Gustave Courbet: Az alvó fonónő, 1853 |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A realizmus | ||
| A realizmus Európában | ||
| A realista törekvések | ||
| A kiegyezéstől a millenniumig 1867-1896 | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Az 1850-1870 közötti két évtized a realizmus diadalának a korszaka. Mind az irodalomban, mind a festészetben remekművek érvelnek létjogosultsága és igaza mellett. Nem ekkor született meg a realizmus, de e két évtized tagadhatatlanul az övé.
Az előzmények messzire nyúlnak vissza, hiszen a realizmus úgyszólván végighúzódik az ábrázoló művészetek történetén, hol búvópatakként, hol pedig uralkodó áramlatként. Maga az elnevezés értelmezése elég sokrétű és gyakran ellentmondó. A filozófiában a skolasztikus gondolkodás egyik nagy áramlatát jelenti, értelmezése homlokegyenest eltér a művészettörténeti jelentéstől, hiszen a transzcendentális tartalmakra, az ideák világára vonatkozik.
A XIX. századi festészeti realizmus párhuzamosan fejlődött a realista irodalommal, bár az irodalmi realizmus korábban indult, és hamarabb is vallhatott magának fő műveket, különösen az angol realista regényírók tevékenysége nyomán. A francia irodalomban is megelőzte Stendhal és Balzac Courbet-t, aki már a realista irodalom második hullámának, a Flaubert nevével fémjelezhető nemzedéknek a rokona. Az előbbiek kortársa még az első barbizoni nemzedék és Corot, míg a balzaci emberi színjátékhoz elsősorban Daumier grafikai munkássága mérhető. A realista, majd az abból kinövő naturalista regény és a hasonló törekvésű képzőművészeti irányok között azonban mindvégig érződött kölcsönhatás, ezt példázza a francia művészet mellett az orosz vagy a magyar fejlődés is.
A XIX. század realista festészetének előzményei elsősorban a spanyol és holland realisták, mindenekelőtt Velázquez, Goya és a holland tájfestők, a francia festészetben pedig a Le Nain fivérek és Chardin. A XVIII-XIX. század fordulóján a realista tendenciák háttérbe szorultak, de 1830 táján új hullám indult, az 1850-es évek pedig a realizmus virágkora. Az 1830 körüli kibomlás a romantikával együtt induló tájképfestők tevékenységének a következménye volt. Közvetlen előfutára volt ennek a mozgalomnak az angol tájképfestészet, elsősorban Constable és Bonnington atmoszferikus hatásokra is törő, szabadabb festőiségű művészete, amely egyaránt segítette Delacroix és Géricault - tehát a francia romantika - és a realista, plein air ihletésű tájfestészet útját.
A barbizoni iskola
Az 1830-as évek nemzedéke tájfestői indulásakor érintkezett a romantikával. Hiszen a természet úgyszólván vallásos tisztelete, a már-már panteisztikus világérzés a romantika sajátja volt, és elméletét olyan misztikus-romantikus gondolkodók dolgozták ki, mint C. G. Carus (1789-1869). Jellemző, hogy még Théodore Rousseau, a realista tájábrázolás egyik legnagyobb hatású úttörője is arról elmélkedik, hogy aki a természet csendjében él, az a világ közepévé válik, és rövid időre egy kis mikrokozmikus világ napjának hiheti magát. Amiel sokat idézett mondása, amely szerint "a tájkép lélekállapot", pedig tulajdonképpen a romantika hangulatfestés követelményének a sommás meghatározása.
A harmincas években jelentkező francia tájfestő nemzedék - amelynek legjelentősebb tagjai 1836-tól kezdve a fontainebleau-i erdőben, Barbizon közelében kezdtek dolgozni, és munkásságuk "barbizoni iskola" néven vonult be a művészettörténelembe - nem volt forradalmár. Mégis ők készítették elő a talajt a későbbi valódi forradalom számára. A hivatalos Szalonban Poussin epigonok sajátították ki a tájképfestés műfaját, következetesen el is utasították a bármily félénken jelentkező új törekvéseket. Mert bár a barbizoniakat megelőző próbálkozások - Paul Huet (1803-1869), Paul Flandrin (1809-1864) tájai - sem minőségükben, sem szemléletükben nem voltak átütően újak és eredetiek, mégis missziót teljesítettek. Elvetették azt a hiedelmet, amelyet a klasszicista tájfestés ültetett el, hogy csupán az árkádiai táj méltó a megfestésre, és a hollandok után ismét felfedezték, hogy a tájképet nem színpadi kulisszák szerint kell felépíteni. E felismerések éltek tovább és terebélyesedtek ki a barbizoni festők munkásságában.
A barbizoniak nem alkottak szoros értelemben vett csoportot vagy művésztelepet, mégis tevékenységük számos ország tájfestőinek vált modelljévé. Először Théodore Rousseau (1812-1867) telepedett le Barbizonban, akit barátja, a spanyol-angol származású Narcisso Virgilio Diaz de la Pena (1808-1876) követett, majd csatlakozott hozzájuk Charles-Francois Daubigny (1817-1878), Jules Dupré (1811-1889), Constant Troyon (1810-1865), Charles-Émile Jacque (1813-1894). 1849-ben került Barbizonba Jean-Francois Millet (1814-1875), és gyakran megfordult a fontainebleau-i festők társaságában Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) és Gustave Courbet (1819-1877). E két utóbbit azonban már csak fenntartással lehet a barbizoni mesterek közé sorolni.
A barbizoniak ereje a frázis és sablon nélküli, egyszerű természetlátás volt. Ha szélesebb horizontú, vedutaszerű tájat vagy erdők, ligetek meghitt, intim részletét ábrázolták is, csupán a szemükre és érzelmeikre támaszkodtak, és egyforma fontosságot tulajdonítottak minden apró részletnek. Éppúgy lefestésre méltónak ítélték a zsombékos nádast, mint a magányos fákat, az erdei kunyhókat, a legelőket, a legelésző állatokat. A heroikus olasz táj, a megkomponált térkulisszákból épített tájszínpad riasztotta őket, hitvallásuk az egyszerűség. Különösen a fákat szerették; Rousseau öreg tölgyei élőlények, a természet szüntelen burjánzásának, növekedésének a reprezentánsai.
Színviláguk vagy ecsetjárásuk korántsem mondható forradalmian újnak, Delacroix kolorisztikus bravúrjainak többet köszönhet a fejlődés. Színeik túlnyomórészt borongósak, gyakran vonták be képeiket szürkés, barnás fátyollal, ragaszkodtak a tónusfestéshez. Ha volt is közöttük olyan, mint Daubigny, aki nemcsak vázlatokat készített a motívumról, hanem a szabadban is festett, a plein air problémája, a napfény megjelenítésének festői feladata inkább csak megcsendült művészetükben, a reflexes festésig nem jutottak el. A részletek festői értékét gyakran többre becsülték a kép egész megoldásánál, bár e vonatkozásban Millet némiképp eltért társaitól. A részletszépségek iránti fogékonyságuk azonban páratlan; felfedezték és megörökítették, hogy néhány maroknyi fűcsomónak, göröngynek, bokornak is lehet festői szépsége. Módszerük a látványnak részleteiben való, alapos szemügyrevétele, tehát az "observation", a "megfigyelés", ami az ötvenes években a tudomány és az irodalom jelszavává is vált.
A barbizoniakat összefűzte a táj szeretete és alkotómódszerük rokonsága, a természeti részletszépségek kutatása. Egyéniségük szerint azonban el is különültek egymástól. A tájfestők közül a legkiemelkedőbb Théodore Rousseau volt, a nagy holland tájfestők egyenes ágú leszármazottja. A részletező megmunkálás ellenére is érződik képein a monumentális ihlet. Joggal írta róla Baudelaire, hogy Rousseau "szüntelenül az Ideál. felé vonzódó naturalista". Az atmoszferikus jelenségek leginkább Daubignyt érdekelték, nagy horizontú, felhőjátéktól mozgalmas egei, frissen festett tájai már az impresszionizmus első szakaszának, a plein air festészetnek az előhírnökei, hatott is Monet-ra és Pissarróra. A romantikus táj hangulathullámzása, a drámai kontrasztok Diaz és Dupré képein éltek tovább, a megfigyelés objektivitását náluk még a romantikus felhang színezte. A csoport-állatkép festőjét, Constant Troyont ugyancsak a hollandok inspirálták, ugyanakkor hatott rá tehetséges kortársa, Millet is.
A barbizoniak kedvelt műfaja a táj, a tájban azonban gyakran jelenítettek meg embereket, nyájakat, Diaz és Corot képein pedig mitologikus figurák, enyelgő szerelmespárok is feltűntek. Camille Corot a barbizoniak finom látását, az intim táj szépségeinek a megértését a francia festészet mélyen intellektuális, racionalista hagyományával párosította; művészete rendkívüli egyensúlya a finom lírának és a szabatos gondolatnak. Jóllehet korai, lényegében klasszicizáló, itáliai tájrajzain túl már nem festett térkulisszákat, mint a klasszicista tájfestők, a szerkezetet, a képépítés logikáját azonban mindvégig tiszteletben tartotta. A finom festői meglátások a klasszikusan tiszta térértelmezéssel párosultak. "A természetre bíztam magam, teljesen egyedül, íme ennyi az egész" írta Corot 1871-ben egy rövid önéletrajzában; természetkövetése azonban nem a naturalizmus természetértelmezése. Itáliai útjai felébresztették a klasszikum iránti nosztalgiáját. Claude Lorrain és Poussin XIX. századi örököse, a francia "raison", a tiszta képi gondolkodás mestere volt. A formák szigorát meglágyító, ezüstös tónusai és a természeti motívumokat behálózó sfumátós fuvallatainak a hangulata ugyanakkor az impresszionizmus útját egyengette, és szellemiségének legigazibb rokona a századvég nagy zeneköltője, Claude Debussy volt. Különösen késői képeit jellemzi a mindent a líra szférájába vonó, ezüstös fátyol. Tájai elégikusak, mint ahogy fiatal asszonyokat és leányokat megjelenítő portréi is Leonardo titokzatos "Mona Lisá"-jának a XIX. századi leszármazottai.
A barbizoni iskola nemcsak tájfestőket tömörített. Említettük, hogy Troyon is elsősorban állatképfestő, és az egyik legjelentősebb barbizoni mester, Millet sem volt tájfestő, jobban érdekelte az ember. Normandiából került Barbizonba, és elkötelezte magát a parasztok, a fáradságos paraszti munka festőjének. Művelt ember volt, kedvelt olvasmányait, a Bibliát és Vergilius műveit latinul olvasta. E két név nem véletlen, még Theokritoszt kell említeni - és akkor már Millet szellemi környezete is kirajzolódik. Marokszedő asszonyai a "szegénység Párkái" - mint ahogy írta a kortárs kritika -, a mezei munka közben a harangszóra imába merülő parasztjai pedig a természettel együtt élő, alázatos emberek. A táj önmagában nemigen vonzotta, csak mint az emberi élet színpada, amelyen a paraszti élet monoton ritmusú szertartása játszódik. A mindennapi munka festője; a középkori évszak-képek munkaábrázolásainak és a Le Nain fivérek parasztképeinek a folytatója. Tudatosan szűkítette le témakörét a paraszti élet alapmotívumaira.
A francia realizmus: Courbet és Daumier
Gustave Courbet is megfordult néha Barbizonban, és az ottani mesterek valóságtisztelete inspirálta. Szélesebb érdeklődésű volt azonban annál, mintsem hogy jól érezte volna magát a barbizoniak szűk világában. Élethabzsoló, reneszánsz méretű figura, amolyan pantagrueli típus. Az ő valóságának a dimenziója sokkalta nagyobb, mint társaié. Alapjában romantikus alkat, csak az ő vallása a való világ, amelynek azonban nemcsak passzív szemlélője, hanem aktív részese. Nem hisz másban, csak ami kézzelfogható, mérhető, értelmezhető; dőre játéknak véli a fantázia csapongását. Ellentmondást nem tűrően jelenti ki: "A festészetben csak az lehet művészet, ami a látható és megfogható dolgokat ábrázolja, a festészet kizárólag konkrét művészet, és csak reális, valóságos, meglevő dolgokat fejezhet ki. Olyan, mint a beszéd, amely szavak helyett látható tárgyakat használ. Az absztrakt tárgyak, amelyek nem láthatók, nincsenek, nem tartoznak a festészet körébe." Megveti a lírai ellágyulást, idegen tőle mindenfajta stilizálás, a formai kérdések öncélú boncolgatása. A jelszava: "Le réalisme!" - de tiltakozik az ellen, hogy ezt valamiféle iskolának, stílusnak tekintsék, a realizmus számára az élő valósággal adekvát művészet. Az 1855-ös, demonstratív jellegű egyéni kiállítása alkalmával fogalmazta meg ars poeticáját: "A "realista" nevet reám kényszerítették, úgy, mint az 1830-as évek festőire a "romantikus" elnevezést. Az ilyen jelzők soha nem jelentették a dolgok igazi értelmét; ha másképpen volna, a művek feleslegesek lennének.
Nem megyek bele annak vitatásába, vajon ez a megjelölés, amelyről senki sem állítja, hogy tökéletesen érti, többé vagy kevésbé helyes-e, de rövid magyarázattal szolgálok, hogy minden félreértést lehetetlenné tegyek.
Minden rendszer és minden előre megfogalmazott vélemény nélkül tanulmányoztam a régiek és a modernek művészetét. Nem akartam sem az előbbiek utánzója, sem az utóbbiak majmolója lenni. Arra se törekedtem, hogy a művészetet - haszontalan módon - önmagáért műveljem. Nem! Egész egyszerűen azt akartam, hogy a tradíció tökéletes ismeretéből saját egyéniségem logikus és független érzését merítsem. Megismerni, hogy tudjak, ez volt a gondolatom; hogy képes legyek korszakom erkölcseit, gondolatkörét, jelenségeit - értékelésem szerint - kifejezni. Nemcsak festő, ember is akarok lenni, röviden: élő művészetet akarok teremteni, ez a célom."
A francia realista és naturalista regényírók hangja ez, az emberi színjátékot író Balzacé és a korának tükörképet állítani akaró Zoláé. Courbet nem szépít, nem magyaráz, hanem csak kifejez. Nem szelektál, nincs előtte fontos vagy kevésbé fontos téma. A Szajna-parton elnyúló ledér hölgyek ("Szajna-parti kisasszonyok", 1856) csakúgy festésre ihletik, mint az erdők szarvasai, az ornans-i temetés mikrotársadalma ("Ornans-i temetés", 1849) éppúgy, mint a birkózó legények (1856, Szépművészeti Múzeum, Budapest).
Munkásábrázolása könyörtelenül éles látású, szépítés nélküli, távol áll, tőle a millet-i szentimentalizmus vagy ájtatosság ("Kőtörők", 1894; "Gabonaszitálók", 1853-54). Romantikus elemek csak korai képein tűntek fel ("Pipás férfi").
A kompozíció kérdéseivel nemigen törődött, hatalmas műteremképén is csak additive rendezte a figurákat, környezete típusait. Alakjai szoborszerűen plasztikusak. Bár gyakran festett tájat, sőt napfényes motívumokat is (tengersorozat), a plein air formát bontó lüktetése nem nagyon érdekelte, noha néhány képén már rögzíti a reflexeket, anélkül azonban, hogy csökkentené a figurák plaszticitását. A "Szajna-parti kisasszonyok"-at ábrázoló képe már Manet útját egyengette. Tökéletesen ismerte a múlt nagyjait, festői vénája a spanyol realistákéhoz mérhető, de senkit sem utánzott. Bármit és bármily objektíven fessen is, robusztus egyénisége átsüt a formákon. Ha leíró, akkor sem aprólékos, minden művében drámai erő izzik képein gyakran olyan a realista köntös, mint a szűk ruha, a belső erő majdnem szétfeszíti.
Szocialista vagyok, demokrata és köztársasági" - vallotta magáról. Proudhon barátja és követője, de egyénisége áttörte a kispolgári szocializmus korlátait. Forradalmár típus, a nagy néptribunok örököse. E szüntelen forradalmi hevület benne van képeiben is.
Millet és Courbet szemében a realizmus azonos a valóság hű ábrázolásával, ez pedig formai téren náluk a valóság látványhű, részleteket is megjelenítő ábrázolását jelentette. A század második harmadának legjelentősebb művésze, Honoré Daumier túllépett ezen, bár valóságlátása semmivel sem volt tompább fiatalabb társaiénál, sőt társadalomkritikája talán még egyértelműbb. Daumier idősebb volt Courbet-nál, ő még az 1830 körül jelentkező generáció tagja. Az 1830-as évektől kezdve jelentek meg gyilkos szatírájú karikatúrái, amelyekben Lajos Fülöp korának figuráit, a nagypolgár- és kispolgár-típusokat pellengérezte ki. Emberlátása könyörtelen, gúnyrajzai Moliére tollához méltó telitalálatok. Ugyanakkor proletárfiguráit michelangelói hősökké magasította.
Daumier-t, a karikaturistát gyűlölték, gáncsolták, szókimondása miatt börtönbe zárták, de a grafikák minőségével tisztában voltak. A festő Daumier-t azonban csak néhány barát - elsősorban a Daumier-t anyagilag is támogató Corot - ismerte és becsülte. Pedig festészete talán még grafikai tevékenységénél is jelentősebb. Témái egyszerűek: kedvelt hőse, Don Quijote tragikus alakja, a művészeti életből vett jelenetek, fáradt emberek a vonaton, mosónő gyermekével, riadtan menekülő emberek. E képek ihlető forrása is a valóság, de mily messze van a barbizoniak finom naturalátásától, Millet alázatától vagy Courbet dolgokhoz ragadásától. Michelangelói formák, egy tömbből kanyarított, sommás figurák, drámai feszültségekkel telített tömegekből, kanyargó kontúrok ritmusából épült kompozíciók. A courbet-i realizmus - amely a művészi gyakorlatban óhatatlanul érintkezett a naturalizmussal - lényegében idegenül állt a kompozíció problémái előtt, hiszen elvetett minden formai, szerkezeti prekoncepciót, márpedig ezek nélkül nem képzelhető semmiféle kompozíció. Ezzel szemben Daumier képein tömegek kontrasztálnak tömegekkel, a fény-árnyékelosztásnak is képépítő szerepe van, az ecsetvonásokból alakuló faktúra is tartalmi jelentéssel van telítve. A háttér sem pusztán kulissza, hanem együtt él a figura ritmusával, a tér homogén, mint egy kontraposztos görög szobornál. Mert szelektálni: a lényegtelen részeket elvetette, képeit kulminációs pontok köré építette. Élete vége felé mintázott is, szobrai formanyelve még merészebb, mint festményeié, plasztikája már valóban az expresszionizmus közvetlen előképe.
Daumier-t azonban a művészi közvélemény karikaturistának könyvelte el, grafikáit tisztelték és követték is, a századvég grafikusai közül Steinlen, Kathe Kollwitz egyaránt az ő követője, sőt Toulouse-Lautrecre is hatott. Festményei azonban - pedig a 60-as, 70-es évek fő művei közé tartoznak! - ismeretlenek voltak.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/10het/index10.html
. . .
Munkácsy korai korszakában gyümölcsöztette leginkább a Courbet művészetéből tanultakat, bár nála a realizmus romantikus és irodalmias elemekkel telítődött. A közép- és kelet-európai festészetben a nemzeti és társadalmi mozgalmak fáziseltolódása következtében a romantika is későbben jelentkezett, ezért jobban keveredett a realizmussal, mint a negyedszázaddal korábbi francia vagy német romantikában. . . .
XIX. század során egész Európán végiggyűrűző realizmus áramának volt sajátos kelet-európai változata az orosz "Vándorkiállítási Társaság" művészete, amelyet egyértelmű és hangsúlyozott társadalomkritikai tendenciái miatt gyakran a kritikai realizmus címszó alatt szoktak összefoglalni.
Még a barbizoni festők szolid realizmusánál is jelentősebb volt Courbet hatása. Művei gyakran szerepeltek müncheni tárlatokon, München pedig a század második felében nemcsak a német, hanem a kelet-európai művészeknek is a gyűjtőhelye volt, átmeneti állomás Párizs felé. Ezért számos művész tanulmányozhatta közvetlenül is Courbet műveit. Kendőzetlen realizmusa, plasztikus modellálása, tónusos festése számos követőre is talált. Igazán rangos követője nem franciák között már akadt; mindenekelőtt a német Wilhelm Leibl (1844-1900), a magyar Munkácsy Mihály (1844-1900) és Szinyei Merse Pál (1845-1920). Szinyei mint a plein air festészet korai képviselője, már az impresszionizmus előtti fázist képviselte, Leibl és Munkácsy azonban szorosabban kötődött a realista ábrázolásnak a Courbet által képviselt útjához.
Munkácsy Bécsben, majd Münchenben tanult, vérbő művészi tehetsége azonban csakhamar áttört a müncheni akadémizmus vagy az úgynevezett müncheni realizmus korlátain. Magára találásában segítette Düsseldorfban L. Knaus és Leibl munkásságának a megismerése, ekkor figyelt fel Courbet-ra is. Világsikert aratott korai fő műve, a "Siralomház" (1870) drámai kontrasztos festőiségével, jellemábrázolásbeli erejével a kritikai realizmus nemzetközileg számottevő terméke. E művét több zsánerkép követte, amelyet ugyancsak jellemábrázoló képessége és erőteljes, kontrasztos festésmódja emelt a zsánerképek átlaga fölé ("Éjjeli csavargók", 1873; "Búcsúzkodás", 1873; "Köpülő asszony", 1873, Magyar Nemzeti Galéria; "Zálogház", 1874, New York, Metropolitan). "Poros út" című festménye elszigetelt példája életművében a plein air jellegű színfelfogásnak.
A 70-es évek közepétől művészetével mindinkább kiszolgálta a műkereskedelem igényeit, hatásos, attraktív témák foglalkoztatták, nagyméretű, kosztümös képeket festett. Néhány szép tájkép, gazdag festőiségű intérieur mutatta, hogy milyen tehetség lakik benne, de késői művei már nem érték el a kritikai realista periódusának festői értékét.
Ugyancsak a realizmus nemzetközileg is rangos képviselői közé tartozott az emberlátása mélységében csaknem Dosztojevszkijhez mérhető Mednyánszky László (1852-1919). Panteista ihletettségű tájai a barbizoniakhoz álltak közel, néha impresszionisztikus elemek is színezték stílusát. Fő műveiben, a csavargó fejeket ábrázoló festményeiben a realizmus már-már látomássá gazdagodott.
Az a realizmus courbet-i értelmezésének a buktatója volt, hogy összekötötte magát a látott valóság objektív igényű, természethű ábrázolásával. Courbet robusztus egyénisége, vérbő festői vénája ugyan áttörte a vulgármaterialista és meglehetősen sovány esztétikai célok korlátait, de a kisebb tehetségeknél a realizmus a naturalizmus banalitásába csúszott. Ugyancsak a realizmus fattyúhajtása volt a kispolgári anekdotizáló zsánerpiktúra is, amelynek prototípusa az úgynevezett "müncheni realizmus". A holland életképfestészet kilúgozott patronjai, a romantika biedermeier változatának a szentimentalizmusa és a minden részletet rögzítő naturalizmus keveredett ezekben a többnyire illusztratív jellegű festményekben.
Az orosz realista festészet elméleti alapját a forradalmi demokrata filozófusok és írók vetették meg, és párhuzamos jelensége volt az orosz realista irodalomnak - jóllehet annak egyetemes értékét, jelentőségét nem érte el. Ahogy az orosz irodalom fejlődése is az 1812-es honvédő háború korszakos élménye után bomlott ki, úgy a festészeti realizmus első példái is a század első harmadából valók. A portrétista O. A. Kiprenszkij és V. A. Tropinyin vagy a finom festői meglátásokat rögzítő, harmonikus A. G. Venecianov voltak az előfutárok. De ugyancsak a realizmus útját egyengette A. A. Ivanov, akinek hatalmas kompozíciója, "A Messiás megjelenése" a biblikus eseménynek romantikus nazarénus elemekkel átszőtt realista ábrázolása.
Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/10het/index10.html
A magyar romantika már csak elkésettsége miatt sem válhatott oly egységessé, mint akár a francia vagy a német romantika. Általában a historizálással, az akademizmussal fonódott össze. Ahogy azonban a költészetben már a negyvenes években megfigyelhető volt a romantikának a realizmus felé fordulása és a kritikai realista tendenciák megerősödése, a magyar romantikus képzőművészet is - bár az irodalomhoz viszonyítva bizonyos fáziseltolódással - összefonódott a realizmussal. A művészettörténeti szakirodalom jogosan használja a romantikus realizmus meghatározását, különösen Munkácsy művészetére vonatkozóan. Hasonló törekvés a szobrászatban is jelentkezett, hiszen Izsó életművét éppoly jogos lenne a 19. századi magyar realizmus példájaként elemezni, mint a romantika késői képviselőjét látni ...-, benne. Izsó mindazonáltal inkább csak egyedi jelenség volt, a festészetben viszont több művész tanúsította ezt, mindenekelőtt Munkácsy.
Munkácsy Mihály meg tudta teremteni azt, amire a reformkor festői vágytak, és ami a történelmi festészet képviselői előtt is lebegett: a nemzeti festészetet. Nem mintha formanyelve nem érintkezett volna a kortárs külföldi festőkével. Ő is Bécsben és Münchenben sajátította el a festőmesterséget, hatott rá Courbet, Knaus, és sokat tanult a klasszikusoktól, különösen Rembrandttól és Frans Halstól. Mégis máig ő látszik a nemzeti művészet reprezentánsának, aki stílust és iskolát is tudott teremteni. Ám ahogy a romantikus ellentétekben való gondolkodást a realista látással össze tudta egyeztetni, és a negyvenes években kibontakozó népies irodalomhoz hasonlóan, a zsánerpiktúra külsődleges népábrázolásával szemben valóban eljutott a népi mély rétegig: ez már valóban egyéni tett volt, és a magyar kultúra szerves részévé, meghatározó összetevőjévé vált.
Munkácsy, a XIX. századi magyar művészet legtöbb jelentős alakjához hasonlóan, a plebejusi rétegekből jött, és művészetének legjobb szakaszában ennek érzésvilágát, eszméit fogalmazta meg a képzőművészetben. Már az 1848/49-es forradalom utáni kor szülötte, de annak a nemzedéknek a tagja, amelyben még elevenen élt a forradalmi kor emléke, együtt élt még a nagy idők nagy tanúival. Nehezen kezdte pályáját, volt asztalosinas és vándorfestő, s csak később került sor a megalapozottabb tanulmányokra. Kezdetben Bécsben tanult, majd megismerkedve Ludwig Knaus düsseldorfi festő egyik zsánerképével, Düsseldorfba akart menni, barátai tanácsára azonban végül is a müncheni akadémiára iratkozott be. Az akademizmus szigorú és merev keretei közé nem tudott beilleszkedni. 1867-ben Párizsban járt, itt ismerhette meg Courbet műveit. Szeretett volna Párizsba kerülni, de átmenetileg, Düsseldorfba ment. Itt festette első igazán önálló művét, az Ásító inast (1869), amely a courbet-i út követésének lehetőségét csillantotta fel. E képét mindjárt élete főműve, a Siralomház követte. A kép 1870-ben a párizsi Salon nagy aranyérmét nyerte el, osztatlan sikert aratott, a kor vezető francia kritikusai lelkesedtek érte. A kép témája egyértelműen a magyar valósághoz kapcsolódott, de a hatvanas évek magyar valóságát érzékeltette az alakok pszichológiai jellemzése, a fény-árnyék ellentétre épített jelenetezés is. A betyár ez idő tájt vált a magyar folklórban is a szabadság, a meg nem alkuvás népi hősévé, a tragikum, a dac pedig a nemzeti ellenállást szolgáló kollektív jellemvonássá. A kép valódi drámájától idegen volt a müncheni és a düsseldorfi életképfestés aprólékos naturalizmusa és anekdotázó kisszerűsége. Valódi konfliktus és a tragikus szituáció tükrözésére alkalmas, súlyos veretű forma jellemezte, a romantika határhelyzeteket kereső, kiélezett fogalmazása és a vérbő realizmus erősítette egymást.
A Siralomház Munkácsy életművének csúcsa volt - a fiatal festő érezte ezt, tudta, hogy e feszültséget nehéz lenne tovább fokozni. Nem is igen sikerült. A kép igaz drámáját, realizmusát, formai telitalálatát csupán néhány kisebb méretű életképe, mint a Köpülő asszony, a Rőzsehordó nő és a Búcsúzkodás érte el, a többi nagy méretű kép részletezőbb, szokványosabb.
A sokalakos Siralomháznál a düsseldorfi séma nyomán megfogalmazott karakterek, az érdekesség keresés és a kissé öncélú pszichologizálás nem tette lehetővé a témában rejlő lehetőségek kibontását. Az Éjjeli csavargókon a Siralomház véletlenszerűségével szemben tisztán felépített, gazdagon jellemzett ellentétcsoportok a jellemzőek. Legfőbb értékei a találó típusábrázolás, a balladai hangvétel, a pszichológiai rajz és a gazdag festőiség.
A Tépéscsinálók, az Éjjeli csavargók és a Zálogház - festői gazdagságuk, pszichikai érzékenységük révén - nem csupán a hetvenes évek magyar festészetének a legjobb darabjai, hanem az európai realista művészetnek is főművei közé tartoznak. E képeken azonban már megmutatkozott Munkácsy művészetének belső ellentmondása: következetes realizmusigénye konfliktusba került a színpadszerű jelenetezéssel. Főművein az életismeretből fakadó valóságlátás áttörte az életképfestés nemzetközi sablonjait, és elkerülte az akademizmus buktatóit is. E művekben született meg az a stílus, amelyre találó a romantikus ihletésű realizmus elnevezés, és amely a magyar festészet egyik életerős ágát indította el. A pasztózus festés, a sötétből kivillanó színek kontrasztja, a pszichológiai jellemzés hangsúlya, a részletek érzékeltetése végeredményben a kép festői egységében összegeződik. Plaszticitást sugárzó tónusfestés, a plebejus, kritikai attitűd jellemezték egyéni ízű formanyelvét. Mindez felfedezhető életképein, monumentális tájain, amelyeken felcsillant már a plein-air fénylüktetése is, noha Munkácsy a plein-air lehetőségeit nem bontotta ki, sőt később tudatosan szembehelyezkedett az impresszionizmussal. A Munkácsy nagy korszaka az 1870-1880 közötti évtized volt. A képeivel nagy sikert arató festő Párizsba költözött, s ott a hivatalos művészeti életben is szerepet játszott, de egyre inkább elveszítette szoros kapcsolatát a valósággal. Pedig Anteusz-típusú művész volt, szüksége volt a valóság közvetlen érintésére. A műkereskedelem nagy lehetőséget látott kitűnő jellemábrázoló készségében, bravúros anyagfestésében, s mind hatásosabb jelenetek megfestésére ösztökélte. Nagyszabású kompozíciói, mint a Milton az Elveszett paradicsomot diktálja (1878), a Mozart halála (1886) vagy a saját magát reprezentatív festőként megörökítő Műteremben című kompozíció, és különösen a nagy attrakcióknak tűnő, teátrális biblikus jelenetei (Krisztus Pilátus előtt 1881, Golgota 1888, Ecce homo 1896) már messze kerültek a drámai erejű főművektől, azok mély realizmusától. A millennium előkészületei során megfestett nagyszabású Honfoglalás (1893) jelenete is kosztümös figurák felsorakoztatása a valódi kompozíció helyett.
Késői korszakában igen sok enteriőrt festett. Jellegzetes századvégi, Makart-stílusú, túlcicomázott nagypolgári szobabelsőket, bravúros anyagfestéssel megörökítve, minden elmélyültebb művészi mondanivaló nélkül. Néhány szépen festett virágcsendélet bizonyította, hogy nem a művész festői képessége csökkent, hanem eszmeileg csúszott félre Munkácsy, nem tudta tovább mélyíteni és a modern problémát megértve, valóban monumentálissá növelni a hetvenes években megtalált egyéni stílusát.
Munkácsynak igen nagy volt a hatása. Hatott fiatalkori műveinek stílusa, kontrasztos festőmodora is, de különösen romantikus élete. Plebejus sorból indulva Párizs elismert nagy művésze lett - hány fiatal festőt bátorított karrierje, hányan hitték az ő példája nyomán, hogy az ő tarisznyájukban is ott búvik a marsallbot! Kortársai közül Paál László stílusa állt hozzá a legközelebb, és képei valósághűsége, realizmusa is elérte Munkácsy fiatalkori művei értékét. Megegyezett bennük a romantikus elemek és a realista látásmód összekapcsolásának az igénye is. Munkácsyval ellentétben Paál László úgyszólván kizárólag csak tájakat festett, mégpedig a barbizoni mesterek nyomdokait követve. A hetvenes éveket töltötte Barbizonban, tehát már a realista francia tájfestőiskola utolsó képviselőivel dolgozott együtt. Átvette tőlük a táj aprólékos részletezését, a táj realista szemléletét, de nála az intimitást mindinkább a drámai hang váltotta fel. Még a természet kiszakított részleteit, különösen erdőrészleteket ábrázoló képei is drámai és monumentális ihletésűek. Általában a borongós hangulatokat kereste, művei színvilága komor, de ezen az alaphangon belül sokrétű, sohasem ismételte önmagát. Ugyancsak a barbizoniak rokona volt Mészöly Géza. Még az akademikus klasszicizáló tájfestés neveltje volt, a Balaton környékét és az alföldi tájakat megjelenítő képei azonban, amelyeket a hetvenes évektől kezdve festett, már az intim tájszemlélet, a finom megfigyelések, realista részletlátás és atmoszferikus alakítás példái. Érzékenysége, finom festőisége néha Corot műveivel vetekszik.
Paál és Mészöly elsősorban tájfestők voltak, noha Mészölynél, általában staffázsfiguraként, emberek is megjelentek a tájképi környezetben. A század, utolsó harmadában azonban sokan festettek életképeket. Részben Munkácsy inspirálta őket, de túlnyomó részük inkább a szakirodalomban "müncheni realizmus"-nak nevezett, illusztratív jellegű, gyakran anekdotizáló életképfestészethez vagy a leíró naturalizmushoz állt közelebb. A hetvenes évektől kezdve e művészek főként Szolnokon dolgoztak, ahol 1902-ben művésztelep is alakult. Közülük Böhm Pál még a romantikához állt közel, Aggházy Gyula pedig a naturalista leírást képviselte. Számos népéletképet festett Deák-Ébner Lajos, aki a Münchenben tanultakat a francia realizmus és naturalizmus elemeivel gazdagította. Vásárkompozíciói értéke az atmoszférateremtés volt. Ott a helye a korai magyar plein air keresők között. Hatása sokáig érződött a szolnoki telep művészein. Nagy műgonddal festett képei a müncheni zsánerfestés legjobb termékei közé tartoznak.
A maguk korában talán legnépszerűbbek Bihari Sándor életképei voltak, az olyan anekdotikus jelenetek, mint a Bíró előtt (1885), rendkívül sok reprodukciós változatban, műlap " útján keringtek országszerte. Bihari témaköre sokrétű volt, a korabeli vidéki Magyarország életének számtalan mozzanata, jellegzetes típusai jelentek meg képein. Stílusa naturalisztikus, ábrázoló jellegű volt, mélyebb festői vagy pszichológiai érzékenység nélkül.
Az életképfestés Munkácsy művein kívül nem sok maradandó eredményt tudott felmutatni a század utolsó harmadában. Jelentősebbé inkább már a XX. század elején vált, az alföldi festők és Fényes Adolf munkásságában, náluk azonban már a műfaj jellege igen sokban megváltozott, elveszítette azt az anekdotikus, illusztratív jelleget, amelynek modellje a müncheni életkép volt.
Munkácsy, Paál László művészetét, ha kortárs európai irányokhoz mérjük, még a barbizoniakhoz és a courbet-i realizmushoz rokoníthatjuk. Vezércsillagaik elsősorban a klasszikusok voltak, főként a holland realisták. Művészetük tehát a múlt mestereihez fordult, nem véletlen tehát, hogy az impreszszionizmus határához érő Munkácsy tudatosan és haragosan elhatárolta magát az impresszionistáktól, és Paál László sem tette meg azt a lépést, amelyet a barbizoniak második nemzedéke megtett a plein air piktúra irányába.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/23het/muvtori/muvtori23.html
A kiegyezéstől a millenniumig 1867-1896
Helyzetkép
Az 1867-ben létrejött kiegyezésben uralkodó osztályunk részben feladta a nemzeti önállóságra irányuló törekvést, szövetkezett az osztrák uralkodó osztállyal népünk és a magyarországi nemzetiségek elnyomására. A kiegyezés látszólag megváltoztatta Magyarország helyzetét, hiszen közjogilag parlamentáris demokrácia, külpolitikai tekintetben dualista monarchia lett, tekintélye és súlya pedig egyre inkább növekedett az összbirodalomban, amelynek vezetői a pánszláv mozgalmaktól való félelmükben szívesen látták Magyarország megerősödését. Valójában azonban a nép millióinak helyzete nem javult, sőt romlott, a magyar dolgozó nép továbbra is kettős kizsákmányolás alatt nyögött.
A kiegyezés után rohamos fejlődésnek indult a kapitalizmus. Most már érdekében állt a külföldi tőkének, hogy nagyobb arányú vállalkozásokba bocsátkozzék, bankokat alapítson. Nagyszabású építkezési tevékenység indult meg, amely Budapestet és a nagyobb vidéki városokat teljesen átalakította. A kapitalizmus fejlődése idején természetesen megváltozott a magyar társadalom osztályszerkezete. Az arisztokrácia megtartotta gazdasági pozícióit, vezető politikai hatalmát, de mellette - az ipar és kereskedelem fejlődése révén - a burzsoáziáé a főszerep, a burzsoázia azonban politikai téren még a nemesi osztályok függvénye. A burzsoázia előretörésével a középnemesség, a "gentry" politikai befolyása fokozatosan csökkent. Az ipar fejlődése következtében számban és jelentőségben egyre erősödik az új osztály, a proletariátus, amely mégalapítja első szervezeteit, végigharcolja első sztrájkjait. A proletariátus megerősödésével a nemesi-paraszti ellentéthez a kapitalista-proletár ellentéte is társul. Hogy ez az ellentét nem nyert élesebb formákat, annak a hazai munkásmozgalom gyengesége az oka, amely még nem kereste a kapcsolatokat a forradalmi agrárproletárok tömegével.
A forradalom és a szabadság ügyét az emigráns Kossuth eszmei vezetése alatt álló 48-as függetlenségi párt képviselte, amely azonban inkább az uralkodó osztályok hazafias rétegeire, semmint a kisemmizett tömegek millióira támaszkodott. Küzdelmét parlamentáris, alkotmányos úton akarta megvívni, s ezért nem jelentett igazi aktív erőt. Ez bebizonyosodott az 1900-as évek elején, midőn az ellenzéki koalíció jutott uralomra.
A szabadság és haladás ügyét korszakunkban leginkább a kultúra munkásai képviselték, de ezek száma egyre jobban apadt. Arany János halálával az utolsó nagy népi költő szállt sírba, de lantját már előbb elhalkította a kiegyezés. A félrevonult Vajda János volt az egyetlen, aki ébren tartotta a költészetben a nemzeti eszméket, de az ő szavát is túlharsogta a "koszorús költők" szánalmas, epigonista siserahada. A regényírók közül Jókai Mór volt az olvasók bálványa, csak korszakunk végén tűnt fel Mikszáth Kálmán, aki társadalmi szatíráiban kigúnyolta kora visszásságait, parasztnovelláiban pedig realista erővel ábrázolta a népet. A drámairodalomban az egyetlen jelentékeny szerző Csiky Gergely volt, a magyar polgári dráma megteremtője. A drámairodalom gyengesége ellenére azonban a magyar színészet tovább fejlődött, legjobb színészeink léptek fel a kor selejtes színpadi műfajában, az olcsó hatásokra törekvő népszínművekben, és nagy művészetükkel sikerre vitték őket. A zene terén sem volt jelentősebb haladás Liszt és Erkel halála után, mindössze annyi, hogy állandó operaház, kulturált filharmonikus zenekar segítette a zenei művelődés ügyét. A kiegyezés bénító hatása tehát abban is megmutatkozott, hogy az előző évtizedek fejlődésével szemben stagnálás következett be. Ennek oka abban keresendő, hogy gyengült a 48-as eszmék hatása, hogy a művészek eltávolodtak a néptől, és hogy a kultúrát szűk látókörű kultúrbürokraták irányították.
Az előző korszak egységes nemzeti művészetével szemben ez az időszak a kultúra kettészakadásának az ideje. Az egyik oldalon áll a hivatalos művészet, az 1871-ben létrehozott képzőművészeti felsőfokú iskolával, a reprezentatív építészekkel, szobrászokkal és festőkkel, míg a másik oldalon áll Munkácsy szellemi vezérlete alatt azon művészek kis csoportja, akik az életkép és a tájkép területén elődeik realista kezdeményezéseit nagystílűen tovább fejlesztették, akik méltó módon folytatták 48 örökét, az egész néphez szóló magas igényű művészet Petőfi és Arany megszabta célkitűzéseit.
A kiegyezés alapján újjászervezett magyar közigazgatás a művészet irányítását is állami feladattá emelte. A művészeti ügyek irányítására minisztériumi osztály létesült, amely a Képzőművészeti Társulat kezdeményezésére - Keleti Gusztáv javaslata alapján - létrehozta az Országos Mintarajztanodát és Rajztanárképző Intézetet, majd a művésznevelés befejezése érdekében ezt mesteriskolákkal egészítette ki.
A korszakban működő művészek kiképzésüket azonban továbbra is nagyrészt Münchenben nyerték. A század második felében nemcsak Németország, hanem egész Európa egyik legismertebb és legtekintélyesebb művészeti intézménye volt a müncheni akadémia. A fiatalokat Piloty neve és tekintélye vonzotta ide, de közülük csak kevesen lettek közvetlen tanítványai. Legtöbbjüket Piloty hű munkatársai oktatták, akiktől szintén el lehetett sajátítani a történelmi festészetnek azt a reprezentatív, díszes, de ugyanakkor eszmétlen, naturalista módját, amely általában minden ország uralkodó osztályának és hivatalos szerveinek megnyerte tetszését. A hatvanas évektől kezdve azonban az életképfestészet és a tájképfestészet is egyre jelentősebb szerepet kapott az akadémiai oktatásban. Kialakult az életképnek az un. jelmezes, kosztümös formája, amely komikus figuráival, könnyed, csattanós szellemeskedéseivel a gazdagodó polgárság, az európai és az egyre inkább szaporodó amerikai vásárlók primitív kispolgári ízlését elégítette ki. A müncheni művészfiatalság haladó elemei azonban a hatvanas évek végén fellázadtak, mind a történelmi, mind a zsánerkép müncheni formája ellen, s Courbet nevével az igazi realista művészet megvalósításáért harcoltak. Később, az akadémizmus veresége ellenére is sok fiatal művész fordult meg Münchenben, ami azzal magyarázható, hogy ott hivatott pedagógusoktól meg lehetett szerezni a rajztudás biztonságát és a festés technikai ismereteit. A szobrászok azonban továbbra is kitartottak a bécsi akadémia mellett, vagy egyenesen Párizsba költöztek. A bécsi akadémián működtek a szobrászat Piloty-szerű mesterei, Zumbusch és Tilgner, akik a monumentális emlékműszobrászat Ferenc Józseftől kedvelt stílusát, a neobarokkot tanították.
München mellett a másik vonzerőt Düsseldorf jelentette. Itt a hatvanas években Knaus és Vautier vezetésével virágzó életképfestészet alakult ki. A két düsseldorfi mester vonzóvá tette ezt a müncheni zsánernél valamivel magasabb igényű festészetet, amely a nép életét humoros formában ábrázolta.
Természetesen jelentős befolyással volt Párizs is, ahol Madarász - a magyarok közül elsőnek - kapta meg a Salon aranyérmét, ahol Munkácsy annyi sikert aratott. Párizs művészeti intézményeit azonban nagyobbrészt már akadémiát végzett fiatal művészek keresték fel tanulmányaik betetőzése céljából. A barbizoni művésztelep is befolyással volt több művészünkre. A reformkorban és az elnyomatás idején még annyira kedvelt Olaszország viszont mindinkább kiesett fiatal művészeink útirányából, csak később, érett fejjel keresték fel, műemlékei kedvéért.
Mindezek közül München volt a legkedveltebb és az államilag is támogatott tanulóhely. Az ösztöndíjak nagy része Bécsbe vagy Münchenbe szólt, Párizsban - a hazai akadémizmusnak a francia realista művészet iránti ellenszenve miatt - fiatal embernek nem volt tanácsos pályát kezdeni. A müncheni akadémizmus hegemóniáját itthon elsősorban Keleti Gusztáv biztosította, aki a magyar Képzőművészeti Főiskola igazgatója, s a mindenkori kormány bizalmas embere, a Képzőművészeti Társulat egyik irányítója és egyeduralkodója, ugyanakkor az egyetlen szakképzett kritikus volt, ösztöndíjak, pályázatok, érmek odaítélésénél véleménye döntő súllyal esett a latba. Kritikái nagyobbrészt helyes szempontok szerint megírt szakszerű bírálatok - de ha neki nem tetsző irányt fedezett fel, arra kíméletlenül lesújtott. Csak példaképp kell említeni Madarász vagy Szinyei Merse tragédiáját, amelyet az ő bírálata idézett elő, vagy akár Munkácsyval szembeni tartózkodó csendesen ellenkező magatartását, ő hívatta haza Münchenből Benczúr Gyulát, s ezzel a müncheni reprezentatív naturalizmust plántálta át a budapesti Képzőművészeti Főiskolába. Kritikái nagy befolyással voltak a népéletkép átalakulására. Nemcsak írásaival, hanem mint a király vásárlási bizottságának tanácsadója is irányt mutatott a főúri és a polgári vásárlóknak. Mivel az uralkodó kegyeit is élvezte, véleménye közönségformáló erővel rendelkezett.
A képzőművészet fejlődését nagymértékben elősegítette a képzőművészeti intézmények, a kiállítás céljait szolgáló régi Műcsarnok (ma a Képzőművészeti Főiskola kisebbik épülete) és a múzeumi képzőművészeti gyűjtemények gyarapodása. A meglevő művészettörténeti anyagot európai hírű remekművekkel gyarapította az Esterházy-gyűjtemény megvásárlása, amelyet először az Akadémia termeiben mutattak be (1865). Bár a lapok és a kiállítási katalógusok csak a korszak végén közöltek először reprodukciókat, a Műcsarnok rézmetszésű, majd fotoeljárassal készült kliséi nagymértékben hozzájárultak a képzőművészeti kultúra elterjedéséhez. Inkább még novellisztikus formában ugyan, de kísérlet történt a magyar művészet XIX. századi fejlődésének megörökítésére (Szana Tamás). A magyar művészettörténet azonban a régészet mögött messze elmaradt, aminek az az oka, hogy hiányzott a nagyobb koncepció, a filozófiai megalapozottságú esztétikai kultúra. Elvi irányítás valamint összefoglaló magyar nyelvű művészettörténet hiánya is hátráltatta a nemzeti irányú képzőművészeti törekvések elmélyülését. Ennek következtében a magyar művészek és a közönség a német szakirodalmon nevelkedtek.
Forrás: A magyarországi művészet története, Corvina, 1970
Végvári Lajos: A magyar művészet a XIX. század második felében, 410-412. oldal
