Az impresszionizmus története és esztétikája

Manet korai festményei, sőt még a konzervatív ízlés és a kispolgári prüdéria dühét kiváltó két fő műve, a "Reggeli a szabadban" és az "Olympia" korántsem minősíthető impresszionistának, akár még előfutárnak sem, hiszen a "Reggeli a szabadban" plein air értelmezése nem merészebb, mint például Courbet remekművéé, az 1856-ban festett "Szajna-parti kisasszonyok" című kompozícióé. Manet a spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. Az említett fő művei is klasszikus ihletésűek, maga Manet sem tagadta, hogy a "Déjeuner" szellemi előképe Giorgione "Koncert"-je, kompozíciós megoldása, az alakok csoportosítása pedig egy elveszett Raffaello-képről készített Marc Antonio Rainaldi-metszet variációjának minősíthető. Az "Olympiá"- nál sem nehéz felfedezni a modellt, az "Urbinói Vénusz"-t. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour 1'art-nak nevezik e jelenséget, pedig nemcsak arról van szó, hogy a művészet nem akar rajta túli erőket szolgálni, pusztán önmagáért van, hanem Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is. E felismerés nélkül nem született volna meg az impresszionizmus minden addig érvényes formai konvenciót elvető forradalma vagy a cézanne-i életmű. Hogy a probléma mennyire benne volt a korban, bizonyítja, hogy nem egészen egy évtized múlva, más útról indulva, hasonló felismerésekhez jutott a klasszicizáló német festő, Hans von Marées és barátja, a művészetfilozófus Konrad Fiedler is, aki 1876-tól publikált tanulmányaiban már teoretikusan is összefoglalta a "vizuális nyelv" törvényeit.

A manet-i felfedezések mellett az impresszionizmus másik előfeltétele a plein air törekvések megerősödése volt. A szabadban való festés gondolata, és ami ettől elválaszthatatlan, a légköri jelenségek figyelembevétele már a barbizoniaknál és Courbet-nál is felvetődött, sőt érintette az angol tájfestő iskolát is. Daubigny műterme már a táj volt, Corot is fogékony volt az atmoszferikus hangulatok rögzítésére. Ugyancsak előfutárnak minősíthető a provence-i iskola, amelyben Paul Gauguin művészete láncszemet alkotott Courbet tájlátása és az oldottabb plein air értelmezés között. Még nagyobb jelentőségű Boudin és Jongkind példája, az úgynevezett honfleuri vagy saint-siméoni iskola. Jongkindnek különösen akvarelljei árasztották a tengerparti levegő frisseségét, a határtalan távlatot. Boudin képei pedig főként Monet-ra hatottak, az utóbbi saját bevallása szerint Boudin művei megismerése révén ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen mi is a festészet.

Az honfleuri iskola kedvelt témája a tenger volt, hasonlóan Courbet ekkori korszakához, aki ugyancsak a 60-as években festette monumentális tengerképeit.

A későbbi impresszionisták egyik ága, amelynek vezetője Monet, Boudin példáján indult. E néhány fiatal művész a hatvanas évek elején ugyancsak a tengert ábrázoló képekben alakította ki a napfényt és a légköri játékokat már figyelembe vevő, preimpresszionistának minősíthető stílust. E fiatalok az akadémikus Gleyre festői műtermében ismerték meg egymást, és 1863-ban Fontainebleau-ban, majd Boudin mellett, a tengerparton festettek. Monet, Renoir, Sisley és Bazille alkották e csoportot. Később, elsősorban Monet közvetítésével, e kis csoport összeköttetésbe került az Académie Suisse néhány növendékével, akik ugyancsak hasonló úton tapogatóztak. Pissarro volt közöttük a legidősebb, és ide tartozott Guillaumin, Cézanne. Pissarro Corot követője, és a barbizoniak nyomdokán indult, Cézanne ebben az időben még romantikus ihletésű, választott példaképe Delacroix és Daumier.

A 60-as évek plein air festői nemcsak tájképeket festettek. Igazi vágyuk sokkal inkább a nagy, figurális plein air kompozíció volt, Manet "Déjeuner"jének a továbbfejlesztése. Annál is inkább ilyen nagyszabású kompozíciók lebegtek szemük előtt, mert csak ilyennel tudtak volna betörni a hivatalos Szalonba, márpedig ez egzisztenciális szempontból létkérdés volt a számukra. A 60-as évek elején ugyanis még semmiféle más megélhetési lehetőség és érvényesülés nem állt a festők előtt, mint az, hogy bejussanak és eladjanak, a Szalonban. Jellemző Monet próbálkozása, aki az 1864-es Szalonban szerepelt két honfleuri tájával, a következő évben azonban hatalmas méretű plein air kompozícióba kezdett. Chailly-en-Biére-ben, egy fogadó nagytermében és kertjében kezdte a Courbet műterem-kompozíciójánál nagyobb méretű vásznát, amelynek témája egy szabadtéri piknik, a XVIII. és XIX. századi francia festészetnek e kedvelt témája volt. Vászonra vinni a kortárs emberek életét, mégpedig nagy szabadtéri jelenetben, rögzítve a harsogó napfényt, a természet isteni derűjét: ez volt Monet vágya. A nagy képet ugyan anyagi okok miatt nem tudta befejezni, legnagyobb része tönkre is ment, de a megmaradt középrész és a hozzá készített előtanulmányok, illetve a hasonló témájú variációk mutatják, hogy milyen újszerű, derűs, nagyszabású kompozícióról álmodott. Hasonlóra vállalkozott Bazille is. Miután azonban e nagy kompozíciókkal nem sikerült betörni a Szalonba, a művészek jobb híján a kisebb képek, a portré és főként a táj felé fordultak, annál is inkább, mert a 70-es évektől meginduló magánvásárlások is - az impresszionisták nem jómódú családból származó részének egyedüli megélhetési forrása - a kis méretű képek iránt mutattak érdeklődést. A figurális plein air kompozíció utáni vágy azonban nem veszett el, és ha kisebb formátumú képekben is, egy évtized múlva Renoir e témakörben festette fő műveit, mint például az 1876-os keletű "Le Moulin de la Galette" vagy "A hinta" című kompozíciót, 1881-ben pedig az "Evezősök reggelijé"-t. A szabadban piknikező fiatalokat megjelenítő plein air kompozíciók remeke a magyar Szinyei Merse Pál fő műve, a "Majális", amelynek születési ideje is egybeesik a francia plein air törekvésekkel.

A plein air kompozíciók, hasonlóan az honfleuri iskola műveihez vagy az 1866-tól Pontoise-ban tevékenykedő Pissarro tájképeihez, magától értetődően a természethez, a szabad levegőhöz, a tájhoz kapcsolódtak. Manet, Monet és Degas azonban csakhamar felfedezték a mindinkább világvárossá növekvő Párizs festői gazdagságát, a nagyváros új varázsát. Manet 1862-es festménye, a "Zene a Tuileriák kertjében" volt a nagyvárosi élet mindennapjait rögzítő képek nyitánya, melyet csakhamar követtek Degas lóverseny- és balettképei, Monet, majd Pissarro párizsi látképei. Felfedezték Párizst, a boulevard-ok lüktetését, a környékbeli séta- és kirándulóhelyeket, mint például az írók által is kedvelt és Maupassant által megörökített "La Grenouillére"-t. Courbet és a barbizoniak, sőt az honfleuri iskola tagjai még a vidék festői voltak. A nagyváros mint festői motívum az impresszionizmus vívmánya.

Manet korszakos jelentőségű működése és a megerősödő plein air törekvések mellett még néhány más összetevő is gyorsította az impresszionizmus kibontakozását. Mindenekelőtt a japán művészet felfedezése. 1854-től kezdődtek a francia-japán kereskedelmi kapcsolatok, ekkor jutottak el Párizsba, először áruk borító papírjaként a japán fametszetek. A rézmetsző Bracquemond csakhamar fel is fedezte a legnagyobb fametsző, Hokusai művészetét. 1862-ben már kis butikban lehetett vásárolni a japán fametszeteket. Az 1867-es világkiállítás Keleti Pavilonja pedig ugyancsak ízelítőt adott Távol-Kelet művészetéből. A japán fametszet megismerése revelációként hatott. Hatása több rétű volt, másként hatott az impresszionisták első nemzedékére, mint az őket követő posztimpresszionistákra. Az impresszionisták még elsősorban az újszerű természetlátást, az európai kompozíciós szkémáktól eltérő jelenetezést, képszerkesztési módot fedezték fel. Míg az európai festészet kompozíciós szkémája a színpadszerű jelenetezés, a klasszikus perspektíva vonalhálózata volt, a japán metszeteket merész átvágások, feszített térkonstrukció jellemezték. Különösen Degas hasznosította képei szerkezeti szkémájában a japánok metszetein tanultakat. De inspirálta őket a japán fametszők variációs szisztémája, tehát az az eljárás, hogy ugyanarról a témáról több variációt készítettek. Különösen Monet ragaszkodott sokáig e szisztémához. A fametszetek dekorativitása, a vonaljáték inkább a posztimpresszionista nemzedéket inspirálta.

Ugyancsak gyorsította az impresszionizmus diadalát a fotográfia fejlődése. Az impresszionisták saját elveik igazolását látták a fotográfiában. Elsősorban a pillanatfelvétel lehetősége, a dekompozíció, a dolgok újszerű rögzítése foglalkoztatta őket, és e munkájukban rokon momentumnak érezték, hogy a fotó is a pillanatfelvételre koncentrál.

Az impresszionisták csoporttá szerveződésének, a volt Gleyre-műterem és az Académie Suisse csoport találkozásának elsősorban anyagi meggondolás volt az oka. A hivatalos Szalon zsürije a 60-as években is csak elvétve engedett be egy-egy modern képet, a kommün leverése után pedig még szigorúbbá vált, hiszen a művészi forradalom mélyén a társadalmi forradalmat sejtette. Márpedig a megélhetést csak a kiállításon való érvényesülés biztosíthatta. A jómódú Manet, Degas vagy az egy ideig a bankár apjától támogatást élvező Cézanne nem szorultak rá ugyan a mindenképpeni eladásra, Pissarro, Monet és Renoir azonban valóságos művész-proletárok voltak, kiszolgáltatottjai a vásárlás véletlenjének. Tragikus és felemelő, hogy e fiatal művészek milyen nehézségeket, milyen döbbenetes nyomort vállaltak, de elveikből nem. engedtek. A művészettörténet egyik legnagyobb paradoxona, hogy ezek az úgyszólván szüntelen a koplalás ellen küzdő, ócsárolt, meg nem értett, egyéni tragédiákat átélt művészek írták a festészet történetének egyik legoptimistább, napfénytől harsogó fejezetét. Monet-t a viszonylag jobb módú Bazille támogatta, Renoirt is elsősorban festő barátai, Pissarrót is vékonypénzű barátok. Néha akadt egy-egy mecénás vagy műkereskedő, aki néhány száz frankért, sőt gyakran csak néhány tízért képet vásárolt tőlük. Először "Pére Martin", majd 1870 után az impresszionisták mentőangyala, Durand-Ruel volt állandó vásárlójuk. Az árak azonban rendkívül alacsonyan mozogtak, csak a már elismert, sőt a "Bon Bock" képével az 1873-as Szalonban sikert is arató Manet kapott csaknem 1000 frankot festményeiért, a többi impresszionista éhbérért festett. Joggal mondhatta ekkor a festő: "Olyan vagyok, mint a versenyló, elnyerte a nagydíjat, de nem kap mást, csak szénát." A helyzet csak a századforduló táján változott meg, a XX. század elején pedig Degas egyik már korábban magántulajdonban levő képe aukción 435 000 frankért kelt el.

Az impresszionisták első kiállítása botránykővé, a vicclapok csemegéjévé vált. Ekkor kapta a csoport az impresszionista elnevezést, amelynek forrása Monet 1872-es képének címe: "Impresszió, a felkelő nap". Az 1876-ban rendezett második bemutatkozás, ha lehet, még nagyobb vihart keltett. A közvélemény csak a 80-as évektől kezdve békült meg az impresszionistákkal, amikor már újabb, formailag még merészebb csoportok borzolták a konzervatív kedélyeket.

1874 nem csupán az együttes jelentkezés miatt korszakos dátum az impresszionizmus történetében, hanem ekkor kezdett Monet, Manet, Renoir, Sisley és Caillebotte a Párizs melletti kis üdülővárosban, Argenteuilben dolgozni. Itt került Manet is a legközelebb az impresszionizmus elveihez. Ekkor kezdődött az impresszionizmus fénykora, művészettörténeti győzelme, még ha jó ideig támadták is őket.

Az impresszionista csoport nyolc együttes kiállítást rendezett, az utolsót 1886-ban. Ugyanebben az évben Durand-Ruel New Yorkban mutatta be az impresszionistákat, és ugyancsak ő volt az, aki 1883-tól megkezdte az egyéni tárlatok; rendezését is. A nyolc kiállítás résztvevői időnként cserélődtek, személyes torzsalkodások is mindig meg-megbontották a soraikat.

Az impresszionizmus következetesen szenzualista volt; megtalálta a közvetlen érzéki megismerés festői rögzítését. A minden prekoncepció nélküli látás művészete volt. A tárgyak, a dolgok a valóságban az emberi szem számára színek hordozójaként jelentkeznek, a szem és az agy aktivitása formálja meg belőlük a tárgyak képét. Minden csak szín, illetve a színek és a fény találkozása, a színek fénytelítettsége, világításbeli fokozata, a festészeti terminológia szerint: valőr. Az impresszionisták nem elsősorban a szín festői, azaz koloristák voltak, hanem sokkal inkább a fény festői. A fény felbontja a lokálszíneket, a levegő rezgése elmossa a szilárd körvonalakat, a megvilágított színek hatnak egymásra, a felületeken reflex-hatások vibrálnak. Az impresszionizmus előtt a festők látását különféle előítéletek preformálták, stílus-, ábrázolásbeli konvenciók, szkémák alakították. A természetet, a tárgyi világot a tradíció vagy az iskolákban, műhelyekben tanult szempontok szerint nézték. Az impresszionista festő, mint a hirtelen látni kezdő vak ember, akinek nincs semmiféle látáselőítélete, preformált víziója a csak érzékileg felfogható látványról, mindent a maga szűzi tisztaságában lát, illetve mindenekelőtt csak azt konstatálja, ami közvetlenül hat a szem recehártyájára: a szín és a fény találkozását. Cézanne mondotta Monet-ról, akinek művészetét joggal lehet az impresszionizmus modelljének tekinteni: "Monet nem más, csak egy szem, de micsoda szem!" Csakugyan, maga Monet is megdöbbenten vallotta be, hogy egyszer egy nagyon kedves barátja halottas ágyánál azon kapta rajta magát, amint ösztönösen azt kereste, hogyan módosítja a halál az elhunyt halántékán a színek viszonylatait és fokozatait. Minden látvány tehát azonnal öntudatlanul színbontó, valőröket kereső mechanizmust indított el benne.

Az impresszionisták a dolgokat úgy ábrázolták, ahogy az adott pillanatban látták, a tárgyak színeinél nem törődtek a tudott színnel, hanem csak a pillanatnyi látványélmény vezette ecsetjüket. Ezért hiába tudták például, hogy az emberi arc színe rózsaszín, magától értetődően ráfestettek zöld reflexeket, a fehér ruhára pedig kékeket, ha az atmoszféra rezgése, a napfény színeket bontó hatása az adott pillanatban igazolta e reflexeket. A kritika és a közönség gúnyolta is őket érte, hiszen az ő szemüket rabságban tartotta még seregnyi látáskonvenció, nem merték a tudott és megszokott ábrázolásbeli szkémákkal szembehelyezni a prekoncepció nélküli, tiszta látvány igazát. A "teinte", azaz a színminőség, a "ton", a szín fényteliségének világításbeli fokozata amelyet a régi értelemben vett tónustól elhatárolóan később inkább valőrnek neveztek - és a reflex voltak az impresszionisták vissza-visszatérő műszavai. Megfigyeléseik mindig konkrétak és ösztönösek, bár felfedezéseiket az optikai törvények is igazolták, ők azonban tudatosan nem támaszkodtak és nem is hivatkoztak e törvényekre. Ez csupán az impresszionisták utódainál, a divizionistáknál figyelhető meg.