1908 - Olaj, vászon, 362x516 cm |
MŰELEMZÉSEK | |
| Németh Lajos elemzése | ||
| Romváry Ferenc írása | ||
| Pap Gábor a kép szimbolikájáról | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Németh Lajos
Csontváry Kosztka Tivadar: "Mária kútja Názáretben"
A képet Csontváry 1908-ban festette. Megalkotta tehát már a főművének tekintett Baalbek-et, a taorminai és a tátrai nagy képet, sőt a két cédrust is. Festményeit bemutatta már Párizsban, ahogy ő vélte, teljes diadallal. Megfestette tehát a "nagy motívumokat", bebizonyította, hogy az ifjúkori misztikus elhivatás nem a képzelet szülötte volt, hiszen teljesítette a küldetést. A "Mária kútja" amolyan zárókőnek ígérkezett, stílusa szintézisének. A titokzatos jóslat arról beszélt, hogy túl fogja szárnyalni Raffaellót. Olyan témát választott tehát, amely alkalmas volt ennek bizonyítására, az összevetésre.
Az a gondolat, hogy a reneszánsz és a barokk festők témaválasztásához hasonló jelenetet fessen, már korábban felmerült benne. Mikor még a nagy Tátra képpel birkózott, ám úgy vélte, hogy a monumentális feladatok megoldására még nem érett meg, a múzeumokat tanulmányozta. Zavarta a barokk mesterek csapongó fantáziája, ezért elhatározta, hogy Betlehembe utazik, a helyszínen tanulmányozza Jézus születésének a helyét és az impressziói alapján fest "egy világraszóló képet". A helyszín azonban nem nyerte meg a tetszését, de a biblikus téma tovább is foglalkoztatta. Nemcsak a "Fohászkodó Üdvözítő", a "Passió" mutatja ezt, hanem a kisméretű "Hídon átvonuló társaság" című képe is, amelynek az egyik motívuma minden bizonnyal "Menekülés Egyiptomba" jelenet. A keresztény mitológiából merítő művei között a főmű azonban a "Mária kútja". Valóban szintetizáló mű, Csontváry stíluseszménye és sajátos mitológiává szilárdult világképe úgyszólván modellszerű, tiszta képletként tárulkozik fel benne.
A motívum, a Názáret szélén található és Máriáról elnevezett kút, ma is létezik, bár eléggé átalakítottan és környéke is megváltozott. A múlt század végi leírások szerint azonban topográfiailag, struktúrájában lényegében hasonlított a Csontváry képén láthatóhoz. A festmény a kút mindennapjainak egy pillanatát jeleníti, vízért jövő, korsót töltő és korsót vivő asszonyok, leányok, mosó alakok, állatok itatása, - a mindennapi reális jelenet figurái között megjelenik azonban Mária a kisdeddel és a többi figurától hangsúlyozottan eltérő léptékben Máriát adoráló alakok. Mária mozdulatával, testtartásával némiképp elkülönül a kút körül szorgoskodóktól, bár a mellette álló és a vályúba vizet öntő figurával van némi kapcsolata. Elkülönülése ellenére azonban vizuális értelemben a kút körüli jelenet szerves része. A képben tehát két szféra és idődimenzió találkozik: a Mária által képviselt mítosz világa és az ezt hordozó "időtlen idő" illetve a mindennapi élet konkrét realitása a maga konkrét idődimenzójával. Csontváry a festményben e két realitást és idődimenziót szerves egységbe fogta össze, mégpedig a kompozíció, a térszerkesztés és a motívumok jelentésrétegének a szövevényes rendszeréből alakuló egységbe.
A festmény monumentális méretű, 3,80X5,50 m, azaz csaknem panoráma méret. A húsz figurát, állatalakokat és tájképi elemeket felvonultató jelenetet egy látókúpba tömörítette, de figyelemmel volt a nagy méretből következő látványtorzulás kiküszöbölésére is. A látókúpon belül bonyolult szerkezetet alakított ki, amely a festmény folyamatos "olvasását" követeli meg, a motívumok egymásutánja, egymáshoz illetve az egész kompozíciós rendhez és a benne feltárulkozó jelentéskörhöz való viszonya ugyanis többszörösen meghatározott.
Bár a kút körül a mindennapok tevékeny élete zajlik, mégsincs szó tulajdonképpeni elbeszélésről, időben kibomló folyamat ábrázolásáról, a festmény egyidejű történéseket rögzít, a kút mindennapi életének egy pillanatát általánosítja. Ebbe az egyidejűségbe kapcsolódik Mária alakjával és az adoráló figurákkal a szimbolikus időfaktor. Az adoráló figurák a festménynek a komplementer színeken alapuló színkompoziciója révén formailag a jelenet szerves részét alkotják, beletartoznak az egyöntetű vizuális rendszerbe, ugyanakkor hangsúlyozott léptékeltérésük miatt a reális idő és tér láncolatba szimbolikus dimenziót kapcsolnak. Ha művészettörténeti előképet keresünk, klasszikus modellként Hugo van der Goes "Portinári oltár"-ának imádkozó angyalfiguráira utalhatunk. A különböző időbeli momentumoknak az egyidejűsége tehát különféle szintek egyidejűségét jelenti, a kút körüli életnek az adott pillanatban rögzített jelenetének és a kút szimbolikus jelentéséből fakadó, szimbólumokban testet öltő, mitológiai időnek, tehát az "időtlen időnek" a találkozását egy konkrét jelenetben. Hogy e két szintet egy egységes vizuális rendszer részévé tudja tenni és így biztosítsa a valódi stílus létrehozásához szükséges egyöntetűséget, ahhoz a legfontosabb teendő a konkrét időnek, a kút körüli élet adott pillanatának az életképi szituáció véletlenszerűségéből egy magasabb, általános érvényű szintre emelése volt, azaz a jelenetnek magának is időtlenné kellett válnia, hogy találkozhasson a Mária által képviselt időtlenséggel. Csontváry ezt úgy oldotta meg, hogy a reális jelenet figuráinak szimbolikus töltést adott, ezzel a kút mindennapját rögzítő látvány fölülemelkedett önmaga térbeli és időbeli konkrét pillanatszerűségén. A zsáner elemet - amely mindig partikuláris és ezért opponál az állandóság elvével - a minimálisra redukálta. A figurák között ugyanis, eltérően a zsánerképek általános vonásától, elenyésző az interakció, csupán a kompozíció egésze vetületében jelentéktelen figurák között van cselekménybeli kapcsolat (a két mosó figura), a többiek a történés szempontjából és egymástól függetlenül állnak egymás mellett és mögött, kapcsolatuk szimbolikus jelentésükből fakad vagy pedig kompozicionális. A korsót vivő lányok mozgása, vonulata kultikus táncra utal, az életforrás körüli örök körforgást jelzi. A boltív alatti figurák között félreérthetetlenül szimbolikus értelmű alakok találhatók, mint a Mária mögötti élet és halál kontrasztot képviselő kékruhás fiatalasszony és a feketekendős öregasszony alakja vagy a vályúba vizet öntő figura - Csontváry -, aki az életet adó vizet tovább adja. A figurákat a szimbolikus jelentés a mitologikus-szimbolikus szféra egynemű közegének az összetevőivé teszi, ezzel a reális történés pillanata a mitikus időben való állandó létezéssel, egyidejűvé válhatott és ezzel maga is időtlenné transzponálódott.
A másik megoldandó feladat a két idődimenziónak az azonos vizuális-képi egységbe való kapcsolása volt. E vizuális egységet két tényező biztosítja. Egyrészt a színkompozíció, amely a kiegészítő színek ütemes váltogatásával, a világító színfelületek egybefűzésével fogja össze a motívumokat. Másrészt pedig, hogy a sokrétű kompozíciós szerkezetet végső fokon meghatározza a dongaboltozatból alakuló félkör által szervezett középponti kompozíciós elv. E félkört hangsúlyozza a korsót vivő leányok alakjának a hajlása. Anatómiailag szervetlennek hatnak e figurák, a kompozíciós logika ugyanis fölébe került az anatómiai hűségnek - hasonlóan Cézanne késői fürdő jeleneteinek a megoldásához. Ugyancsak a központi kompozíciós elvnek rendelődött alá a kép térszerkezete is.
A festmény térértelmezése lényegében megmarad a centrális perspektíva elvnél, jóllehet bizonyos megoldásokkal lazítja annak szigorát, némiképp keverni látszik az átlós és a frontális perspektívát. Csontváry írásaiban számtalanszor bírálja a vonalperspektíva merev használatát, mérnöki távlatnak, "holt perspektívának" nevezi, amellyel ő az érzés távlatát állítja szembe. E képen megfigyelhető, hogy a központi elrendező elv logikája szerint némiképp módosítja a perspektivikus hálózat mértani rendjét. Az átlós és a frontális perspektíva érzékeltetésével a képsíknak domború illúziót ad, ezzel kerüli el a panoráma méretből fakadó szétszóródást. A nézőpont lényegében megmaradt a középpontban, azaz Mária alakjával merőleges, a horizontvonal is lényegében Mária fejének a magasságában húzódik. A kép szerkezeti rendjét azonban hangsúlyozott átlós erővonalakkal feszültté teszi. A szerkezeti rendszer kardinális pontja a kútboltozat zárófala, amelynek Csontváry ambivalens téri helyzetet adott. Az első pillantásra úgy hat, mintha e sárgás-fehéren villámló felület a képsíkkal párhuzamos lenne, az egymás mögött rétegződő képsíkokban helyezkedne el. Az első képsíkon ugyanis, azaz a tulajdonképpeni képsíkon, az adoráló figurák kis csoportja látható. A dekoratív színű kis alakok sziluetthatásban, mélységre való utalás nélküli foltokként rajzolódnak az elülső síkra. Az ülő Mária, a kőpárkány, a vályú már tömegesebb térréteget alkotnak, amelyet a kútboltozat alatt álló figurák sora követ. Ezt a frízszerű csoportot zárja a kútbolt felfénylő hátsó fala. Ha jobban megnézzük azonban a kút téri elhelyezését, kiviláglik, hogy a zárófal helyzete tulajdonképpen nem párhuzamos a képsíkkal. A kút tájolása ugyanis a képsíktól átlósan eltér, szöget zár be. Ha megszerkesztjük a perspektivikus hálózatot és megkeressük az iránypontot, ez a kép balsarkában elképzelt fiktív nézőpontnak felel meg. A fal ambivalenciája tehát abban rejlik, mintha a két nézőpontnak ugyanaz a főpontja lenne. A balsarki fiktív nézőpontból a hangsúlyozott rövidülésű lépcsők perspektivikus vonalhálózata a horizonton lévő enyészpont felé fut, ám az enyészpont felé futó vonalak mintha a horizontvonalnál irányt váltanának és a képsíkkal párhuzamosra fordulnának, az addig erőteljes mélytérre utalás megtörik, a vonalak mintha "kisimulnának" a síkkal párhuzamosra és ezzel a kép síkszerűsége hangsúlyozódik. Ezt a hatást több más tényező is erősíti. A kút dongaboltozatának a perspektivikusan látott domború és homorú fala kiegyensúlyozza egymást és ezzel leblokkolja a vonalhálózatnak az enyészpontra utaló mozgását. A kút hátsó fala derengő sárgás-fehér színével a telihold benyomását ébreszti, anyagtalanná válik, az előtte lévő figurák sziluettje úgy rajzolódik e sárgás alapra, mint a középkori képeken az aranyalapra rajzolódnak a figurák. E hátsó falsík lényegében szellemileg és formailag hasonló funkciót teljesít, mint a középkori képeken az aranyalap. A figurák frízként sorakoznak, a képsíkkal párhuzamos helyzetben, jóllehet valóságos téri helyük a képsíkkal átlós perspektivikus hálóba kötné őket, mégsem ezt hangsúlyozzák, hanem a középponti Mária figura helyzetéhez hasonlóan a középponti nézőpont irányába fordulnak.
A baloldalról induló átlós szerkezetnek megvan az ellentéte, a jobbról induló, a képsíkkal ugyancsak szöget bezáró, átlós vonalhálózat. Az itatóhoz menő állatok alakja indítja e perspektivikus hálózat irányát, hangsúlyozza a kútkáva kockaköveinek a perspektivikus rövidülése és végső akkordja a korsót vivő lányok sora. A lányok sora a kútboltozat ívétől indul és erőteljes s kanyarban fordulva a mélytér, a balloldali enyészpont felé irányul. De ahogy a baloldalról induló erővonalak megtörtek, úgy ez a jobbról induló és az enyészpontra agresszíven utaló irány is a középpontban megtörik, sőt, a lányok sora hirtelen visszakanyarodik. A domb oldalán lévő kőpárkány is ellentétes irányt kapcsol a szerkezetbe, az utolsó, legtávolabb lévő lányalak pedig a kút felé jön, a fején lévő korsó és mozdulatának az iránya tehát visszakanyarítja a kifelé utaló mozgást a képelőtér felé. A figura téri helyzete is visszacsatol, de ezt hangsúlyozza szimbolikus jelentése is: a körforgás kulcsfigurája.
A két alsó sarokból induló, meredek szögű, átlósan a mélytérben lévő enyészpontokra utaló vonalak hálózata tehát nem fut végig a horizontvonalig, hanem a középmezőnyben a képsíkkal párhuzamos síkba szelídül, és ezzel a középponti kompozíciós elvet, a kút félkörívének és a Mária alaknak a kompozíciós hangsúlyát támogatja. Ugyanezt az elvet hangsúlyozza a kép fényértelmezése is.
A fényforrás meghatározásának a centrálperspektivikus ábrázolásában általában igen nagy szerepe van, hiszen az árnyékolás mindig a plaszticitás eleme és ezzel a mélytér illúzió ébresztője. Csontváry festményén nehéz meghatározni a fiktív fényforrások helyét. A legszembetűnőbb, hogy az alakok lényegében nem vetnek árnyékot. Az árnyék jelzése néhány helyen figyelhető meg csupán, különösen a két legnagyobb méretű korsós lány alakján, ezenkívül az egyik kockaház oldalán is felcsillan a rézsút fény. E jelzések szerint baloldalról jön a fény, mintha az abban az irányban lemenő nap sugarai vetítődnének a jelenetre, e fény verődik vissza a kútboltozat zárófalán is. De ha balról jövő, rézsút fényről lenne szó, akkor az alakok árnyékot is vetnének. Csontváry tehát a képen nem naturális fényeffektusokat rögzített, illetve ezeket csak részben, inkább a középkori képek megoldásával rokonmód a dolgok önfényűségét hangsúlyozta. A kép fényértelmezése tehát transzcendentális. A kép középponti fényforrása ezért nem is a képen kívül elképzelhető világító test, hanem az annak fényét visszaverő, a teliholdat asszociáló kút-zárófal, amely a képen hátfényként jelentkezik. A hátfénynek megfelelően az előtte rajzolódó alakok síkszerűbbé váltak, úgy rajzolódnak a fénymezőre, mint a Máriát adoráló alakok az elülső képsíkra. A fénynek a naturális effektusokat átfogalmazó értelmezése tehát kettős célt szolgál: egyrészt transzcendentális értelmű, segíti a konkrét jelenetet a mítosz szintjére emelni; az aranyalaphoz hasonlító félkör elvont teret hoz létre, amely egyszerre szolgál ideális síkként és a végtelenség szimbólumaként. Másrészt a hátfény lehetővé tette a monumentális stíluseszményt hordozni tudó, síkszerű, dekoratív alakítást. Ugyanakkor a felfénylő, teliholdszerű félkör központi kompozíciós meghatározóvá válhatott.
A központi kompozíciós elv másik meghatározója és a kép tulajdonképpeni eszmei és formai fókusza Mária alakja. Ülésének iránya, köpenyének a ritmusa kompozicionálisan ellensúlyozza a boltív tömegét. Mária alakja és a fénytvetítő zárófal a transzcendentális szféra két pólusát alkotja, közöttük zajlik az emberi élet, de az is már szimbolikus jelentésekkel átszőve. A szem tehát bármely irányból indulva "olvassa" a képet, követi a perspektíva vonalainak az irányát és a színek ütemét, mind az egymásutániság rendjében, mind a motívumoknak egymáshoz és az egészhez való viszonyában, eljut az eszmei és a formai fókuszhoz, Mária és a holdszerű háttér középponti helyzetéhez illetve e két pólus között zajló szimbolikus világhoz.
Mária a kép középponti magva, Csontváry azonban a keresztény mítoszt és ikonográfiát saját mitológiájának a jelképrendszerébe illesztette. A reális térbe és időbe a szakrális teret és a mitikus időt bekapcsoló Mária figurának a jelentése ugyanis többrétű. Részben - mint az adorálók kezében a liliom is mutatja - Szűz Mária. Másrészt az anya, mint az életforrás, a termőföld szimbóluma. Ugyanakkor, mint ahogy erre dr. Pertorini Rezső rámutatott Csontváryról szóló patográfiájában, a képet átszövi a holdmotívum, Mária a hold úrnője. A hold a keresztény ikonográfiában is szerepel Mária ikonográfiái attribútumai között, más mítoszokban és az alkímiában pedig kapcsolatos a vízzel és a tengerrel.
Az égitestek különösen fontos helyet foglaltak el Csontváry sajátos mitológiájában és kitüntetett szerepet kapott a hold is. Szerepelt már hangsúlyosan korai képein is ("Holdtölte Taorminában"), az athéni sétakocsizást jelenítő képen pedig már mitikus jelentést is hordott. E képen több olyan motívum van, amely egyértelműen a teliholdat vagy a holdkaréjt asszociálja (a kút boltíve, a zárófal, Mária hajfonata).
A hold szimbolikus értelme a különféle mitológiákban ugyancsak sokrétű, és ahogy a cédrus képekben Csontváry ősi, archetipikus képzeteket élesztett újjá, e képén is többrétű jelentéskört, ősi szimbólumokat foglalt össze és illesztett mitikus világképének a jelképrendszerébe. A hold általában, mint a nap fényét visszaverő égitest, amely alakját változtatja, többféle fázison át alakul és születik újjá, az asszonyi princípiumnak a jelképe, így a periodicitásnak, a transzformációnak, a szüntelen újjászületésnek, a növekedésnek, a biológiai ritmusnak a szimbóluma. A hold az első halott, s mint ilyen az ember számára a létezés új módozatainak a jelképe, átmenet az életből a halálba és fordítva. Szerepel a reflektív megismerés és a szépség szimbólumaként is. Általában kapcsolatban van a vizekkel, az eső csinálója, a bőség és a forrás szimbóluma. A hindu mitológiában egyszerre jele az ég és a pokol kapujának. Általános a tengerrel való kapcsolata, az apály és a dagály ura. A héber mítoszban a zsidó nép jelképe, általában a sémi mítoszokban nagy szerepet játszik, hiszen a sivatagi vándor népeknek, a karavánoknak a jótevője, vezetője. A mélypszichológia magyarázataiban az álomnak és a tudatalattinak a jele, az alkímiában pedig általában kapcsolódik a vízzel, a nedvességgel, a hideggel - és folytatni lehetne a különféle szimbolikus értelmezések sorolását.
Magától értetődően Csontváry a holddal kapcsolatos mítoszokból, szimbolikus értelmezésekből keveset ismert, bár a "Mária kútja" festése idején megismerhetett már teozófiai írásokat és keleti mítoszokat. Nagyobb szerepet játszott azonban ismereteinél az archetipikus szimbólumok iránti hallatlan intuitív készsége. A hold és vele kapcsolatban a víz, a tengerként hullámzó homok, mint az utak és vizek jelképe, Mária, mint a keresztény szűzanya és mint a női nem, a termékenység, az életforrás szimbóluma feltétlenül, akár tudatosan, akár öntudatlanul, motiválta képe jelentéskörét. Ez indokolja a Mária mögötti alakok szimbolikus megfogalmazását és a rejtett önarckép kiemelését. E vizet töltő figurának nemcsak az a feladata, hogy az életforrásból vizet töltsön az élőlényeknek, hanem az ő alakja alkot hidat a transzcendentális szféra, a mítoszok világa és az evilági mindennapi élet között. E szerepet Csontváry tudatosan magára vállalta, sőt ebben látta elhivatását.
A kép szimbolikája Csontváry világképéből fakad, ugyanakkor lényegében beleillik a szimbolista, a preraffaelita és a szecessziós szimbólumértelmezésbe, hiszen az életforrás és Mária, mint többértelmű szimbólumhordó jelkép ugyancsak kedvelt témája volt a századforduló művészetének. A kép stílusa is a posztimpresszionizmus számos elemét foglalja magába. Az impresszionizmus analitikus szemlélete után került előtérbe a posztimpresszionizmus stíluskeresése, szintetizálás utáni vágya, elég csak Cézanne és Gauguin nagy kompozíciós terveire utalni. Ezekkel vethető össze Csontváry képe is, mint a szimbolizmus és a szintétizmus elveit egyesítő, homogén stílust kereső művészet egyik legnagyszerűbb példája.
Forrás: Jelenkor (irodalmi és művészeti folyóirat), 1977/9. 815-819. oldal
Csontváry nem volt bibliafestő, bár a Mária kútja Názáretben némileg ellentmond ennek az állításnak. Amikor 1880 októberében egy belső hang addigi tétova útkereséseinek megálljt parancsolt és élethivatásul a festészetet jelölte meg számára, egyúttal a festészet klasszikus hagyományával való szembesülést, a Raffaellel való megmérettetését is feladatul tűzte ki számára: "Te leszel a világ legnagyobb ... festője, nagyobb Raffaelnél!" 1881-ben a Vatikánban, a műkincsek birodalmában azonban Csontváryt Raffael művei nem tudták lázba hozni, ugyanis nála az élő természetet nem találta, és még azt is megállapította, hogy a régi nagy mesterek az "isteni természetet hűségesen nem szolgálták, idegen szellemnek voltak hirdetői, és ez nem volt az igazi Isteni". Később írja Nagy önéletírásában, tökéletesen tisztában volt azzal, hogy Lessing tanácsa, amely szerint csak az lehet nagy festő, aki Krisztus életével foglalkozik, rá nem vonatkozik. Ezt akkor írta már, amikor Munkácsy nagy biblikus képei is tanulságul szolgálhattak számára. 1903-ban a Betlehembe tartó hajóúton, a szörnyű tengeri viharban a sors, a láthatatlan isteni akaraterő kihívását vélte felismerni. Betlehem, Názáret és Jeruzsálem korabeli sivár valósága azonban semmiképpen sem hevítette a bibliai történetek képi megfogalmazására.
Csontváry Máriája az anyaság megtestesítője, egyúttal bibliai személy is, bizonyság rá attribútuma, a liliom. Klasszikus kompozíció. A kép középpontjában Mária a gyermekkel, alakja azonban - középkori festményekhez hasonlíthatóan - kimagaslik a képen lévő többi szereplő sorából, sőt az architektúrát is megnövelte, mely noha szinte aprólékosan pontos, mintegy mandorlaként övezi Máriát, keretbe foglalva a kútnál serénykedő alakokat. Mintha nem azonos távolságból festette volna őket. A víz, az élet vize, itt már az élet forrásából fakadó örök körforgás ősi szimbólumaként jelenik meg. A korsós nőalakok ritmikus mozgása, kúttól távolodó, kúthoz visszatérő lassú méltósággal lebegő figurái a folytonosan ismétlődő élet állandóságát sugallják. A háttér kopár domboldalán elszórtan látható kubusszerű házak a topográfiai hitelességet hivatottak erősíteni. Németh Lajos találó megállapítása szerint Csontváry Mária kútja Názáretben című festménye a nagy összefoglaló stílus jegyében született. Festői fejlődésében hosszú utat tett meg Selmecbánya leíró naturalizmusától Castellammare di Stabia naiv expresszionizmusától, a Tátra panteizmusától, a Baalbek objektív látásától, a Zarándoklás mítoszteremtésétől, amíg eljutott a Mária kútja Názáretben stílusteremtő szándékáig.
A Mária kútja Názáretben szerepel Csontváry 1908-es, Városligeti Iparcsarnokban rendezett kiállításának katalógusában, de szállítás közben megsérült, így nem állíthatta ki. Nem szerepel a kép a berlini katalógusban sem. A képet, bár kivitték Belgrádba, de valami okból kifolyólag a szállító láda felbontatlan maradt.
Forrás: Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar 1853-1919, Alexandra Kiadó, Pécs, 1999, 136. oldal
Forrás: Pap Gábor: A Napút festője Csontváry Kosztka Tivadar
A Hídon átvonuló társaság és a Zarándoklás kristálytiszta, könnyen áttekinthető kozmikus képleteivel szemben a Mária kútja Názáretben című Csontváry-festmény (1908) lényegesen nehezebb feladvány elé állít bennünket. Mindenekelőtt feltűnő a figurák sokasága. Alaposabb utánanézésre azután kiderül, hogy a Bikát kivéve valamennyi Napút-jegy kétszer jut szerephez a képen.
Először lássuk a "fő" jegyek megtestesítőit! A Rákot és a Bakot azonnal elárulja a "híd", amely ezúttal egy kút-építmény kapuívéből rajzolódik ki. A mű középpontjában a Halak képviselője trónol, a Hajótörésből már ismerős alakváltozatban. Mellette a Vízöntő figurája Csontváry arcvonásait viseli - nyilván nem minden célzatosság nélkül! (Láttuk már: ez "keresztelői" szerepkör!) A mű vízszintes tengelyének két végpontján a mozgást indító Nyilas- (a jobb szélen), illetve a szobornyugalmú Ikrek-képviselet látható. Az eddig elemzett Csontváry-képektől eltérőleg itt az egyes jegytulajdonságokat képviselő ember-, illetve állatalakok nem önmagukban hordozzák "kiegészítő" ("misztikus") jegytulajdonságaikat, hanem ez utóbbiak mintegy kiszakadnak belőlük, és önálló alakzatokba öltözve, olykor a képfelületnek egészen más részein bukkannak fel.
Néhány figyelemre méltó mozzanatra itt is külön kell rámutatnunk. A Nyilashoz tartozó "közbülső" (a hangulati-érzelmi síkot meghatározó) Oroszlán-jegytulajdonság láthatatlan, csupán a működése (korsót tartó kéz) árulja el jelenlétét. A Rák kiegészítő Mérleg-sajátságait olyan figura képviseli, aki harmónia-teremtés helyett a méricskélést tekinti feladatának. Ennek megfelelően a "fő" Mérleg-alakzat képtelen biztonságos menedéket nyújtani a hátán (nyereg, azaz tartós védő-környezet nélkül!) gubbasztó, rémült tekintetű gyermeknek. Ennek a figurának a kiegészítője, a hasonlóképpen rémült arcú anya a kút boltíve alatt, jobbra, a mellén hordozza gyermekét, de a felneveléséhez szükséges harmónia szemmel láthatólag hiányzik a környezetéből. És hogy a képen megidézett létállapotban végső soron a gyermek körül sűrűsödnek a gondok, azt drámaian példázza a Szűz-höz tartozó ("misztikus") Ikrek-alakzat különös szereposztása: az egyik gyermek sötét, kiismerhetetlen állattá változott! (Az előtérben, háttal nekünk, iszik a medencéből.)
Csontváry Mária kútja Názáretben című festménye tehát a jelek szerint egyfajta tragikus széthullás állapotát idézi meg. Az eszmeiségre utaló "fő" jegytulajdonságok itt rendre elszakadnak a nekik megfelelő - mint tudjuk, a hangulati-érzelmi síkot meghatározó - kiegészítőktől, a "közbülső" vagy "misztikus" jegytulajdonságoktól. (Ha még emlékszünk rá, a Hajótörés című képen a testiség vált el a szellemiségtől!)
Végül még két figyelemre méltó mozzanat. A Nyilas alakzata a jobb szélen a szó szoros értelmében "három részre szakadt", hiszen alsó fele az előtte inni készülő kecskeféleség kifejezetten lóra utaló altestében rejtőzik, míg felfelé tevenyak és -fej jelzi az "elfajulás" másik lehetséges módját. A velük átellenben elhelyezkedő Ikrek-képviselet viszont örvénylő mélység felé tart...
Eddig csupán a Napút-jegyek képviselőit azonosítottuk Csontváry festményein - már akár a maguk szűkebb, akár a Tejútrendszer tágabb kozmikus környezetében. A Mária kútja Názáretben című kép esetében azonban annyira feltűnő a bolygó-minőségek jelenléte, hogy nem kerülhetjük el a megemlítésüket. Korsók a nőalakok fején - ez Csontváry jelhasználatában annyit jelent: bolygók az egyes állatövi jegyekben. Telő korsó: telő fény, ürülő korsó: fogyó fény. (Az egyes bolygók azonosítása a nekik megfelelő korsókkal nem célja mostani vizsgálódásunknak!)
Pódium Műhely Egyesület, Debrecen, 1992, 21-23. oldal
