznak s a magyar művészet megalapítójának ambíciója. S elment Rómába, a nagy Canovához, Mária Krisztina síremlékének világhírű alkotójához. Ez barátságába fogadta s Ferenczy hat évig maradt Rómában, ez idő nagy része alatt Thorwaldsen műtermében dolgozva. Innen küldte haza Csokonai mellszobrát s a Pásztor leányt, az új magyar művészet első ígéreteit, melyet a magyar írók csapata határtalan lelkesedéssel üdvözölt. Nemsokára maga is hazatér, Budán telepszik meg, majd a Kárpátok sziklái közé megy magyar márványt keresni. Fönt északon kezdi s lent délen találja meg az annyira óhajtott kincset. Az új anyagból mellszobrok hosszú sorát faragja s megörökíti a magyar irodalom és költészet jeleseit. Tisztára e hazafias feladatnak szenteli erejét, távol az akkori Pest építészetének és dekoratív szobrászatának anyagias forgatagától. Ez az új, ez a lényeges megjelenésében; ő nem a több mint egy század óta uralkodó osztrák művészetnek folytatója magyar földön, hanem az új magyar művelődés első művész munkása. Művei nagyon egyenetlenek ugyan, de a sikerültebbek kétségtelenül tehetségre vallók. Képmásszobraiban is néha, nagyobb kompozícióiban sokszor (pl. Kisfaludy- és Virág-emlék) hihetetlenül primitív, szinte gyerekes, aminek oka késői kezdésében és hiányos tanultságában keresendő. De mind e hiányok a kezdet kezdetlegességeinek, szinte szükségszerűeknek tűnnek fel s nem érintik művelődéstörténeti fontosságát. Az ő munkái nélkül a magyar történet legszebb korszakának, a XIX. század első felének képe hiányos volna. Ő képviseli Magyarország újjáteremtésének korszakában a magyar művészetet.
Az új magyar élet s az új magyar művészet kereste a kapcsolatot a múlttal s Corvin Mátyás nagyszabású szobrában a múlt legdicsőbb korszakát akarta életre kelteni. Ferenczy bátran fogott a nagy feladathoz; megmintázta a lovasalakot s a talapzat domborműveit; ércöntő műhelyt állított (minthogy Magyarországon megfelelő ércöntő nem volt), a vállalatba beletette egész kis vagyonát, mikor az pártolás híján egyszerre megakadt. A művész kétségbeesésében darabokra törte a gipszmodelleket és visszavonult szülővárosába. Itt teljesen visszavonultan élt, magába temetkezve, keveset dolgozgatva, s itt töltött évei tán csak azért nevezetesek, hogy egy segítségül fogadott kőfaragólegényben fölkeltette a szobrászambíciót, abban, aki hivatva volt a magyar szobrászat következő, romantikus korszakát megalapítani. Két hónappal halála előtt állította ki a bizonyítványt, melyben kijelenti, "hogy Izsó Miklós úr három egész éveken át nálam a képfaragást gyakorolta, s mint ügyes és szorgalmas embert ajánlom a Művészet pártfogóinak kegyeibe".
1856 július 4 én halt meg Ferenczy. Meg-hasonlottan szállott sírba, de élete és harcai nem voltak hiábavalók. A művelt magyar társadalomban gyökeret vert a magyar művészet szükségességének tudata, s a fiatal tehetségek egész sora jelentkezett e szükséglet kielégítésére. Az idegen művészet százados uralmának vége volt; Ferenczy magyar mellszobrainak sorozata - primitívségük és klasszicizmusuk ellenére is - a magyar művészet kezdetét jelenti.
IV.
E korszak festészete Ferenczynél nagyobb tehetségeket mutathat ugyan fel, de senkit, aki művelődésünk fejlődésében az övéhez hasonló szerepet játszott volna. Markó Károly (1791-1860) egy évvel idősebb Ferenczynél és neve ismerős mindenki előtt, aki a XIX. század első felének festészetét kedveli; művészetünk történetében jelentősége mindazonáltal csekélyebb, mint a külföld előtt ismeretlen szobrásztársáé. Markó magának élő ember volt s korán elkerült Magyarországról; midőn itt a művészeti élet első jelei mutatkoztak, ő még a mindennapi kenyérért küzködött Bécsben s bizonytalanul kereste tehetsége útjait. Csak 1835-ben, Rómában, eszmélt magára; az olasz ég hatása alatt fejlett ki és állapodott meg nemes művészete; s ettől kezdve haláláig állandóan Olaszországban élt, először Rómában, majd Pisában, 1843-tól kezdve Flórencben.
Itt festette aprólékos gonddal fénylő ragyogó tájképeit, a klasszicizáló stílus elsőrendű alkotásait. A derült napos tájakat bájos kis alakokkal népesítette be; de a leírás szinte felesleges: ki ne ismerné s ne szeretné őket? Jellemző képviselője a klasszicizmus utolsó, szelíd és megtisztult korszakának, melyet az építészetben újhellenizmusnak neveztek. A hagyomány szerint az öreg Koch, az empire tájfestés atyja, egy ünnepi alkalommal kijelentette volna, hogy a neki adott babérkoszorú inkább Markót illeti. Úgy látszik, hogy művészete folytatójának tekintette. És valóban Markó a klasszicizmus tipikus alakja: hazájában nem tudott, de nem is akart gyökeret verni, idegen maradt nemzete életétől, évtizedeken át vakként tapogatózott, míg egy homályos ösztön Rómába nem hajtotta; itt végre felnyíltak szemei, öntudatra ébredt s többé nem tudott megválni Itáliától.
Művészete általános és nemzetközi. Egy ország, egy nemzet sem nevezheti őt magáénak; sem a magyar, a melyből származott, sem a német, melynek művészete, sem az olasz, melynek természeti s társadalmi környezete hatott rá s melynek körében élte le napjait. Mindez nem kisebbíti érdemét. Művészete kora szellemének épp oly jellemzetes kifejezője, mint a Thorwaldsené.
Emberileg sem vehetjük tőle rossz néven, hogy elhagyta szülőföldjét s Olaszországban keresett szebb hazát. Olaszország századok óta bűvös mágnesként vonzotta magához minden ország legjobbjait, s vonzóereje sohasem volt nagyobb, mint a klasszicizmus éveiben. Mit keresett volna Markó itthon, hazájában? Itt akkor még legfölebb arcképfestőkre volt szükség, és aki magasabbra tör, bizonyára belebukik, mint Ferenczy.
Az arcképfestés azonban eléggé jövedelmezett és eltartotta művelőit. Igaz ugyan, hogy a bécsi festők időről-időre el-ellátogattak hozzánk s elszedték a zsírosabb falatokat, de az arcképfestés divatja annyira el volt terjedve, hogy a hazaiaknak is maradt elég munkájuk. Az arcképek nagy részét bizonyára az öreg Donát János (1744-1830) festette, aki bár csak hatvan éves korában költözött sziléziai hazájából Magyarországra, hátralévő 26 évében még valóságos gyári tevékenységet fejtett ki, s alig volt Magyarországon nevezetesebb ember, akit le ne festett volna. Magasabb művészi fokot ért el Lieder Frigyes (1786- 1859), aki Poroszországból származott Pestre, ahol az arisztokrácia kedvelt festője lőn. Arcképeit az empire szigorú szellemében festette: minden részletre kiterjedő pontossággal, a rajznak rendkívüli szabatosságával. Műveiben a rajz a fő; a szín csak másodsorban következik; s a színezett rajzok e korszakában arcképei a legjobbakkal versenyeznek.
Lieder túlélte a klasszicizmus divatját, s öreg korában az újabb nemzedék bírálói részéről számos nem érdemelt gáncsban volt része. A klasszicizmus szigorú objektivitására európaszerte lírai érzelmesség következett. Az általános emberi helyett a nemzeti különösségek kezdik a közönséget érdekelni; az antik történetek helyébe a nemzeti múlt jelenetei lépnek; a művészek elfeledik a mythologiát s a népéletből veszik tárgyukat; megnő a képzelet értéke s a szín gyakran elnyomja a rajzot. Megváltoztak a művészet tárgya és eszközei. A megújult Magyarországon is, mely e században visszanyerte érzékenységét az európai kultúra áramlatai iránt, a klasszicizmust fölváltotta a romantika.
V.
A magyar romantikát első virágjában letörte az 1848/49-iki szabadságharc végzete: a következő évtized már csak a romantika haldoklása volt. Gyönyörűnek ígérkezett e korszak, de ígéreteit csak részben válthatta be; az irodalomban nagyrészt, a festészetben féligszobrászatban és építészetben csak nagyon kis részben. A romantika szó nem is födi teljesen e korszak tartalmát; inkább csak kapcsolatát jelzi az általános európai áramlattal.
Legkésőbben az építészet terén jutott szóhoz az új irány. Az építészeti klasszicizmusban, mely Pestnek s az ország néhány más városának képét egészen átalakította, a nagy nekilendülések eleven ereje még élt, midőn a szellemi élet egyéb ágaiban a klasszicizmus már hitelét vesztette. 1848-ig Pesten minden épület a Hild-Pollák-féle építészet szellemében készült. A szabadságharc letörése után az építkezési kedv természetesen megcsappant s csak később, az abszolutizmus utolsó éveiben jutott szóhoz a romantikus irány, mely Ausztriában és Németországban már a negyvenes években uralkodott. Egyetlen kiváló képviselője Feszi Frigyes. Fő műve a pesti Vigadó, mely 1859-től 1865-ig épült. Nem túlozunk, ha azt állítjuk, hogy ez az épület az egész romantikus architektúrának egyik legkiválóbb alkotása. Benne van ugyan ezen építészetnek alaphibája, mely minden feladatot - pályaudvart, bérházat, középületet egyaránt - valami fantasztikus középkori várideál szellemében, nehéz, komoly formákkal oldott meg; de ha ebbe belenyugszunk s ha ez egyoldalúságot az általános korszellem rovására írjuk, el kell ismernünk, hogy a Vigadó tömegelosztása, formái igazan nagyszabásúak, s hogy erőteljes fantáziájú tervezője a monumentális hatásnak mestere. A magyar romantika szellemében Feszl a magyar stílus megteremtésére törekedett; e tendenciája főleg a díszítő elemekben vehető észre s az épület korjellemző erejét növeli.
E korszak szobrászata is csak egy kiválóbb tehetséget mutathat fel: Izsó Miklóst (1831 - 1875), kiben Ferenczy István, a magyar művészet úttörője, keltette fel a szobrászambíciót. Legnépszerűbb alkotása a Búsuló juhász márványszobra, az első magyar szobor, mely a népéletből meríti tárgyát. Tehetsége mértékét a debreceni Csokonai bronzszobor adja. Művészetének szelleme rokon a Petőfi és a fiatal Arany költészetével, melyet irodalomtörténetíróink népies-nemzeti iránynak szoktak nevezni. E költészet a magyar romantikának legnemesebb terméke, s ha Izsót nem törik meg időnek előtte ifjúsága nélkülözései, talán a szobrászatban nemcsak rokon irányút, hanem rokon értékűt is alkotott volna.
Romantikus festészetünk képe gazdagabb és változatosabb. A klasszicizmus korában az értelem s a szigorú mérték uralkodik, az építészet és a szobrászat a vezető művészetek; a romanticizmus felszabadítja a képzeletet s az érzelmet s a képzőművészetek közül a festészeté lesz a főszerep. A legnagyobb tehetség talán Brocky Károly (1807-1855), kinek mithologiai képei (pl. Ámor és Psyche) és portréi meglepnek színgazdagságukkal, kolorisztikus erejükkel. Korán elkerült Magyarországról, Bécsben tanult s végül Angliában telepedett le. Ez az oka annak, hogy nevét már-már elfeledték; nincs sehol gyökere, s egy nemzet festészete sem számíthatja teljesen magáénak. A klasszicizmus idejében ez nem lett volna baj, akkor a művészet internacionális irányú volt s Rómában például minden nemzet fiai egyaránt fejlődhettek és érvényesülhettek; a romanticizmus idejében azonban a művészet tendenciája nacionális s a honi talajból szíja legszebb színeit; a gyökértelenek nem tudnak teljesen kifejlődni s az idegen miliő megnyirbálja tehetségüket. Markónál az az érzésünk, hogy teljesen kifejezte magát; Brockynál, hogy kedvezőbb körülmények közt milyen nagy művész válhatott volna belőle.
Kisebb szabású tehetségével szerencsésebben sáfárkodott Barabás Miklós (1810-1898), a romantikus idők legnevezetesebb arcképfestője. A 40-es években készült zsánerképei fontosak, mint a magyar népélet első jelentősebb festészeti ábrázolásai; de tehetségének és termékenységének területe főkép az arcképfestés. Ezen belül a kisméretű akvarell portré az, amiben a legtökéletesebbet produkálta. Hosszú élete második felében megérte a magyar művészet újabb átalakulásait, látta a históriai irány virágzását, s utóbb a plein-air győzelmét - - de művészetében hű maradt régi ideáljához. Akvarelljei vetekednek kora legjobbjaiéval, s a magyar művészet értékes emlékei közé tartoznak.
A romantikus zsánerkép bécsi válfajának, az úgynevezett biedermeier zsánernek képviselője Borsos József (1821-1883); a "nazarenus"-ok vallásos festészetének áhítatos művelője Szoldatics Ferenc (sz. 1820-ban), a magyar festészet pátriárkája, e rég letűnt korszaknak egyetlen élő képviselője.
A romantikus tájkép művelői közül nevezetesebbek Brodszky Sándor (1819-1901) és Ligeti Antal (1823-1890). Az előbbi a hazai vidékek romantikáját festi; az utóbbira déli és keleti útjai voltak elhatározóak, s legkedvesebb tárgya a messze kelet mesés fény-özöne marad. Eredetibb s mélyebb mindkettejüknél Keleti Gusztáv (1834-1902), akinek különösen "A száműzött parkja" c. festménye a szabadságharc leveretése után, az osztrák abszolutizmus nyomása alatt kifejlődött nemzeti szomorúságnak megható kifejezése. Keleti keveset festett; kritikus és szervező munkássága talán még fontosabb, mint művészi gyakorlata. Tájképeinek formalátása még a romantikus iskolához kapcsolják; de azoknak tartalma, s általán művészeti elvei és törekvései már átvezetnek az új korszakba, a történeti művészet korába, melynek ő egyik leglelkesebb hirdetője s harcosa. A hatvanas évek folyamán áll be a változás; a romanticizmust felváltja a hisztoricizmus.
Forrás: Művészet, Tizedik évfolyam, 1911 Negyedik szám 174-186. oldal Facsimile
http://www.mke.hu/lyka/10/174-186-magyar.htm
Szabó Júlia: A 19. század képzőművészete
Tájfestészet, tájábrázolás
A tájábrázolás a térképkészítésnél, vázlatos vedutánál "emelkedettebb" szinten Nagyszebenben a Neuhauser család körében, a Felvidéken Lőcsén (Müller János Jakab), Eperjesen (Rombauer János), Kassán (Tibély Károly), Pozsonyban (Klette Károly) kezdődött a 19. századi Magyarországon. Földrajzi-történeti érdeklődés szülte az első önálló tájakat, melyek akvarellek, gouache-ok, sokszorosított grafikák voltak, ritkábban olajképek. Sokszor másolatok előképek után, ritkábban önálló kompozíciók. Bonyolultabb tájképkompozíciókat az 1820-as évek végén Itáliába költözött id. Markó Károly alkotott. Visegrádja (1828-1830) méltóságteljes veduta, a Szent Hajdan gyöngyei (1833) már irodalmi illusztráció, antik romok között elhelyezett jelenet: Pyrker János László német nyelvű költeményének megelevenítése Claude Lorrainhez vezethető hagyomány szerint. E módszer alapelemeit id. Markó Károly már bécsi tartózkodása alatt megtanulta; mérnöki végzettsége nyomán aprólékos pontosság volt a jellemzője rajzban, festésben egyaránt. Művészeti ismeretei és ízlése a francia klasszicizmus nagy mesteréhez, Claude Lorrainhez vezették, akinek a 17. századtól voltak követői, különösen Rómában. A klasszicista tájkép gondos természeti tanulmányok után matematikai-geometriai rendbe komponált színpad, melyen meghatározott helye van életképeknek, mitológiai vagy bibliai jeleneteknek, irodalmi illusztrációknak. A művész a táji elemek nagyobb felületi-téri szerepével fejezi ki a táj iránti tiszteletét. Közvetlen találkozás a látvánnyal csak a vázlatokban lehetséges. A festmény legalsó rétegében is megjelenik a finom részletező rajz, de ezt befedik a gondos árnyalási színfoltok. A világítás - legyen nappali, alkonyi vagy éji fény - gondos rajzi és festői teljesítmény, akár a falombok, tótükrök, hegyvonulatok. Id. Markó Károly 1830-1860 között kicsit archaikus, de számottevő európai festő, itáliai sikerei miatt példaképpé vált hazája közönsége számára. Amikor 1842-ben a Magyar Tudományos Akadémia tagjává választják, ezt a sikert nyugtázzák. Az elismerést az a kívánság kíséri, hogy a festő térjen haza, illetve fessen magyar témájú tájképeket. Markó nem költözik haza, csak néha hazalátogat, és kevés magyar vonatkozású képet fest. Az egyik ilyen ünnepelt tájkép a két példányban is elkészült Alföldi táj gémeskúttal (1853). Tematikai előzménye Barabás Miklós másfél évtizeddel korábban készült alföldi tárgyú akvarellje (1838), Petőfi Sándor Alföldversei és több kevésbé ismert művész által alkotott Alföld-grafika. Id. Markó Károly cizellált kompozíciójáról eltűnik minden pillanatnyiság, romantikus kuszaság. Az emblémaszerű képen nem jelenik meg emberalak, történet. A magyar tematikát családja festőtagjaira, különösen fiára, Markó Ferencre hagyta, aki évtizedekig festett alföldi, dunántúli tájakat, magyar paraszti életet. Id. Markó Károly magyar történeti témával egy alkalommal próbálkozott IV. Béla futását ábrázoló (1852) festményén; a tatárok elől futó király és kísérete elvész a rengeteg erdőben. A nemzeti téma ábrázolása nem fontosabb a művész számára, mint az éji erdőben megjelenő Artemis (Diana) és Endymion-történet (1853) vagy a búzamezőn megjelenő Ruth és Boaz.
Markó művészetének titka a hagyományos tökéletesség keresése, a 17-18. század tájfestői módszereinek őrzése. A klasszikus antikvitás felé hasonló aprólékos igyekezettel fordult, mint az Ó- vagy Újszövetség témái felé. Nem véletlen, hogy örömmel járt Berthel Thorvaldsen műtermében, tisztelte Joseph Anton Kochot és más német klasszicista festőket. Életműve nagy része hazakerült halála után, más képei itáliai arisztokraták, osztrák múzeumok, valamint a lichtensteini hercegek gyűjteményét gazdagítják. Minden megbecsülés ellenére életművének csak kisebb hányada sorolható a magyarországi művészethez.
Markó családjával együtt haláláig Itáliában élt, de sok Itáliát járt kortársa hazatért, kiállításokon mutatkozott be. 1841-től évi állandó kiállítási lehetőséget nyújtott a Pesti Műegylet;
az 1840-es években már nemcsak egyházi és világi arisztokraták, de polgárok is vásároltak képeket.
A táj-festmény ábrázolhatta a klasszikus antikvitás színhelyét vagy borongós északot egyaránt, mégis az volt a közönség által kedvelt téma, ha Visegrád romjai, Tokaj szőlővesszeje, Vajdahunyad vagy más hazai nevezetes történeti helyszín volt a tárgya. A tájrajzolótól földrajzi, geológiai, történeti, etnográfiai ismeret egyaránt megkívántatott. Ezek az igények egyaránt lehettek a német-osztrák eredetű biedermeier realizmus és a historizmus követelményei. Az 1840-es évek magyar tájrajzolói, tájfestői még esetleges külhoni akadémiai képzésük előtt akadémiaellenesekvoltak, majd ezt követően mérsékelt módon váltak akadémikussá - egyszerűbb, közvetlenebb viszonyuk volt a látvánnyal.
Ez jellemző Kerpel Lipót A római Colosseum (1840) című festményére, s az 1840-es években Itáliába gyaloglása, müncheni tanulmányai előtt az egész Magyarországot rajzolva bejáró Ligeti Antal műveire. Szertartásosabb hagyományőrzés jellemzi az osztrák földön tanuló, Itáliában dolgozó, egyforma kvalitású rajzok, vízfestmények sokaságát alkotó Libay Károly Lajost, de az ő tájsorozalaiban is több biedermeier természetszeretet és hazaszeretet (ahogyan a német romantikusokról mondják: "Heimatliebe") található, mint Markó műveiben.
Forrás: Beke - Gábor - Prakfalvi - Sisa - Szabó: Magyar művészet 1800-tól napjainkig, Corvina, 2002
139-144. oldal [Szabó Júlia: A 19. század képzőművészete (Tájfestészet, tájábrázolás) c. fejezetből]
Szabó Júlia
Id. Markó károly művészetének helye Magyarországon és Európában
Magyarországon a heroikus, historikus tájfestészetnek, mint az antikvitás felidézőjének sem a XVII., sem a XVIII. században nincs számottevő képviselője. Nálunk a tájrajzolás, tájfestészet még a XIX. század elején is mindenekelőtt topografikus. Főúri rajzolók és a kíséretükben utazó tájfestők keresik fel az ókori kultúrák földjét - először Itáliát, majd Görögországot, Egyiptomot, a Szentföldet és végül Indiát is -, és rajzolják, festik az antik romokat, valamint a tájat, s a tájban önmagukat, barátaikat és a környék újkori népeit színpompás viseletben, állatokkal, növényekkel. Ezeken a rajzokon nincsenek heroikus gesztusok, a múlt bensőséges közelségben jelenik meg. Johann Ender, Forray Iván, Kozina Sándor és társaik útirajzain, vízfestményein a tiszta rajzi racionalizmus képviseli a klasszicizmus stíluselvét, a tartózkodó, "csendes nagyság" visszaadásának és megteremtésének szándékát. E tájtanulmányaik emlékét ezek a festők később sem csak tájfestményekben kamatoztatják, hanem allegóriákban, portrék hátterében, orientalizáló életképek környezetének ábrázolásában is.
A XIX. század első éveitől Magyarországon a legfontosabb festői és grafikai műfaj a portré. A portrék környezetében pedig szinte minden igényes festőnél megjelenik a természet. A táj és a portré, illetve a kettőt egyesítő tájportré (portré tájban) műfajában előbb volt jelen a romantika Magyarországon, mint a klasszicizmus. Elsősorban a Drezdával, Béccsel kapcsolatokat tartó Pozsonyban, Lőcsén, Eperjesen, Bártfán és Kassán figyelhető meg mindez, ahol különös módon találkozhattak a Nyugat-, Közép- és Kelet-Európa művészeti központjaiból jött impulzusok. Így volt a Felvidéken együtt Párizs, Szentpétervár, Koppenhága, Berlin, Königsberg művészetének és gondolkodásának hatása. A német romantikának a hazai táj kultuszát ápoló igyekezete követőkre talált e városok helyi rajziskoláiban sokszor naiv formában, de eleven erővel. Ilyen környezetben nőtt fel id. Markó Károly, akinek ifjúkori tájrajzai, papírra festett képei a hazai romantika e topografikus ágának korai példái, Müller János Jakab, Szent-Istvány Titusz és mások műveihez hasonlóan.
A rajziskolai naiv romantikus topografizáláson túl a század tízes éveitől már sokszor címében is "malerisch-romantisch"-nak, azaz festői-romantikusnak titulált grafikai albumok sora mutatja be a hazai tájat és történeti nevezetességeit. Ezek között olykor kísérlet történik egykori történelmi események felidézésére vagy a jelenlegi romok hajdani fényének rekonstrukciójára. E jelenségekkel párhuzamosak az irodalmi romantika költő, író, lapszerkesztő képviselőinek törekvései. A szentimentális irodalmias romantika tája és kertje a festményeken, rajzokon ugyanakkor többször inkább színházi díszletre emlékeztető természet, mint valóságos táj, maga Kisfaludy Károly is tájképein a késő barokk tengeri vészek kulisszáival és fényjátékaival igyekszik képi világot teremteni érzelmeinek.
Magyarországon a XIX. század első felében a természet egy-egy részlete legtöbbször földrajzi-történeti vonatkozásaiban jelent meg a festők és rajzolók előtt. Nagy szerepet kapott az aprólékos rajzolás, mely a különböző korok maradványait megörökítette. Elmúlt események visszajelzőjeként rajzolták le a tanult vagy dilettáns rajzolók a várromokat, régi épületek fennmaradt részleteit. A dicső múlt emlékeiként tisztelt romokat ugyanakkor egy-két századdal korábbi ábrázolásokon megadott arányok szerint illett rajzolni, festeni. A klasszicizáló romantika mesterei - így köztük id. Markó Károly is híres Visegrád c. képén és várrajzai sorozatában - százados előképek után is találtak módot a táj apró szépségeinek, fényeinek ábrázolására is. A szűkebb haza megjelenítése - polgáraival, parasztjaival, vásározóival, kirándulóival - egyre kevésbé kötött ikonográfiával és egyre elevenebb valósághűséggel történik: a köznapi táj- és életkép-felfogás jelei már a század húszas-harmincas éveitől mutatkoznak szinte minden jelentősebb magyarországi város festőinek és rajzolóinak munkásságában.
A kisméretű táj- és életképrajzokból viszonylag kevesebb olajfestmény lesz a XIX. század közepe előtt, bár olykor megfestik kedvelt városaik látképét. E helyzet két-három évszázados lemaradást mutat az európai fejlődés fővonalához képest. A magyarországi tájfestészet XIX. század eleji problematikája szegényesebb, mint a nyugat-európai központoké, néhány kiemelkedő képviselője - köztük id. Markó Károly, azonban azokhoz igyekszik közeledni és emelkedni.
Id. Markó Károly ifjúkorában maga is kiváló felkészültséggel művelte azt a topografikus, leíró tájábrázolást, amelyet sok-sok kortársa, de ez alig haladta meg a művelt földmérő tájrajzolásban, tájmegismerésben is képzett szemléletét. Amikor Markó Lőcséről és Pest-Budáról Bécsbe került, hogy ott folytassa tanulmányait, világossá válhatott számára, hogy a történeti táj a tájfestészet akadémiai klasszicizáló vonulata szerint nem a szegényes, viszonylagos rövid múltú hazai táj, hanem az antikvitás színhelye, a klasszikus mitológia egyik szülőhelye. Ahhoz, hogy a festészet magasabb szintjére emelkedhessék - vélhette Markó - nem Visegráddal és más magyar történeti tájakkal kell foglalkoznia, hanem el kell jutnia Itáliába, s ott meg kell kísérelnie úgy festeni, mint a XVII-XVIII. századi klasszicizmus Itáliában dolgozó festői, akik tisztelték és követték a Carracciak tájszemléletére alapozott, bolognai-római és a Nicolas Poussin által képviselt római-párizsi akadémiai előadásmódot. Markóval egyidőben számos német, osztrák, francia, angol és magyar festő követte az akadémikus tájfestészeti osztályok hagyományos stílusát. Markó sajátossága, hogy szó szerint betartotta az évszázados szabályokat, egy olyan korban, amikor sokan lázadtak e szabályok ellen. Markó legszorosabban a német-osztrák körhöz kötődött. Életművének valamikori közös bemutatása Joseph Anton Koch, Johann Christian Reinhardt, Carl Blechen, Thomas és Johann Ender, valamint Christopher Wilhelm Eckerberg, Carl Philipp Fohr, Carl Rottmann és Adrian Ludwig Richter rajzaival és festményeivel bizonyára felmutatná Markó műveinek a popularizált kora-romantikából az akadémikus klasszicizmus irányába fejlődő európai párhuzamait.
Markó Károly egy-két kivételtől eltekintve (mint két gyönyörű alföldi tája és IV. Béla futását ábrázoló festménye) az 1830-as években szakított a hazai topografikus tájfestészettel, tágabban mind a romantika, mind a nemzeti művészet programjával. Nem vonzotta távolabbi ókori kultúrák színhelyére Itáliából semmi sem, nem hívta hosszabb tartózkodásra sem Párizs, sem London új izgalmakat kínáló művészeti élete, nem utazott európai hegyóriások környékére. Markó környezete Róma, Pisa, majd legtovább a Firenze melletti táj, ezeket rajzolja és festi gyermekeivel és tanítványaival. A Markó-kör egyforma pontossággal rajzol le antik romot, újkori épületet, vándorló szerzetest, kecskepásztort, zenélő, táncoló parasztot, köveket, barlangokat, növényeket. Markó egész sorozat felhőtanulmányt is készít - hasonlóan többek között kortársához, John Constable-hez. Ezek után azonban az összegyűjtött motívumokat szinte színpadi díszletekké alakítva helyezi el festmény-kompozícióiban, s e "színpadon" mitológiai jelenetek, bibliai történetek vagy népélet-jelenetek láthatók a tájba simulva. Markó festészete 1850 körül már teljesen archaikus jelenség Európában, világításai -jóllehet sok finom fény- és árnyhatás van vízfestményein és egyes olajképein - sokszor mesterkéltek. Mindezt joggal kifogásolja a magyar kritika vezéralakja, Henszlmann Imre egy valósághoz közelibb értékvilág szempontjai szerint.
Markó legközelebbi közönsége a művelt arisztokrácia és főpapság mind Magyarországon, mind Itáliában. Ismeretes, hogy milyen szoros szellemi szálak fűzték Pyrker János László egri érsekhez, a latin-német költészet késői hazai képviselőjéhez, gyűjtője volt Deáky Zsigmond cesaropolisi püspök. Olasz és olasz tárgyú publikációk emelik ki, hogy mindenekelőtt a toszkán nagyherceg (II. Lipót) és felesége pártfogoltja volt. A nagyherceg Horace Greenough amerikai szobrásznál látta meg Markó műveit, s ezután rendszeres megrendelője lett bibliai és mitológiai témákat feldolgozó képeinek. Markó 1843-ban a legrégebbi akadémiának, a firenzei festőakadémiának tiszteletbeli professzora lett - Benedetto Servitori, Cesare Mussini és Tito Benevelanti ajánlatára -, mint ahogy ezt a címet kapta meg később Velencétől és Arezzótól is. Rendszeresen szerepelt az akadémiák tárlatain, s ez a rang magyarázza, hogy festészetének és rajzművészetének miért kellett a barokk akadémikus pátoszformákat, emelkedett előadásmódot követő, az antikvitást mindenek fölé helyező arisztokratikus klasszicizmus felé fordulnia, amit kortárs olasz kritikusok "tetszetős stílusnak" neveznek.
Markót nem vonzotta a fény dramaturgiája, mely új rendszert adott a klasszikus történeti tájnak nagy kortársa, Turner érett festészetében. Markó nem bontotta fel a színt levegővé, a hagyományos kompozíciót véletlenszerű kivágattá, a mitológiai-bibliai tájat köznapi közönséges tájrészletté, mint tette a klasszicizmusból a realizmusig eljutó Camille Corot. Számára is létezett valami hagyományosan előadott fényprobléma - a hajnal, alkony, éj választékos megkülönböztetése -, nála is megjelentek egyszerű parasztok, pásztorok, olykor még biblikus témák szereplőiként is, de Markó Károly mindezzel soha nem akart újat teremteni, elszakadni valamilyen hagyománytól, hanem éppen ellenkezőleg, egész életútján azon igyekezett, hogy még szorosabban kapcsolódjék a hagyományokhoz, hogy úgy rajzoljon és fessen, mint a késő reneszánsz és a barokk klasszicizmus nagy és kis mesterei. Guercino, Francesco Albani, Salvatore Rosa sorolható elődei és példaképei közé.
A nazarénusok vallásos múlt kultusza csak egy-két festményén hagyott nyomot (Szent Hajdan gyöngyeiből, Jézus megkeresztelése), sokkal erősebben jellemző volt rá, hogy a zsidó és keresztény vallásos témákat úgy fogalmazta meg, mintha hasonlók lennének az antik mitológiai témákhoz. Markó nem historizálja, nem orientalizálja az öltözeteket, képein görög-római hősökhöz hasonlítanak az Ó- és Újtestamentum alakjai. Ebben Claude Lorrain mellett másik példaképét, Nicolas Poussint követi, jóllehet Poussin bonyolult csoportfűzését, s különös, kemény színvilágát, a zenei hangzatokhoz hasonlított stílusváltozatait meg sem közelítik kompozíciói. Markó aprólékosabban klasszicista, az újításoktól jobban tartózkodó mester és csupán az "árkádiai" stílust műveli.
Markó Károly 1840-ben a Magyar Tudományos Akadémia tagja lett. Ez az intézmény alapszabálya szerint a szépmesterségek honi nyelven való művelését, a tudomány fokára való emelését tűzte ki célul. Az utóbbit a reneszánsz tudós és művész akadémiák hagyományainak és gyakorlatának követésével vállalta Markó. Az előbbire életpályájának második felében csak néhány kísérletet tett.
A magyar tájfestészet más úton haladt, noha Markónak gyermekein kívül is voltak tanítványai, követői. A romantikus topografikus-életképes tájból lett a század negyvenes éveiben biedermeier-naturalista táj, illetve más művészek kezén historizáló-heroikus táj, majd az 1860-as években - nem sokkal id. Markó Károly halála után - megjelent a történeti vonatkozásoktól és akadémikus emelkedettségtől mentes paysage intime, melynek realista, naturalista, illetve plein air problémákkal foglalkozó mesterei a XIX. századi festészet megújulásának fő vonulatába helyezik el a magyar tájfestészetet.
Markó Károly életútja folyamán egyre mívesebb, cizelláltabb, de egyben egyre konzervatívabb mester lett. Bécsi tanulóéveitől kezdve támaszt és biztonságot talált Johann Joachim Winckelmann, Anton Raphael Mengs írásaiban, az akadémiák elméletíróiban, Pierre Henri de Valenciennes tájfestészetről írt művében (1800). Kultúrát és tradíciót keresett Bécsben, majd Itáliában, s amikor fellelte, igyekezett tisztességes alapossággal illeszkedni ehhez a tradícióhoz. Életműve egyenletes, képeinek, rajzainak sorában nincsenek kiugró főművek, sem félresikerült kísérletek. Rajzai, vázlatai egy része az 1850-es évektől fokozott barokkos stílusjegyeket mutat, a barokk mesterrajzokra emlékeztet. A magyar kutatásnak ugyan még feladata lenne, hogy azokat a műveit is a közönség elé tárja, amelyek egykor Thorvaldsen gyűjteményében vagy a toszkán nagyhercegi pár birtokában voltak. Mivel Markó egy fiát és egy lányát (ifj. Károlyt és Katalint) olasz arisztokrata család sarjaival házasította össze, több műve lappanghat olasz magángyűjteményekben. S még az amerikai szobrász Markó-festményeinek felderítése is várat magára. A garibaldistaként börtönt is megjárt fia, Ferenc, és forradalmár veje ismét más műveit birtokolhatta. Feltehető azonban, hogy ezek a még felkutatásra váró művek sem változtatnák meg id. Markó Károlyról alkotott képünket.
E kiállítás rajz- és festményanyaga az alkotás folyamatait, a műhelymunka fokozatait mutatja be. Markó fiatalkori, magyarországi korszakában a mesterek és grafikai albumok (pl. Mednyánszky Alajos - Joseph Fischer útikönyve) festői utánzása figyelhető meg. Az akadémiai tanulmányok olasz földön s különösen Firenzében, az "új idők Athénjában", (Erdélyi János) egyszerre bátorítják a művészt a klasszikusok tanulmányozására, az élő modell és a természet utáni rajzra. Az akadémikus komponálás kötött, zárt világot teremt Markó érett korának képein, e világon belül csak óvatosan jelentkezhet hangulat, szín, fény, érzelem.
Markó művészetéről ugyanakkor elmondható, hogy nemcsak megközelíti, de el is éri a késői akadémikus művészet itáliai normáit. Nem véletlen, hogy művei bekerülnek abba a nagyhercegi gyűjteménybe (Palazzo Pitti), amely közel 500 elsőrendű festményt számlál, Peruginótól, Raffaellótól, Tizianótól kezdve a XVII. század nagyjain át egészen a XIX. század elejének olasz földön megforduló nyugat- és közép-európai mestereiig. A firenzei Uffizi gyűjteményébe pedig bekerül a mester önarcképe, majd Magyarországról utána csak azoknak a festőknek az arcmása - így Szinyei Merse Pálé, Benczúr Gyuláé, Csók Istváné -, akik a klasszicizáló előadásmóddal szakítva formálták meg képi világukat a hagyományos és újra értelmezett műfajokban.
Id. Markó Károly művészettörténeti helyét Kelp Anna határozta meg a legtömörebben 1928-ban kiadott disszertációjában. E szerint "Markó Károly művészete... a klasszicizmust képviseli tehát a romanticizmus legteljesebb diadalának idején... Azt az időközt, mely nálunk a várromok romantikus festőit a magyar "paysage intime" fellépésétől elválasztja, Markó Károlynak és iskolájának szerepe tölti ki."
Forrás: Id. Markó Károly (1791-1860) (Kiállítás katalógusa), Magyar Nemzeti Galéria, 1991, 11-19. oldal
