1880. július 3-án kelt levelében említi Munkácsy, hogy hozzáfogott a Krisztus Pilátus előtt c. új képének nagy méretben való kivitelezéséhez. Előzőleg nagyobb utazást tett, amelynek állomásai München, Bécs, Budapest és London voltak: mindenütt Milton-jának bemutatóján vett részt, de felhasználta az alkalmat, hogy felkeresse régi barátait, meglátogassa a múzeumokat, tanulmányozza a kiállításokat. Meglehetősen elfáradva, de nagy munkakedvvel érkezett vissza Párizsba, ahol lázas sietséggel kezdett hozzá a Krisztus Pilátus előtt c. képéhez. Mindössze egyszer szakította meg munkáját, hogy elkészítse emlékezetből, fényképek segítségével a Siralomház egy új változatát.
A Krisztus-kép keletkezéséről számos történet ismeretes, ezek azonban nem állják a tudományos kritikát. Az egyetlen hiteles forrás Sedelmayer írása: "1880 tavaszának egyik estéjén együtt ültem vele és egy alkalmas témát beszéltünk meg. Különböző javaslatokat tettünk egymásnak, melyeket azután elvetettünk. Ez a téma egy, a világtörténelemből vett erősen drámai cselekmény: egy nagy hős, egy vértanú halála. Ekkor hirtelen eszembe ötlött: miért ne válasszuk rögtön minden idők legnagyobb vértanúját, Krisztust, az Istenembert, aki az egész emberiségért halt meg? Egy jelenetet szenvedésének történetéből! Munkácsy meghökkent: »igen, de hiszen ez egy szentkép lenne, amit már ezerszer megfestettek! Hogyan lehetne e tárgyból valami újat alkotni?«" Munkácsy végül elfogadta Sedelmayer javaslatát s hamarosan ceruzavázlatokat készített a képhez. A téma megragadása más művészek képeinek tanulmányozása, befogadása és elvetése nyomán valósult meg. Hirtelen rátalálással Munkácsy hamarosan elkészítette a vázlatot, amely lényegében már a nagy képpel azonos kompozíció. A kompozícióhoz számos tanulmány és vázlat készült, amelyeket Munkácsy később a nagy siker után készre festett és Sedelmayer útján értékesített. Sok munkájába került a megfelelő modellek megtalálása. Leveleiben számos helyen emlékezik meg kutatásairól. "Felséges zsidók vannak itt" - írja egy levelében. Portrészerű és a végleges pózba beállított képeket egyaránt találunk a tanulmányok között. A vázlatok száma mintegy harminc, a kompozíciós vázlatoké pedig öt.
Nem volna szükség a vázlatok számának emlegetésére, ha ezeknek tetemes része nem került volna a nagy kompozíció kiállításával egyidejűleg kereskedelmi forgalomba. A vázlatok kelendősége is azt bizonyítja, hogy Munkácsy olyan témát festett meg, ami közérthetőségénél, látványosságánál fogva hatalmas üzleti lehetőséget biztosított. A 20. századi művészettörténet-írás is kizárólag ebből a szempontból vizsgálta az első Krisztus-kép keletkezését s azon a véleményen lévén, hogy Munkácsy kizárólag életképfestő, továbbá szép természeti "részletek" kitűnő alkotója, értetlenül állt a nagy bibliai kompozíció előtt, létrejöttét kizárólag műkereskedelmi megrendelésnek tulajdonította.
Tudnivaló, hogy a klasszikus alkotások többsége egy mecénás óhajára jött létre, de a romantika idejétől kezdve a megrendelés elfogadása a művészi szabadság és az alkotói invenció megkötésének számított. A megrendelés elhárítása - az akkori művészek véleménye szerint - elkülönülést jelentett az akadémizmus reprezentatív stílusától és szolgalelkűségétől. Történeti szempontból nézve azonban ez nem kritérium, történeti tény, de nem esztétikai kategória.
Nem szabad elfelednünk, hogy Munkácsy mint a magyar és müncheni történeti festők tanítványa természetes művészi fejlődése útján érkezett el a nagy reprezentatív vásznakig. Igen vulgáris és felületes nézet az, hogy Sedelmayer és Munkácsyné "bűnrészesek" a bibliai kompozíciók létrejöttében. A helyzet sokkal bonyolultabb: Munkácsy nem festhetett olyan, a Habsburg-dinasztia érdekét szolgáló reprezentatív kompozíciót, mint Benczúr a Vajk megkeresztelésében és H. Makart (1840-1884) dekoratív készsége, és felületes életöröme is távol állt tőle. Másik vetélytársa a lengyel J. Matejko (1838-1893) historizmusa is idegen volt tőle. Munkácsy nem a múltban élt, hanem a jelenben, nem a múltat akarta reprodukálni, hanem a kortárs emberről volt mondanivalója. Humanisztikus elképzelései az igazság és a hamisság ellentétéről - amelyek lényegében plebejus tárgyú képeinek is a magját képezik - serkentették arra, hogy a bibliai témákhoz forduljon: hiszen itt feltalálhatta azokat a mély emberi konfliktusokat, amelyek minden időben felgyújtották művészi invencióját.
Hozzájárult mindehhez a 19. századi vallástörténészek munkássága. Elsősorban, mint egykorú tudósításokból értesülünk, Renan volt rá hatással, az az író, aki a legbátrabban szakított a teológiai felfogással. A Pesti Hírlap több ízben is hírt ad arról, hogy Munkácsy készülő képe ügyében tanácskozott Renannal s annak véleményét meghallgatva, módosította elképzeléseit.
Forrás: Végvári Lajos: Munkácsy Mihály 1844-1900, Képzőművészeti Kiadó, 1983, A "nagyvállalkozások" c. fejezet, 70-72. oldal
...Ha a korabeli napilapokból, naplókból, levelekből kibontakozó eseményeket egységes képpé akarjuk rendezni, szembekerülünk a korszak alapvető törekvésével: a gyarapodó polgár mindenekelőtt birtokolni, nem pedig rendszerezni akarta az életet; gyönyörködtette a változatosság, a sokféleség, a színesség. A trieszti születésű Claudio Magris írja a monarchia kultúrájáról: "Mindig is visszariadt az élet egységes szemléletétől, az események közötti kapcsolatok megragadásától, ezért a valóság különböző szempontjai megannyi egymástól független párhuzamos vonalként rögzülnek". . . .
A Krisztus Pilátus előtt úgy készült, mint valami huszadik századi szuperprodukció; a producer részt vett a téma kiválasztásában, kidolgozásában és megvalósításában is: ő teremtette elő a modelleket, a kosztümöket, a drapériákat; ha kellett, kitömött lovat szerzett, ha kellett, fényképészt hívott, aki a Mester által beállított élőképeket üveglemezre rögzítette. Sedelmeyer így számolt be emlékirataiban a nagy kép születésének körülményeiről: "1880 tavaszán egy este Munkácsyval üldögéltem, beszélgettünk. A Mester elmondta, hogy a történelem egy drámai eseményét szeretné megfesteni, mint például az orléans-i szűz vagy I. Károly angol király kivégzését. Egyszóval tehát egy hős halálát, egy mártírét. Hirtelen az jutott eszembe, miért nem választjuk (sic!) rögtön minden idők legnagyobb mártírját, aki az egész emberiségért halt meg: Krisztust, az istenembert. Munkácsy meghökkent: De hiszen ez egy újabb szentkép lenne, amelyet már ezerszámra festettek! Mi újat lehet még ebben a tárgyban mondani?" Az impresszárió már tudta a megoldást: ő a straussi, a renani irodalmi mintát szerette volna a Mester vásznán viszontlátni.
Munkácsy nagyméretű "biblikus vásznán" is felfedezhetjük a párhuzamos szerkezetet: a szereplők nem egymás felé fordulnak, hanem "kibeszélnek" a képből, nem párbeszéd folyik, csupán monológ, valódi drámai helyzet helyett az operafinálék modorában megjelenített, egymás mellett álló figurákat látunk. A kép gyújtópontjába vonja, s élesen kirajzolja egy korszak ellentmondásos törekvéseit és tragikus tévedéseit.
Ha elolvassuk Munkácsy leveleit és "ifjúkori emlékeit", amelyeket "barátnőjének", madame Chaplinnek (Charles Chaplin francia festő feleségének) mondott tollba, az a kedélyes hamisság tűnik fel legelőször, mely mint keskeny, hajlékony palló ível át a szenvedélyek szakadékán. A Mester csak a szereplők, a helyszínek és a tárgyak kontúrjait rajzolta meg, egymáshoz való viszonyukat: a szerkezetet kidolgozatlanul hagyta. Feleségéhez, de Marches báró özvegyéhez "szerelmes leveleket" írt, mert "Cilike" féltékeny természetű lévén, elvárta, hogy az ő "Miskája" levélben is biztosítsa hűségéről; miközben Életírását Chaplinnének diktálta. Arról, hogy Chaplinné és a Mester egyébként mivel töltötte idejét, sem ezek, sem más levelek nem tudósítanak.
Munkácsy 1880. július 3-i levelében említi először a Krisztus-képet. "Drága Cilikém, felizgattak a munkások és mindenféle népség, aki nagy vásznamat preparálta. Szerencsére elkészült, és én megkezdtem az igazi nagy munkát! Elképzelheted, hogy mekkora élvezettel dolgozom annyi vágyakozás után, végre kiélvezem a bitument, mert tudniillik, hogy a vászon már majdnem fedve van vele." Mindennap korán reggel elindult a műterembe, kis csomagban magával vitte az ebédjét, rendszerint borjúkotlettet, amit egy pohár könnyű vörösborral fogyasztott el. Megszállottan dolgozott. Egy szemtanú szerint "rendkívül termékenyítő volt látni, mily biztonsággal rakta a legvilágosabb fényeket a bitumen-aláfestésre, s mint festette aztán tele lassankint és világosan az egész alakot. Szívvel-lélekkel ott csüngött a munkáján. Az óriási vásznon igazi elemében volt. Az aláfestésnél valósággal kéjelgett a bitumenben; magából kikelve, tűzzel rohant a munkába, felgyűrt ingujjal, mint egy mázolólegény, tombolt ide-oda a képen, míg végre a türelmetlenségtől lebírva puszta kézzel markolt a festékbe, és egyre szélesebb foltokban alakította a képet."
Amilyen könnyedén, lendületesen vitte föl a színeket, annyit bajlódott a kompozícióval: néhány erőteljes, széles ecsetvonással akarta letaglózni a közönséget, de hiába dúlt az indulat, a színes foltok önálló életre keltek, sehogyan sem akartak összeállni. Csak a bitumen segített: mondhatnánk azt is, rákapott a bitumenre. Ez a sötétbarna, zsíros, "sátáni lé" összetartotta a föléje hordott színeket, megteremtette a tónusegység látszatát; a bitumen biztonságot adott, most már szabadjára engedhette indulatait, tobzódhatott a látomásokban. Csakhogy a pillanatnyi biztonságért súlyos árat fizetett, le kellett mondania a művész legősibb, legtermészetesebb igényéről: az örökkévalóságról. Munkácsy minden valószínűség szerint jól ismerte az aszfalt alapú festék tulajdonságait, tehát tudnia kellett azt is, hogy képeire egyszer majd ráborul az örök homály. De hát miért éppen a festmények élnének örökké?! "Végre kiélvezem a bitument", vágta kihívóan a világ szemébe, mintha csak valami titkos kábítószerre talált volna, valami különleges, lassan ható idegméregre, amellyel ki lehet ölni a függetlenségre törekvő színes foltokból az életet.
Erről azonban már nem szólnak a korabeli naplók és levelek. Bizonyosan csak azt tudjuk, hogy augusztus közepén rövid időre megszakította a munkát, s Karlsbadba utazott egy kis fürdőkúrára. Innen írta feleségének: "Drága Cilikém! Fölséges zsidók vannak itt. Sokszor gondolok elhagyott Krisztusomra, különösen, ha eszembe jut, hogy árának felét már megkaptam. Azért gondolok rá, mert nem lehet tőle megszabadulnom, mint egy felöltőtől, melyet levetünk, ha melegünk van, és felveszünk egy félórával később. Nem szabad, hogy az ember hosszú ideig hagyja hűlni azt a kis inspirációt, amije van, aminek sohasem sejtheti a tartalmát."
Az ősz már újra Párizsban találta Munkácsyt, sokat kínlódott a háttérrel, de azért bizakodott, hogy előbb vagy utóbb "beletalál a megkezdett gondolatkörbe". Igaz, a szokásos bosszúságok sem kímélték. Levél Cilikének: "Tegnap megkaptam leveledet, hogy ismét fizessek 200 frankot. Mi ez? Már annyit fizettem, hogy valósággal meg vagyok ijedve. Te azt mondtad, hogy nincsen semmi kifizetni való, hogy minden rendben van. És íme, itt vannak! A cipész 240 frankos számlával. Hitemre, ez bosszantó, bocsásd meg e kifejezést, de nem akarok minderre gondolni, mert rossz kedvbe esem."
Közben meghalt újszülött gyermekük, de erről nem esett szó a házaspár levelezésében. Munkácsy titkára szerint a Mestert ez idő tájt gyakori főfájások kínozták, sötétbarna látomások nyomasztották; álmában minden éjjel újra ragacsos enyvet kellett főznie, melynek szagát asztalosinas korától ki nem állta, mert az a döglött, fölpuffadt állatok bűzére emlékeztette.
Ha megnézzük az őrület felé sodródó barátjáról, Paál Lászlóról festett, igaz, korábbi keltezésű, de megdöbbentő erejű portréját, az az érzésünk, mikor a Mester a Krisztus-képet festette, már maga is a sátán foglya volt; a "kábítószer" megtámadta idegrendszerét. Szenvedélyesen gyűlölte a fiatalokat, a "moderneket", megvetette harsányságukat, mert titkon irigyelte életerejüket, tisztán, fehéren villogó vásznaikat, élénk színeiket. "Az impresszionisták szédelgő világcsalók", jelentette ki minden alkalommal, amikor valaki a jelenlétében dicsérni próbálta képeiket. Egyszer véletlenül meghallotta, amikor a műteremben egy látogatója így nyilatkozott a készülő Krisztus-alakról: "Olyan, mint egy nihilista, aki a cár életére tör". Akkor keserűen kifakadt: "Igen, tele vagyunk egészségtelen, ostoba politikai ideákkal, telve mindennapi életünk apró kis bosszúságaival, s ezért nem tudunk figyelni az örök, nagy emberi mítoszokra."
Ha már ennyit emlegettük a ragacsos bitument, a metaforát tovább bontva azt is mondhatjuk: a Mester lépre ment. Langi uram sötét, enyvszagú műhelyéből duzzadó vágyakkal indult neki a világnak, s bár sokat nélkülözött, főként a nők segítségével előbb vergődött világhírre, minthogy a mesterség csínját-bínját biztonsággal elsajátíthatta volna. A szenvedély tüze éltette színeit, természet után festett csendéletei levegősen ragyognak, de amikor a monumentális történelmi látványosságok kosztümös alakjait kellett elrendeznie a műteremben és a vásznon, kihunyt a tűz, elbizonytalanodott; azért kellett alapozó bitumennel bemázolnia a vásznat, mert ez a zaftos kence némiképpen pótolta a fegyelmezett kompozíciós munka biztonságát.
Renan Jézus élete című könyvét 1863-ban adták ki először, húsz év alatt huszonhárom kiadást ért meg, számtalan nyelvre lefordították. Az író maga is bejárta a Szentföldet, eljutott Szíriába, Libanonba, Palesztinába, utazott szamárháton Galilea útjain, megmerítkezett a Jordán folyóban, hűsölt a Getszemáni kertben. A Renan által megformált Jézus nem viselt a feje körül glóriát, egyszerű zsidó vándortanító volt csupán, kedves és szeretetre méltó, akinek az lett a veszte, hogy akaratán kívül belekeveredett a Róma-ellenes politikai mozgalmakba. Renant könyvéért kiátkozta a katolikus egyház, ez azonban a szabadgondolkozású, liberális polgárság körében csak növelte népszerűségét; hosszú azoknak a műveknek a sora, amelyek az ő Jézus-képe nyomán születtek. Arra azonban semmi bizonyíték nincs, hogy Munkácsy olvasta volna Renan könyvét. Sőt, Lázár Béla, a Mester egykori titkára határozottan tagadta ezt a föltételezést, emlékirataiban ezt írta: "Renan először Sedelmeyer kiállításán látta Munkácsy képét. Igen, így képzeltem az én Krisztusomat, nyilatkozta. A Mester furcsán nézte a kis köpcös, papos külsejű embert, fúrta az oldalát, ki lehet az, akinek ő a Krisztusát megfestette. Mihelyt tehette, meg is kérdezte a feleségét. De hiszen ez volt Renan! - válaszolta Cilike. Munkácsy fölmordult: Ki a fene az a Renan?" Az anekdota hitelessége azonban fölöttébb kétséges, valószínűleg csak azért találták ki, hogy még a látszatát is elkerüljék annak a föltételezésnek, mely szerint a Mester szembefordult a katolikus egyházzal. Jellemző, hogy a Magyarországon megjelent ellenzéki napilap, az Egyetértés munkatársa a párizsi művészeti életről írott beszámolójában kiemelte: "Az egyház magas rangú képviselői is mind megnézték a festményt, s nem győzték magasztalni". A katolikus egyház konzervatív lapja, a Magyar Állam pedig sietve leszögezte: "részünkről ellentmondunk mindazon híreknek, melyek e dicső remekművet a hívő katolikusok előtt gyanúba hozzák, s a művésznek renanista irányzatot tulajdonítanak". A vallásosság kérdését Munkácsy is fontosnak tartotta, de ha erről kérdezték, igyekezett többértelmű válaszokat adni, olyanokat, amelyek nem sértették sem az egyházat, sem a liberális polgárságot. Érdemes felidéznünk azt a kissé szofisztikus nyilatkozatát, amelyet a londoni Times riporterének adott: "Sohasem próbáltam isteni személyt festeni, mivel, ami isteni, azt az ember nem képes megfesteni. Én az emberi alakban megjelent Istent akartam ábrázolni."
Ha a straussi-renani istenember-kép korabeli megítélését vizsgáljuk, Lev Tolsztoj Anna Kareninájában érdekes ellenpontra bukkanhatunk. A könyv egyik hőse, egy Mihajlov nevű festő, aki Krisztus Pilátus előtt című képén forradalmár zsidóként ábrázolta Jézust, s ezzel Strauss és Renan követőjévé vált, éles támadások kereszttüzébe került. "Nem tudom, hogyan követhetnek el ilyen goromba hibát - mondta Golenyiscsev. - Ha nem az Istent, hanem a forradalmárt vagy a bölcset akarják ábrázolni, vegyék elő a történelemből Szókratészt, Franklint, Charlotte Corday-t, csak Krisztust ne!" Mihajlov egyébként sok szempontból hasonlított Munkácsyra: ő is szegény sorból vergődött világhírre; "egy moszkvai komornyik fia volt, aki mielőtt az akadémiára került volna, semmiféle szakképzettségben nem részesült"; mértéktelen becsvágya időnként gyötrő bizonytalanságba torkollott, ilyenkor rémülten méricskélte tehetségét, adósságait s a közönség kegyeit. "Az emberek véleményének, akármiféle volt, mégis igen nagy jelentősége volt a szemében, a lelke mélyéig izgatta. Minden megjegyzés, a legszemélytelenebb is, amely arra vallott, hogy a bírálók csak kis részét is látják annak, amit ő látott a képen, lelke mélyéig fölkavarta. Kritikusaiban a megértés nagyobb mélységét tételezte föl, mint ami őbenne volt, s mindig valami olyasmit várt tőlük, amit maga nem látott meg a képben. S a nézők ítéletében ezt, úgy rémlett, sokszor meg is kapta." Amikor pedig Golenyiscsev megrótta Mihajlovot, hogy nála "Krisztus emberisten, s nem istenember", akkor a festő így mentegetőzött: "nem festhettem meg azt a Krisztust, amelyik nincs ott a lelkemben". Munkácsy hasonlóan nyilatkozott a Times riporterének. Tolsztoj jellemzése annyira illik Munkácsyra, hogy az ember már-már gyanakodni kezd, talán az orosz író ismerte a mi Mesterünket, netán róla mintázta Mihajlov festő alakját. No nem, ez lehetetlen. Tolsztoj 1873 és 1876 között írta az Anna Kareninát, tehát évekkel azelőtt, hogy Munkácsy megfestette volna Krisztusát, de az elképzelhető, hogy Sedelmeyer, a sokat olvasó, tájékozott menedzser, mielőtt Munkácsynak javasolta volna a Krisztus-témát, elolvasta Tolsztoj könyvét. Mindez csak föltételezés. Az azonban bizonyos, hogy Munkácsy jól ismerte Antokolszkijt, a Párizsban élő, orosz származású szobrászt, Tolsztoj pedig minden valószínűség szerint róla mintázta Mihajlov alakját. Ez a szál köti össze a két nagy nemzeti festőt: Antokolszkijt ugyanis szoros barátság fűzte az Oroszországban élő Repinhez, Munkácsy az ő közvetítésével ismerhette meg "az orosz naturalizmus atyját". Antokolszkij egyik levele tanúskodik erről: "Műtermemben nemrég felkeresett Munkácsy Mihály, magyar festőművész. Látta Repin Ősszel c. tanulmányát, amely nagy gyönyörűséget okozott neki. Szeretném ezt miharabb közölni Repinnel." Repin és Munkácsy kapcsolata az 1950-es években nagy hangsúlyt kapott Magyarországon, nemzetük legnagyobb festőjének szerepét osztották rájuk. Repin A gyónás visszautasítása című képét "az orosz Siralomházként" emlegették, A propagandista elfogását pedig Munkácsy Éjjeli csavargójához hasonlították. Az igaz, hogy mindkét festőre jellemző a teátrális elemek hajszolása, az erőltetett naturalizmus: valószínűleg egyikük sem hitt igazán abban, hogy a nézők erőszak nélkül is képesek még drámai helyzetek átélésére; de a különbségek is eléggé szembeötlőek: Repin hőse visszautasítja a gyónást, Munkácsy Siralomházában viszont gyertya és feszület mellett virrasztanak a halálraítéltek.
Mármost fel kell tennünk a kérdést: Munkácsy híven követte-e Sedelmeyer instrukcióit, tehát "renanista" képet festett, amely megfelelt a liberális polgárság eszményeinek, vagy inkább hagyományos "szentképet", amilyet a katolikus egyház várt tőle? A Mester nem választott: most is, mint életében oly gyakran, igyekezett összeegyeztetni a különböző elvárásokat, s ebben nagy segítséget kapott Sedelmeyertől, aki az újkonzervativizmus jegyében fogant csillogó történelmi látványossággal akarta elkápráztatni a "tömegeket", az egyház vezetőit éppúgy, mint Párizs polgárait, egyszóval - mindenkit. S persze Munkácsy szuperprodukciói éppen Amerikában találtak vevőre; Sedelmeyer jól számított, hiszen a tengerentúli újgazdag polgárság mindig is fogékony volt a hagyományos európai művészetek iránti nosztalgiából táplálkozó neokonzervativizmusra. A menedzser elérte célját, s ez nemcsak a vételárakból befolyt csillagászati összegekben mutatkozott meg, de abban is, hogy Munkácsy egyre bizonytalanabbul tapogatózott a különféle, sokszor egymással homlokegyenest ellentmondó elvárások között, egyre zavartabban méricskélte önmaga tehetségét, a közönség kegyeit és felesége adósságait.
Ha alaposan megnézzük a nagy kép Krisztus-alakjának arcát, föltűnik a többszöri átfestések, javítások nyoma; és ezek a nyomok minden nyilatkozatnál árulkodóbbak. Munkácsy, talán éppen a Sedelmeyerrel való találkozás után, 1880 márciusában festett egy tanulmányfejet, s ez a Krisztusarc valóban Renan Jézusát juttatja eszünkbe: ez egy középkorú, tapasztalt, magabiztos férfi, egy zsidó vándortanító szélcserzett arca, egy pusztát járó, bölcs emberé, akinek - szerencsére - még semmi köze az emberisten vagy istenember ideológiai dilemmájához. Ezzel szemben a végleges változatban egy átszellemült arcú, éteri tisztaságú, törékeny aszkéta áll előttünk. A többszöri átfestések, javítások célja világos: a Mester nyilvánvalóan arra törekedett, hogy még véletlenül se juthasson eszébe senkinek az ő Krisztusában zsidó forradalmárt vagy orosz anarchistát látni. Az átfestés előtt éppen a Collčge de France vallástörténelmi tanárával, Albert Réville-lel konzultált, aki ugyanazon a tanszéken tanított, ahonnan Renant korábban, könyvének megjelenése után eltávolították. Munkácsy a sok huzavona miatt tíz nappal túllépte a beküldési határidőt, s ezért képét nem állíthatta ki az 1881-és Salonon. Sedelmeyer azonban ezen is segített: a nagyméretű képet palotájának egyik frissen épült különtermében mutatta be.
Valószínű, hogy a Salon döntése, a kisebbfajta botrány még csak fokozta az érdeklődést. A korabeli tudósítók - Sedelmeyer mindig különleges figyelmet tanúsított a sajtó iránt - beszámoltak minden fontosabb eseményről. A párizsi közönség - s ennek nyomán a magyar is - megtudhatta, hogy a fényes palota elől egy pillanatra sem fogyott ki az előkelő fogatok sora, hogy az emberek levetett kalappal üdvözölték az erkélyről kitekintő művészt, hogy 1881. június 22-én a Central Szállóban nagyszabású bankettet rendeztek tiszteletére, amelyen megjelent Párizs színe-java: Jules Breton, a költő, Charles Chaplin, a grafikus, Wolf, a spanyol követ, Renan, Massenet, Sedelmeyer, egyszóval mindenki, aki csak számított. Megtekintette a képet Gambetta is, aki még ugyanabban az évben, egy máig kiderítetlen baleset során megsérült, s rövid idő múltán életét vesztette; a magyar lapok azt is tudni vélték, hogy a francia államférfi hosszan elidőzött a grandiózus festmény előtt, s melegen gratulált a művésznek. Októberig háromszázezren nézték meg a nagy látványosságot, és több ezren fizettek elő a festményről készült rézkarcra. Sedelmeyer figyelt rá, hogy az újságokból kibontakozó kép, ha lehet, még kápráztatóbb legyen, mint a Mester festette szuperprodukció.
Forrás: Lipp Tamás: A sátán körzője, Liget Műhely Alapítvány, 1993, 5-23. oldal
. . .
A felvilágosodás hatására megerősödött a valláskritika. A teljesség igénye nélkül csak két teológiai író tevékenységét említjük, akinek munkássága nagy hatással volt a XIX. század gondolkodóira, művészeire. 1835-1836-ban jelent meg Friedrich Dávid Strauss: Das Leben Jesu, 1863-ban Ernest Renan Vie de Jesus (Jézus élete) című könyve. Működésüknek bibliakritikai célja volt: Mindketten elvetették az evangéliumi csodák lehetőségét. Renan szerint Krisztus alakját "nem akkor övezzük dicsfénnyel, ha úgy tekintjük, hogy kívül áll a történelmen; igazibb kultusz az, mely megmutatja, hogy az egész történelem érthetetlen nélküle". Renan, mint Kelet-kutató teológiai író, bejárta Jézus életének lehetséges helyszíneit, összevetette a hely szellemét a galileai ács fiának életével. Abban különbözött elődjétől, Strausstól, hogy világot megváltó isteni embernek tartotta hősét. Ezt a jelenséget az egyház elutasította, üldözte, Renant kizárta soraiból, a közönség és a művészek egy része viszont mint a felszabadítás, egy új életérzés eszközeként ünnepelte. Lev Tolsztoj az elutasítók közé tartozott. "Anna Karenina" című regényében (1873-1876) elítélte egyik hősét, Mihajlov orosz festőt, aki "Krisztus Pilátus előtt" című képén forradalmár zsidóként ábrázolta Jézust. Egyezett ez szerinte az Ivanov-Strauss-Renan vonallal. Mint azok, Mihajlov is hibát követett el. "Ha nem az istent, hanem a forradalmárt vagy bölcset akarják tehát ábrázolni, akkor vegyék elő a történelemből Szókratészt, Franklint, Charlotte Cordayt, csak Krisztust ne" - mondta Golenyiscsev, Tolsztoj hőse Vronszkijnak és Annának. A festővel csak ennyit közölt bírálatként: "Krisztus önnél emberisten, s nem istenember. Különben tudom, hogy a szándéka is ez volt. Nem festhetem meg azt a Krisztust - mondta Mihajlov - amelyik nincs ott a lelkemben."
Jézus szenvedéstörténete évszázadok óta fontos témája a képzőművészetnek. Templomok, kolostorok falát díszítik Giotto, Tiepolo, Tintoretto, Rubens sorozatai, múzeumok féltett kincsei Dürer, Rembrandt festményei, metszetei. A kor történései, szelleme, a festő alkata meghatározta, hogy ki, mikor, milyen témát választott Krisztus földi életéből.
Munkácsy orosz barátja, Antokolszkij révén ismerte Tolsztoj regényét, és Ivanov biblikus tárgyú műveit. Utazásai során látta a német, belga, holland, angol múzeumok és katedrálisok kincseit, különösen nagy hatást tett rá Rubens és Rembrandt festészete. 1874-ben, nászútja során nézte meg Tintoretto műveit a velencei scuola di San Roccó-ban, s erről akkor nyáron, Kalocsán beszélgetett is Haynald Lajos érsekkel, az egyházi zene és festészet ösztönzőjével. Haynaldot már előzőleg megismerte Colpachon, majd az ő révén találkozott Liszt Ferenccel, akinek Krisztus oratóriuma, miséi nagy hatást tettek rá.
Munkácsy érdeklődési köre, műveltsége jelentősen változott, fejlődött Párizsban. Liszt révén megismerte a zeneszerzők legjavát (Gounod-t, Massenet-t, Saint-Saenst), s több jelentős festőművésszel tartott kapcsolatot: Puvis de Chavannes-val, Zichy Mihállyal, Gustave Doréval (aki szomszédja is volt). Doré 1864-ben adta ki biblia illusztrációit és 1867-1872 között festette óriás képét, a "Krisztus elhagyja a Praetóriumot", valamint az "Ecce Homo", "Pilátus feleségének álma", "Mennybemenetel" című műveit.
Valószínű, hogy Doré nagyméretű képei érlelték meg benne az első óriás kép ötletét, így festette meg 1880-1881-ben a "Krisztus Pilátus előtt"-et. Műkereskedője: Karl Sedelmeyer őszintén bevallotta 1914-ben megjelent könyvében, hogy egy szenzációt keltő tárgyat kerestek együtt, valami "megrázó drámai cselekményt, valamely rendkívüli hősnek vagy mártírnak a halálát", így találtak rá a passió témára. Munkácsy először megdöbbent, megkérdőjelezte, hogy tud-e újat hozni ebben a számtalanszor feldolgozott tárgyban, de mégis vállalta a feladatot. Eredendő lelki habitusa vonzotta a tragikum felé, ezt bizonyították a magyar népéletből vett képei ("Búsuló betyár", "Siralomház"), de a "Milton" is, másfelől viszont össze akarta mérni az erejét művész elődeivel (pl. Tintorettóval) és kortársaival (pl. Doréval). 1879/80 telén szem- és idegfájdalmai kínozták. Morfiumot kapott, fürdőkúrára járt Lamalouba, de a feladat egyre nagyobb munkakedvvel töltötte el. Elmaradhatatlan olvasmánya lett a Biblia és Renan "Jézus élete" című könyve. Először ceruzavázlatokat készített. (Az első emelvényen álló, karját összefonó alakot, talán Pilátust ábrázolja, a harmadik már kompozíciós vázlat, amelynek "gyors és biztos vonásain érezzük az alkotó öröm lüktetését" - írja Meller Simon, aki nem zárja ki, hogy már 1878-ban foglalkozott Munkácsy a témával. Ezt követte a kb. 35 olajban megoldott tanulmány és vázlat. (Krisztus mellképe, feje, Pilátus feje, farizeus fej, Kajafás, ordító suhanc, anya gyermekével, alvó férfi). 1880 tavaszán készülhetett az első kompozíciós vázlat, amelynek szerkezete meghatározó maradt, bár még négy variációt készített. Ezek egyike a majdnem készre festett "Tömeg".
1880. július 3-án írta Munkácsy Cécile-nek, hogy belekezdett a nagy képbe, előző nap egy kiváló modellt talált az egyik zsidóhoz. Panaszkodott a nagy melegre, de azért rendületlenül dolgozott. Ebben az állapotban látta őt, műterme földszintjén dolgozva Fritz von Uhde, aki később így idézte a lázas munkát: "Rendkívül termékenyítő volt látni, mily biztonsággal rakta a legvilágosabb fényeket a bitumen-aláfestésre, s mint festette aztán tele lassanként és világosan az egész alakot... Szívvel-lélekkel ott csüngött a munkáján. Az óriási vásznon igazi elemében volt. Az aláfestésnél valósággal kéjelgett a bitumenben; magából kikelve, tűzzel rohant a munkába... felgyűrt ingujjal, mint egy mázolólegény, tombolt ide-oda a képen, míg végre a türelmetlenségtől lebírva puszta kézzel markolt a festékbe, és egyre szélesebb foltokban alakította a képet. Megesett, hogy aztán ebben az állapotban átment a szomszédjához, egy öreg francia festőhöz, hogy egy kis szuszhoz jusson." ez a festő, illetve grafikus Gustave Doré volt.
Július közepén Munkácsynak meg kellett szakítania a lázas munkát, mert fürdőkúrára kényszerült. Feleségének írta Karlsbadból augusztus 28-án: "Sokszor gondolok Krisztusomra. Azért gondolok rá, mert nem lehet tőle szabadulnom, mint egy felöltőtől, melyet levetünk, ha melegünk van, és felvesszük egy félórával később. Nem lehet egy olyan eszmétől, melyben egy idő óta élünk, és amelyben minden áron el akarunk mélyedni... nem szabad, hogy az ember hosszú ideig hagyja hűlni azt a kis inspirációt, amije van, mert nincsen más olyan érzékeny és gyönge láng, mint az inspiráció, melynek az ember sohasem sejtheti tartalmát, és amelynek irányát a legkisebb fuvallat is kitérítheti."
Igaz, nem volt még meg minden modellje, és a kellékek is hiányosak voltak, de októberre sokat haladt előre a kép. Hogy mennyire fontos volt munkájához az előzetes tervezés, a kompozíció megtervezése, arra példa egy fénykép. Egyik társaságbeli barátja, De Suse márki készíthette 1880 szeptemberében. Beöltöztetett, beállított modelljeit ábrázolta: mindenki a helyén volt, csak az anya gyermekkel figurát helyettesítette egy bekötött fejű férfi egy kaucsukbabával. Modelljei közül Cesare Laonardi (Jézus) és Nikola Demario (álló zsidó) neve ismert.)
Október elején az átkozott háttérrel bajlódott: leírások és ábrázolások százát nézte át, míg rátalált a megfelelő terembelsőre.
A kép nem készült el a Szalon nyitására, 1881 kora tavaszára, bármennyire is igyekezett. Vele sem tettek kivételt, elutasították a késve beadott képet. Sedelmeyer nem tétovázott: saját La Rochefoucauld utcai palotáját bocsátotta rendelkezésére. Talán még őt magát is meglepte a "Le Christ de-vant Pilate" hatalmas sikere, naponta a látogatók többezres tömege. A Szalon kiállítása jelentéktelen eseménynek tűnt a Krisztus-kép bemutatása mellett.
Forrás: Sz. Kürti Katalin, Hapák József (fotó): Munkácsy Mihály Krisztus-képei, Alföldi Nyomda RT., Debrecen, 1993
Munkácsy Mihály 1874 nyarán látta Velencében, a Scuola di San Rocco-ban Tintoretto négy hatalmas passióképét. Velencéből Budapestre érkezett, majd Kalocsán töltött két hetet Haynald Lajos érseknél, az egyházművészet ösztönzőjénél, Liszt Ferenc barátjánál. Bizonyára már ekkor megszületett benne a Krisztus sorozat ötlete. Ezután főként Rembrandt és Rubens műveit tanulmányozta. 35 olajban megoldott tanulmány és vázlat után 1880 tavaszán készítette el az első kompozíciós vázlatot, 1881 húsvétján mutatta be a hatalmas festményt műgyűjtője, menedzsere, Karl Sedelmeyer párizsi palotájában. A siker itt, majd Bécsben, Budapesten, Nagy-Britannia több mint húsz városában hatalmas volt. Sedelmeyer a festmény vázlataival, tanulmányaival, könyvekkel, metszetekkel egészítette ki a bemutatót. 1886 novemberében Amerikába vitte a festményt, Munkácsy hat hetet töltött New Yorkban, Philadelphiában, Washingtonban és portré megrendeléseknek tett eleget. 1887-ben John Wanamaker milliomos megvásárolta a Krisztus Pilátus előtt-et és a Golgotá-t 120 ezer és 100 ezer (más forrás szerint 175 és 160 ezer) dollárért. 1889-ben kölcsönadta a párizsi világkiállításra, 1893-ban maga vitte el a chicagói világkiállításra a két festményt- 1907-ig vidéki képtárában tartotta a két művet. Amikor ott tűz ütött ki, levetette és restauráltatta azokat. 1911-1988 között Philadelphiában, a Wanamaker-store nyolcadik emeletén, különteremben álltak egymással szemben a művek több más festő képeivel együtt. 1988-ban a Sotheby's árverésen egy telefonon aukcionáló kanadai férfi vásárolta meg a festményt, később derült ki, hogy Joseph T. Tanenbaum. A mű 1995. február 2-án érkezett meg Debrecenbe. Szentkirályi Miklós, Lente István és Béres Erzsébet restaurálta 1995 tavaszán. Magyarországi másodbemutatója, 1882 után 113 évvel, 1995. augusztus 25-én történt. Ez egyben a Krisztus-trilógia világbemutatója.
A hatalmas festmény - bár épít a biblia szavaira (János 18., és 19., Lukács 23.) - sűríti az eseményeket. A diadalmas Krisztust mutatja be, aki sugárzó, fényes fehérségével áll a középpontban és néma nyugalmával győzi le acsarkodó ellenségeit, a tétovázó római helytartót. Több kortárs művész (Ivanov, Antokolszkij, Gustave Doré) foglalkozott passiótémával, de Munkácsy remeke fölöttük áll. Nem csak a Biblia ismeretéről, hanem lélektani tudásáról tett tanúbizonyságot, koráról, önmagáról vallott szuggesztív művében. Egy megváltozott, kétkedésekkel teli korban élte át a bibliai történést, illetve ürügyül használta azt a világról, az erkölcsről szóló vélekedésének, megrendülésének a kifejezéséhez.
Forrás: http://www.kfki.hu/keptar
Bármily nagy is a szuperprodukciók jelentősége a modern társadalmak manipulálásában, eredetüket és kifejlődésüket homály takarja - a műfaj alacsonyabbrendűsége, úgy látszik, visszataszító hatással volt a művészettörténelem művelőire. Most, hogy Munkácsyval kapcsolatban mégis kitérünk rá, szeretnénk valamennyit ezekből a mulasztásokból pótolni. Kétségtelen ugyanis, hogy Munkácsy külső karrierjének iránya a szuperprodukciók felé tartott, így a műfaj már a Milton kosztümös világában, tehát az Elveszett Paradicsom költőjének népszerűsítő megfogalmazásában is ott kísértett, és teljes nyíltsággal jelentkezett a Krisztus-kompozíciókon vagy a Honfoglaláson. Ezeket a festményeket az óriási méret, a történelmi atmoszféra és az igazi történelmiséggel vagy a művészi elvonatkoztatással egyaránt ellenkező "jelenvalóság" jellemzi. E képek azonban a maguk idején tagadhatatlanul aktuálisak voltak, mert teljesen újszerű és tömegesen jelentkező igényt elégítettek ki - s ebben a vonatkozásukban a szürkébb átlagakadémizmustól is elkülöníthetők, hiszen ilyen új motívumokat, ilyen "aktualitást" az nem mutathatott fel.
Munkácsy első Krisztus-képének, a Krisztus Pilátus előttnek a története - utólag visszatekintve rá - kísértetiesen hasonlít egy modern filmprodukció elkészítésére és forgalmazására. Az ötlet Sedelmeyertől származott, aki Munkácsyról szóló emlékirataiban a következő módon számolt be a mű születéséről: "1880 tavaszának egyik estéjén együtt ültem vele és egy alkalmas témát beszéltünk meg. Különböző javaslatokat tettünk egymásnak, amelyeket azután elvetettünk. Többek között a Faust egyik jelenetét is, mint túlságosan irodalmi tárgyút és Miltonhoz nagyon hasonlót, föladtuk. Ez a téma: egy, a világtörténelemből vett erősen drámai cselekmény, mint például az orleans-i szűz elégetése, vagy angliai I. Károly kivégeztetése, egyszóval: egy nagy hős, egy vértanú halála. Ekkor hirtelen eszembe ötlött: Miért ne válasszuk minden idők legnagyobb vértanúját, Krisztust, az Istenembert, aki az egész emberiségért halt meg? Egy jelenetet szenvedésének történetéből! Munkácsy meghökkent: Igen, de hiszen ez egy szentkép lenne, amit már ezerszer megfestettek! Hogyan lehetne a tárgyból valami újat alkotni?" A Sedelmeyerrel való beszélgetések során aztán mégis tisztázódott az új Krisztus-interpretáció lehetősége. Munkácsy előkészületeket tett egy huszonöt négyzetméteres vászon megfestésére. Modelleket, kosztümöket, díszleteket szerzett be, és vázlatokat, tanulmányokat készített, amelyeknek száma meghaladja a harmincat. 1881-ben elkészült a nagy kompozíció. Az előző esztendőkből a Milton révén Munkácsy már jól ismerte a forgalmazás újfajta lehetőségeit. A Krisztus Pilátus előttöt is bemutatták Európa csaknem valamennyi nagyvárosában - így Budapesten is -, rendszerint az e célra bérelt külön termekben, és természetesen belépődíj fizetése mellett. Az eladást Sedelmeyer ismét az amerikai közönség körében bonyolította le, ez alkalommal Wanemaker, egy philadelphiai milliomos volt a vevő. A Krisztus Pilátus előtt így Európa után meghódította Amerikát is, áthajózták az óceánon, s végül a philadelphiai Wanemaker-nagyáruház kápolnájában nyert elhelyezést.
E valóban triviális és egy amerikai áruház szentélyében végződő történethez képest maga a mű meglepően nemes és sok értékes vonást is felmutató alkotás. Munkácsy volt olyan naiv, hogy Sedelmeyer elgondolását halálosan komolyan vegye, és megpróbálja saját életének motívumait is a képbe sűríteni. Sedelmeyer Renan sikerére spekulált, és ezért szentkép helyett újfajta, naturalisztikus közelségbe hozott Jézus-alak megfestésére biztatta a művészt. Munkácsy, aki bár nem volt vallásos életet élő ember, a hitnek ezt az emberi, naturalista formáját még közel érezhette magához, s a bírái előtt méltóságteljesen álló Istenember képében újra a kálváriáját járó alkotó alakját próbálta megfogalmazni. A kép allegorikus tartalma azonban távolról sem olyan művészi vonatkozású, mint a Miltoné. Krisztus alakjában inkább a liberális polgár eszményképét fedezhetjük fel, a tiszta, az igazságot fölényesen birtokló és mindemellett jámbor kiválasztottat, azt az embertípust, akiben furcsa módon keverednek az értelmiségi és plebejus vonások. Ez a kettősség már Renan Jézus-regényében is érezhető, úgy látszik tehát, hogy Munkácsy - bár egy adatforrásunk szerint Renant nem ismerte - Sedelmeyer instrukcióival elegendő támaszt kapott a renani Jézus-figura megfogalmazásához. A hatalmas vászon többi szereplője már kevésbé követi Renan irodalmi alkotását, Pilátus és a mellékfigurák hatásos élőkép formájában veszik körül Jézust, és valamennyien élénk gesztusokkal vagy kifejező mimikával vesznek részt a drámai végkifejletben. A mellékszereplőknek a dráma magyarázatára szolgáló szerepeltetése ismerős: a Siralomházzal elkezdett út folytatása. A naturalista életkép kritériumai azonban még kevésbé teljesedhettek ki Munkácsy Krisztusképein, mint korábbi kompozícióin. Míg Uhde vagy Ferenczy Károly bibliai tárgyú festményei csak ürügyül szolgáltak a bastien-lepage-i finom naturalizmus alkalmazására, addig Munkácsynál a látvány valóban ünnepélyesen a naturalista világkép esetlegességének a teljes kikapcsolásával jelent meg. Munkácsy a bibliai jelenetet mint felemelő irodalmi élményt igyekezett előadni, s e nemben a Krisztus Pilátus előtt egyedülálló alkotás, távol esik mind a szokványos akadémizmustól, mind pedig a naturalista életképfestés gyakorlatától. Munkácsy ennek a hatalmas kompozíciónak az elvállalásával egy műkereskedő szuperprodukciós elképzeléseit szolgálta, a kivitel komolyságával azonban valahová máshová, az irodalmi naturalizmus képzőművészeti adaptálásához érkezett. Heroikus és egyúttal teljesen fölösleges teljesítmény volt ez, mert ez az érzelmi többlet, amit Munkácsy a képbe beleölt, lassan, Renan Jézusának elavulásával amúgy is lekopott a vászonról, s maradt az eredeti ötlet: "egy, a világtörténelemből vett erősen drámai cselekmény" önmagáért, az izgalmas látványért, a szuperprodukció szenzációjáért.
E nivellálódás szükségszerűségét Munkácsy két következő Krisztus-képének, a Golgotának (1884) és az Ecce Homónak (1896) a megoldatlanságai is igazolják. Ezeken a téma fölfedezésének és a renani Jézus-koncepciónak az izgalmából már semmi nem érezhető, annál zavaróbbak viszont a hanyatlás nyilvánvaló jelei, az akadémizmus normáitól is elmaradó mesterségbeli fogyatékosságok. A Golgota - a keresztre feszítés nagy panorámája - ismét Wanemaker tulajdonába került, az Ecce Homo, Munkácsy legutolsó befejezett képe viszont olyan időkben született, amikor Munkácsy árfolyama már mélyre zuhant, és az impresszionista festmények Amerikában is meghódították a gyűjtőket. A kép így - ha kissé késve is, de megnyugtatva a közvéleményt, amely a Krisztus Pilátus előttöt Magyarországon szerette volna tartani - Debrecen város tulajdonába került, és mindmáig - mint valami színpadi felvonásvég - egy terem zárófalán függ.
Forrás: Perneczky Géza: Munkácsy, Corvina Kiadó, 1970, 35-37. oldal
Tanulmányok a Krisztus Pilátus előtt c. képhez, 1880
Krisztus feje
Anya gyermekkel
