XXIII. FEJEZET.
Az antik hatása a művészetre.

Olasz egyetemi hallgatóság a XV. században.
Pergament-festmény Laurentius de Voltolinától (a XV. század elején élt), Henricus de Allemannia előadását ábrázolja az ethikából. Berlin, a császári metszet-gyüjteményben. Eredeti nagyság. A fű azt mutatja, hogy az előadást a szabadban, egy körülépített udvarban tartották.

A classikus tudománynak újjászületése oly szellemi mozgalmat támasztott, a milyen Nagy Sándor kora óta nem volt és most is, mint akkor, oly elhatározó hatást gyakorolt a kor szellemére, hogy annak eredménye nemcsak a tudományban és a költészetben nyilvánult, hanem a müvészet terén is oly műveket teremtett, melyek formai szépségben és a tartalom mélységében a tudományt és a költészetet még felül is multák. A renaissance egy szebb világot tárt az emberek elé, mely meg is népesült ama tengernyi műemlék által, melyeket Rómában és az egész félszigeten a lefolyt századok eltemettek, de a melyeket a classikus tudomány újjászületésekor a tudvágyó emberek újra visszahoztak a föld szinére. És ez emlékek a letünt classikus kornak hű kifejezői voltak, méltó alakjai ama világnak, mely után az újkor emberei vágyódtak. Hogy ezek mily hatással voltak a kiváló szellemekre, legjobban bizonyítja II. Pius pápa eljárása, ki 1462-ben kiadott bullája által megtiltotta a műemlékek pusztítását. Utódai ugyan keveset törődtek ezzel, de a közönyösség nem tartott egy évtizedig, mert már 1471-ben a pápák megalapítják a capitoliumi muzeumot; II. Julius pápa pedig 1503-ban megvetette a vatikáni muzeum alapját. Itt helyezték el a felfedezett ó-kori szobrászat remekeit, ezek között a legfenségesebbet, a Laokoon-csoportot, mely 1506-ban került elő a föld méhéből. A pápákkal Medici Lorenzo és mások vetekedve gyűjtötték a régi emlékeket, melyek átadatván a nyilvánosságnak, az egész népre hatást gyakoroltak.

Fentebb már megemlítettük, hogy a renaissance születését megelőzte az arab tudomány elterjedése és a troubadour költészet, mely a közműveltség újjászületését eszközölte. Csakis úgy vagyunk képesek megérteni a renaissance gyors elterjedését, ha nem feledkezünk meg arról, hogy a közműveltség újjászületése már korábban bekövetkezett. Ez volt úttörője az irodalom és még inkább a művészet későbbi nagyszerű pályafutásának. Mindezt szemléltetően láthatjuk Francziaország történetében, a melynek XII. és XIII. százada a keresztes hadjáratoknak, a községek felszabadításának, a scholastikus bölcsészetnek és a csúcsíves építésnek a korszaka. Úgy a tudományban, mint a művészetben ekkor Francziaország viszi a vezérszerepet, Páris iskoláit keresik fel a tanulnivágyók, szokásait elsajátítják, dalait éneklik, az építészetben utánozzák s már azt lehetett várni, hogy az ugyanekkor megalakult nemzeti királyságokban a franczia szellem jeleli meg a jövőnek új szellemi irányát.

A jövő azonban igazolta, hogy úgy az arab tudomány, mint a troubadour költészet erre képtelen, fejlődésében éppen akkor állapodott meg, mikor a legerősebb hajtásával magára vonta Európa figyelmét. Útját állotta az egyházzal való összeütközése, a provencei albigensis műveltség pusztulása. De éppen ekkor, mikor Francziaország megállapodott a szellemi haladás útján, már az igazi, a classikus alapon föltünik az emberiség egyik legnagyobb költője, Dante és ezzel Olaszország ragadja magához a vezérszerepet, a mely más államokat megelőzve, legelőször ismeri meg a görög remekírók műveit, felszínre hozza a századok által eltemetett műemlékeket és a nagy szellemekben megfoghatatlan termékenységű olasz nép nagy fiai különösen a művészetet a tökély oly magas fokára emelik, hogy e téren méltó társaivá lesznek a görögöknek.

A renaissance első három szellemóriása alig hogy elköltözött, Firenzében születik Brunellesco Fülöp (1379–1416) ötvös, szobrász, építőmester, a ki az ugyancsak ott született Donatello (tulajdonképen Donato di Nicolo di Betto Bardi; 1386–1446) társával Rómába ment s ott méréseket végzett a régi emlékeken és ez alapon megállapította az építészetben a távlat alkalmazását és ezzel az építés újjászületésének alapját rakta le: Donatello pedig ugyanezt a szobrászat terén értékesítette. Ezzel azonban minden nehézség még leküzdve nem volt, mert a maradványok nem nyújtottak kész mintákat, hanem csak részleteket s így az építés feladatának lényegét neki kellett megteremteni, a mit azután a római emlékekről vett részletek (oszlop, pillér, boltív, gerenda, a boltozat különféle neme) kimeríthetlen gazdagságába foglalhatott. Éppen ez a különbség a korábbi és a renaissance építkezése között, mely szerint a korábbi építés kifejlődésében az egyéniség egészen háttérbe szorult, míg ebben mindegyik magán viseli a mester egyéniségének jellegét. Ez az oka annak is, hogy míg korábban csak kivételesen említik az építőmester nevét, addig ez után minden egyes alkotás az épitő nevét dicsőíti és megörökíti.

A renaissance világias szellemét az építészet terén is feltüntette és pedig az által, hogy főföladatának a palotát tekintette és ennek építésében fejtette ki a legnagyobb önállóságot és teremtő erőt. Fölfogása szerint a palota alaprajzában, szerkezetében egy egységes egész, melynek középpontja az oszlopcsarnokos udvar; míg a homlokzaton a fal szerkezeti jelentőségét emeli érvényre. Az udvar és a homlokzat közötti viszonyt a kapu, az ablakok és az emeletek beosztása tünteti ki: a lépcsőcsarnokokban, termekben és az egész beosztásban pedig a szép és a czélszerű az irányadó. Bár ez általános szabály volt, az egyéniséget annyira nem befolyásolta, hogy négy kiválóbb irányt különböztetünk meg: a toscánait, velenczeit, felső-olaszországit és rómait.

Ezek közül a legrégibb a toscánai és mindannyi között a legremekebb alkotás Brunellesconak Firenzében épített «Pitti palotája», melynek homlokzata a legtökéletesebb, s a világ minden palotája között ez az, mely a hatásvadászatnak még látszatát is kerülve, egyedül a nagy tömegek arányos és összhangzatos beosztása, az abban rejlő erő által a fönség hatását kelti a szemlélőben.

Bár a renaissance a templomépítés terén újat nem teremtett is, azért mégis haladást mutat föl, a mi az alaprajz összhangját, arányosságát, terjedelmét illeti. E téren is nagyot alkotott Brunellesco, a ki 1419-ben készítette el a firenzei székesegyház tervezetét, a melyet ugyanazon évben összegyült nemzetközi bizottságnak bemutatott. 1431-ben fejezte be a székesegyháznak nyolczszögű alapon emelkedő gerinczes kupoláját, a mely a négy pilléren nyugvó konstantinápolyi Sofia-templom lapos kupolájával szemben haladást tüntet föl. Ezen kívül Brunellesco kupolája belső és külső részből áll, hogy az utóbbi az idő viszontagságai ellenében védelmezze a belsőt. Ez újítása annyira bevált, hogy utána a renaissance építésben ez meg is maradt és e minta szerint építették száz évvel később Rómában a legnagyszerűbb kupolás templomot, miként alább látni fogjuk.

E száz év alatt számos palotát és templomot építettek Olaszországban, míg végre elkövetkezett az az idő, a melyben a renaissance-kornak és az összes építésnek egyik legnagyobbszerű remekét emelték, ez Szent Péter temploma.

A tervezés dicsősége D’Angnolo Donato, vagy mint közönségesen nevezik, Bramante (1444–1514) nevéhez fűződik, ki először Milanóban, majd annak környékén épített számos palotát és templomot, míg végre 1499-ben Rómába költözött, hol paloták és templomok építése által magának hírnevet szerezvén, végre 1505-ben II. Julius pápa megbizta Szent Péter templomának tervezésével és megépítésével. 1506-ban már le is tette a templom alapkövét, a tovább építésben azonban halála akadályozta meg. Tervezete szerint a templom görög kereszt, kupolával tetőzve; az építkezésben utódai a görög keresztet latin keresztre változtatták át, míg végre 1546-ban Michelangeló állott az építkezés élére, a ki visszatért Bramante tervére és e szerint (görög kereszt négy pilléren nyugvó kupola) folytatta az építkezést, melyet végre is Carlo Maderna 1612-ben fejezett be, a melyhez Bernini 1667-ig a Péter-téri két oszlopcsarnokot csatolta.

Az újkori renaissance építészet, ép úgy, mint a classzikus tudomány, miután meghódította Olaszországot, elterjedt Európa többi országaiban is.

A szobrászat hajnala már előbb derengett. Az első, ki a régi emlékek tanulmányozását a természet tanulmányozásával kötötte össze és ezzel életet lehelt a képfaragó művészet holt formáiba, Pisano Miklós (1206–1278) volt. Szellemi nagyságát nemcsak saját, hanem tanítványainak művei is hirdetik. Ő nem volt szolgai utánzója a római mintáknak, de azok mégis elősegítették törekvésében; nagy alkotásaiban élő alakokat használt mintául.

Legelső művével, a pisai keresztelő-kápolna szószékével, a melyet 1260-ban fejezett be, fölülmúlja minden elődét és kortársát, magának és művének oly hírnevet szerez, hogy 1265-ben Siena város azzal bizza meg, készítsen székesegyháza számára egy hasonló szószéket. A megbizatást elfogadja, megjelenik Sienában, de már tanítványaival és fiával, Giovannival és ezekkel együtt dolgozva 1268-ban el is készíti a szószéket, azzal a különbséggel, hogy mig a pisai székesegyház szószékének alaprajza hatszögű, ezé nyolczszögű, de annál nagyobb is, a szobordíszre nézve azonban azzal megegyezik. Fia és tanítványai folytatják a mester művét, kik közül leghíresebb lett fia, Giovanni (1240–1321; Pistójában S. Andrea templom szószéke, Perugiában XI. Benedek sirja) és Arnolfo di Cambio (1232–1310; Orvieto S. Dominico templomában Braye bibornok sirja), a kik mint építőmesterek is a leghíresebbek voltak; az a sienai székesegyház építését vezette, ez a firenzei székesegyház tervezetét készítette. E nyomon haladt tovább Pisano Giovanni tanítványa, ki nevét is fölvette, Pisano András (1273–1349), a ki a firenzei keresztelőtemplom bronz-kapuját készítette, mely Keresztelő Szt. János történetéből 20 jelenetet örökít meg. E műve, melylyel minden elődét fölülmulta, méltán elragadta Firenze műértő lakosságát, mert a szerkesztésben egyszerű, természetes; a dombormű alakjai nem lepik el az egész mezőt; azok tartásán, kifejezésén egyszerűség és mondhatlan báj honol.

X. Leo pápa átveszi az arany czipőket.
Egy X. Leo számára készült Praeparatio ad missam miniatureje. Kézirat pergamenten, 1520-ból. Berlinben, a kir. metszetgyüjteményben.

Úgy ezek, mint Pisano Nino és Orcagna Andrea örökösei tanusítják, hogy az első Pisano egy egész iskolát alapított, a mely betöltötte a XIII. és XIV. századot; de még ekkor sem hanyatlott, hanem fokozatos fejlődésével előkészítette a tulajdonképi renaissance-szobrászatot. Eleddig Pisa szűlte, nevelte a szobrászat kitünőségeit; ekkor azonban a vezérszerep átmegy ama városra, mely Dante bölcsőjét is ringatta, mely a XV. és XVI. század annyi jelesének volt szülőföldje, Firenzére. És valóban csodálatos s az emberiség történetében soha meg nem újuló tünemény az, hogy e városban egyszerre egész raja támad az oly elméknek, melyek már öntudatosan valósítják meg a renaissance irányát a művészetben. E haladást nemcsak elősegítette, de lehetővé tette az anyag kezelésében való jártasság, a mit ismét Firenze nyújtott, hol az iparművészet, különösen pedig az ötvösség már a XIV. században a tökély magas fokára emelkedett. A mit napjainkban az iparművészeti akadémiák nyújtanak, azt adták abban az időben a firenzei ötvösműhelyek, a hol az ifjú elsajátította a pontos rajzolást, a technikai ügyességet, a honnan mint kész művészek léptek a világ szinpadára Brunellesco, Ghiberti, Donatello, Luca Della Robbia; az ötvösműhelyekben tanultak Verrocchio és Pollajuolo, a festők közül pedig Masaccio, Ghirlandajo, Francesco Francia. E névsor a legjobban feltünteti, mit jelent a renaissance művészetben az ötvösség.

A renaissance-szobrászat korszakának megújítására alkalmat adott a firenzei kereskedő-czéh által 1402-ben kiirt pályázat, a mely a keresztelőtemplom északi bejáratára olyan kapu készítését kívánta, a mely domborműben a bibliából azt a jelenetet örökíti meg, a midőn Ábrahám készül feláldozni Izsákot. A 34 legkitünőbb ötvös, szobrász és festőből álló biráló bizottság a legjobbnak itélte Brunellesco és Ghiberti pályamunkáját s mert a két mű közül a bizottság nem tudott választani, azt határozta, hogy a két művész együtt készítse el a művet. Erre azonban Brunellesco visszalépett és így Ghibertit bízták meg, a ki művével 1424-ben valóban el is készült.

Ez volt-e az ok, vagy más, de ez idő óta Brunellesco még csak egyszer foglalkozott a szobrászattal, elkészítvén S. Maria Novella kápolnájában lévő feszületet és e helyett minden idejét az építészetnek szentelte és mint láttuk a renaissance-építés újjászületésének alapját rakta le. Ghiberti azonban megmaradt a szobrászat terén és első művének befejezése után újabb megbízást nyert a keresztelő-templom keleti kapujára, a mely munkájával 27 év után (1452) készült el. Két művét egymással összehasonlítva, látjuk Ghibertinek nagy haladását, mi az egyes alakok és csoportok élénkségében és a nagyobb drámai hatásban nyilvánul. Mig e két nagy művén dolgozott, készített sok mást is, a melyek közül István vértanu szobrát egyszerűsége, a részletek gondos kidolgozása és az egészen eláradó fenség jellemez.

Brunellesco barátja, Donatello a legkiválóbb képviselője a XV. század szobrászatának, a kit a régi szobrászat emlékei nem ejtettek meg, de megtanítottak arra, hogy a mint azok, úgy ő is a természet hű utánzására törekedjék. A szobrászatban ezt tartotta igaznak, egyedül jogosultnak és ennek folytán valóságos reformátorrá lett, a ki hogy még biztosítékát is bírja az igazságnak és természethűségnek, szobraihoz a mintát barátairól és ismerőseiről vette. Donatello számos szobrot, síremléket készített és a sok közül itt megemlítjük Medici Cosimo megrendelésére készített legremekebb és leggyarlóbb művét, Dávidnak bronz- és márvány-szobrát. Az előbbit a tartás és a forma szépsége, az utóbbit a merev tartás és szögletes formák jellemzik.

Harmadiknak meg kell említenünk Robbiát (1400–1481), a ki Ghiberti és Donatellóval együtt e század legkitünőbb szobrásza, akinek jelentősége különösen abban áll, hogy míg Ghiberti a műöntést művelte, Donatello ezt tovább fejlesztette és a márványfaragást tökéletesítette; addig Robbia az agyagból mintázott domborműveket zománczczal megfestve, a zománczczal való festést úgy a szingazgazdagság, mint a tartósságot illetőleg tökéletesítette.

Michelangelo Mózese.

E három művész után még számosan következtek, ezek között Lionardo da Vinci, a renaissance-egyén sokoldalúságának a legtökéletesebb alakja; míg bekövetkezik Michelangelo kora. II. Julius pápa Rómába hívta a nagy művészt (1505), hogy vele elkészíttesse síremlékét. A tervet, a mely úgy a pápa, mint a művész nagyravágyásának egyképen megfelelt, csakhamar el is készítette s még ez évben Carrarába ment, hogy a sok szoborral ékes síremlék számára szükséges márványt kiválaszsza. E terv megvalósítását előbb elodázta a Julius pápa agyában született másik nagyszerű terv, Szent Péter templomának terve, majd a pápa bronz-szobra, később a Sixtus-kápolna festményei, a melyeken 1508-1512 őszéig dolgozott. Ez időben készítette a síremlék tervébe fölvett szobrok nagy részét. Kétségtelen, hogy e síremlék lett volna a renaissance-szobrászat legnagyszerűbb emléke, a melyet előbb maga a pápa, később a pápa halála szakított félbe. X. Leo pápa a tervet kisebb méretre szállította le, a mely még így is rendkivüli lett volna, mert a síró és mosolygó angyal tartotta koporsót 35 részint életnagyságú, részint még ennél is nagyobb szobor vette volna körül. 40 év után, mikor végre St. Pietro in Vinculis-templomban II. Julius pápa síremlékét felállították, az örökösök mellőzték a már kész vagy készülő félben lévő szobrokat és megelégedtek azzal, hogy egyedül Mózes hatalmas szobra diszítse. Így hát a tudományt és művészetet jelképező két lebilincselt rabszolga-szobrot Michelangelo 1544-ben egy barátjának ajándékozta és ez vitte őket Francziaországba, a hol most a Louvre egyik legbecsesebb kincse.

Ámde ha a nagyszabásu tervből egyedül Mózes szobra maradt is reánk és még ez az egy szobor is rossz helyen és hibásan van fölállítva, még ez az egy is, még így is gazdag kárpótlást nyújt nekünk, mert benne birjuk a renaissance-szobrászat legnagyobb alkotását, a mely mély és állandó benyomást gyakorol a szemlélőre. E szobrot jellemző erő nyilatkozik meg a művész egyéb alkotásaiban is, a melyeknek hatása oly nagy volt korára, hogy utána önálló művészt nem is találunk.

Az ó-kori emlékek a legnagyobb hatást a festészetre gyakorolták, mely felszabadulván a közép-kor bilincsei alól, nagy eszméit az élet és a természet bámulatos alkotásai szerint valósítja meg. De addig, hol már az alakok megelevenednek, ereikben vér lüktet és hű kifejezői annak az eszmének vagy érzelemnek, a melyek a művész lelkét is megragadták, hosszú az út, a melyre kik először léptek, azok a festőművészetnek csak gyermekkorát élték.

Ezek sorába tartozik Cimabue (1240–1302), akinek műveiben a byzanczi hagyomány ugyan még felismerhető; de azért a szabadabb és önállóbb felfogás is kifejezésre talál. Róla már Dante is megemlékezik. Főművei közé tartoznak Assisiban Szt. Ferencz-templomában lévő, de ma már nagyrészt elpusztult falfestmények, továbbá a Rucellai Madonna képe a S. Maria Novella-templomban. A haladás a ruházat szabadabb kezelésében és a világosabb szinezésben van.

Cimabue dicsőségét elhomályosította tanítványa, Giotto (1276–1337), a ki oly hírnévre tett szert, milyenre a classikus idők óta festő soha. Alig húsz éves korában Szt. Ferencz templomában együtt dolgozott mesterével és a Cimabue festette falképek alatti sorban Szt. Ferencz történetét 28 képben örökítette meg. E műveiben látjuk az átmenetet Cimabue művészetéből az önállóságra. Ez után megfordult Rómában és Olaszország több városában, 1303-ban már ismét Páduában találjuk, a hol a Capella dell’ Arena falképeit festette. A kápolna bejárata fölött az utolsó itéletet, a szentélybe vezető diadalíven Krisztust angyalok között, a két hosszanti falon pedig Mária és Jézus életét ábrázoló képcsoportozatot festette. E műve nemcsak Giottónak, hanem általában az emlékszerű festészetnek egyik legnagyobb alkotása, és csak kevés van, mely ehhez hasonló helyet foglal el a festészet történetében. Giotto fölfogására nézve már az újkor művésze; de mert a rajz, színezés és a távlat titkát még nem ismerte, ez akadályozta meg abban, hogy eszméjét híven meg is valósítsa.

A firenzei Giottónak vetélytársa volt a sienai Martini Simone (1283–1344). Különbözik náluk a felfogás és az irány, nem is annyira versenyeznek egymással, mint inkább kiegészítik egymást. Giottót jellemzi a kifejezésben a drámai erő, Martinit a báj. Legnevezetesebb műve a sienai nagy tanácsteremben 1315-ben befejezett falkép, mely Máriát, mint Siena védasszonyát, a gyermekkel örökíti meg.

E két mesternek tanítványai és követői képezték a XIV. századbeli firenzei és sienai festőiskolát, s bár ezek mindegyike számos művet teremtett, de ezzel semmivel sem vitték előbbre a festőművészetet, sőt ellenkezőleg a hanyatlást bizonyítják.

E szakasz véget ér a XV. század kezdetén, éppen akkor, mikor az építészet és a szobrászat is újjá születik. Ezek sorát Masaccio nyitja meg, ki 1401-ben Firenze közelében született. Giotto óta nem volt nagyobb festője Olaszországnak, a ki még Giottót is fölülmulta. Alig 28 évet élt s már annyi tökélyt egyesített magában, a mennyit előtte senki sem. Tíz évvel előbb, hogy Brunellesco távlati rendszere írásban megjelent, Masaccio festményén a rajz, távlat kifogástalan, a mozdulat és az arcz jellemző. 1425-ben, 24 éves korában festette a firenzei Brancacci-kápolnában öt falképét. Ez öt képhez járul a firenzei S. Maria Novella-templomban lévő, a Szentháromságot ábrázoló falfestménye, mely különösen eleven képmásai által tünik ki.

1427 után Rómába ment, a honnan 1429-ben Firenzébe az a hír jött, hogy meghalt. Ez időtől fogva nyoma veszett.

Masaccio legközvetlenebb követője Filippo Lippi (1406–1469) volt, a ki a prátói és a spoletoi székesegyház falképeit festette. Ezeken kívül számos más, különösen Madonna-képeket festett, melyek közül a firenzei képtárban lévő Mária koronázása és ugyancsak Firenzében lévő Madonna képe a legszebb.

Határozottan közeledik a czél felé Mantegna Andrea, Csezmiczei János barátja (1431–1506), kinek műveiben a távlat már tökéletes, az alakok tartása s gazdag ruházata változatos és szép, de a színezés oly halvány és hideg, mintha szobrok volnának, a melyekből az élet örökre eltávozott. Meglátszik munkáján az, hogy az ó-kori emlékek szépsége korlátlan uralmat gyakorolt lelke fölött, a melytől megszabadulni nem tudott s ha elődeivel szemben a távlatban haladást jelez is, de az élet kifejezésében annál nagyobb visszaesést. Művészetének legrégibb emlékei a paduai Eremita-templomban, Jakab és Kristóf-kápolna falképei.

Luca Signorelli (1441–1523), a ki az umbriai iskolát visszavezette oda, a honnan újjászületését nyerte, Firenzébe, már ment a régi emlékek befolyásától; nem az élettelen emléket, hanem magát az élő embert tanulmányozta úgy, hogy az eszmét vagy a szenvedélyt a tiszta forma segélyével híven tudja kifejezni. Firenzében Medici Lorenzo számára festette Pánt a pásztorok között és másoknak sok más képet, arczképeket, Madonnát, a szent-családot. Innen Rómába ment, hol a Sixtus-kápolnában Mózes történetét ábrázoló körképen az utolsó képet festette, a melylyel elődeit túlszárnyalta. Giuliano Rovere bibornok, IV. Sixtus pápa unokaöcscse megbizásából a lorettói templom kereszthajójának sekrestyéjét festette meg; a távlatot illetőleg valódi remeke a festészetnek. De mindezeket fölülmulják az orvietoi székesegyház falfestményei, a melyeken az utolsó ítélet és előzményei: a Feltámadás, a Menny és Pokol jeleneteiben a nagy eszme megfelelő erővel és oly hatással van megjelenítve, hogy e művei után jogosan mondhatjuk őt Michelangelo előfutárjának.

Ez után még sokan léptek a festőművészet terére, többek között Perugino, máskép Pietro Vanucci (1446–1523), Rafael első mestere, ki Signorellivel együtt a firenzei iskolából merített és közreműködött az umbriai iskolának beolvasztásán a firenzeibe. Nem volt oly tehetség, mint Signorelli; de ügyesen fejezte ki az umbriai szelídséget, alázatot és a kedély bensőségét, a mi kortársaira nagy hatást gyakorolt.

Ezek után végre beköszöntött az arany-kor, melynek három óriása mindazt egybefoglalta, mit a művészet terén eddig elértek s oly örökbecsű műveket teremtettek, hogy utána «a világ mindörökre bennök látja a művészet legmagasabb tökélyének személyesítőit.»

Lionardo da Vinci (1452–1519) a tudomány és a művészet minden ágában nagy, az újabb idők legnagyobb, legegyetemesebb szellemeinek egyike, Firenze közelében született, törvénytelen gyermeke volt Ser Piero da Vincinek és egy Katalin nevű parasztleánynak. Mestere Verrocchio, a hires firenzei ötvös és festő volt, kinek Krisztus megkeresztelését ábrázoló képén az egyik angyalt oly tökéletesen festette meg, hogy a hagyomány szerint mestere magát tanítványától felülmulva látván, örökre letette az ecsetet. 1480-ban távozott Firenzéből és valószinűleg Kairóban is megfordult, hol mint a szultán mérnöke szerepelt. 1485-ben Ludovico Sforza il Moro meghivására Milanóba ment, s itt festette legnagyobb képét, az Utolsó vacsorát. Képét nem fresko-módra, hanem olaj festékkel száraz falra festette, minek következtében a kép már a XVI. században romladozni kezdett s később egy szerencsétlen javítási kisérlet befejezte a pusztulást, úgy hogy napjainkban e remekmű már csak rom.

Michelangelo Buonarrotti-Simoni (1475–1564), a költészet és a képzőművészet minden ágában óriás, nemes család sarja, született Capreseben (Toscana); atyja, Caprese birája, midőn 1476-ban visszatért Firenzébe, fiát Settignanoban egy kőfaragó feleségének gondjaira bizta. Felnövekedvén, Firenzébe ment atyjához, ki végre engedett a fiu kérésének és Michelangeló 1488 ápr. 1-én Domenico Ghirlandajo festő műtermébe került s ennek vezetése alatt készült művészi pályájára. Majd Bertoldo di Giovanni szobrász mellé került. Itt megpróbálkozott a festészettel és pedig oly sikerrel, hogy a firenzei kormány a tanácsterem egyik falának megfestésével őt bízta meg, míg a másikkal Lionardót. A Pisa ellen viselt háborúból azt a jelenetet rajzolta meg, a mikor a fürdőző katonákat az ellenség meglepi.

Bár e műve által Lionardo mellé emelkedett, dicsőség övezte nevét, még sem akart más lenni, mint szobrász, a festészettől talán még idegenkedett is. II. Julius pápa meghivására Rómába ment, hol, miután elkészítette a pápa síremlékének tervezetét, az alkalmas márványt Carrarában kiválasztotta és a munkához hozzá is fogott; ugyancsak a pápa kivánságára hozzá fogott a IV. Sixtus pápa által épített kápolna festésének befejezéséhez. Még az építő pápa idejében az oldalfalakon és az ablakok alatt Mózes történetéből 12 jelenetet a korábbi festők – Ghirlandajo, Signorelli és mások – már megfestettek; de a nagy kiterjedésű boltozat még üres és puszta volt. Itt festett öt képének tárgyát a Genesisből merítette s öt képben örökítette meg a teremtés történetét.

22 hóig dolgozott e nagy alkotáson Michelangelo, míg végre 1510 őszén befejezte és ezzel a festőművészet terén eddig utólérhetlen példát adott az emberiségnek. 24 évvel később pedig III. Pál pápa ösztönzésére a kápolna főoltárának falán hét év alatt megfestette a világ legnagyobb falképét, az Utolsó itéletet, a melyen a harag napját örökíti meg. A kép középpontja Krisztus, ki kárhozatra veti a gonoszokat, kiken az utolsó itélet borzalmát ép oly hűséggel örökítette meg, mint a megdicsőülteken az örök boldogságot.

A világ három legnagyobb festője között a harmadik Rafael, olaszosan Rafaello Santi vagy Sanzio, született Urbinóban, 1483. márczius 28-án és meghalt Rómában 1520 április 6. Fia volt Santi Giovanni urbinói festőnek, a ki mellett már zsenge korában elsajátította a festészet elemeit. Hogy atyja 1494-ben elhalt, a korán árvaságra jutott Rafael valószinüleg Viti Timoteo műtermébe jutott, aki 1495-ben telepedett meg Urbinóban. Ennél nagyobb befolyással volt reá Perugino, a ki 1499-ben hosszabb időre Perugiába visszatért és itt Rafael is tanítványa lett. Rafael 37 évet élt csak, mégis oly sok művet teremtett, s mindannyinak kivitele oly tökéletes, hogy a szemlélőt bámulatba ejti. Classikus egyszerűségben megjelenő alakjain a kedély zavartalan nyugalma és mély vallásos érzelem ömlik el.

Rafael 1504-től 1507-ig tartózkodott Firenzében és ez idő alatt több arczképet festett, ezek között a saját arczképét is. E korból való képei közül a legkiválóbbak a Madonnák és a szent-családok, a melyeken leginkább meglátszik Lionardo hatása, különösen a mi a világosság és az árnyék beosztását, a szinek finom átmenetét illeti. Madonna-képein láthatjuk meg legjobban a művész fejlődését és haladását a tökély legmagasabb foka felé. Legelső Madonna-képei még nagyon egyszerűek, az ábrázolás eszközei a kezdetlegesség jellegét hordják magukon, bár az igaz vallásos érzés, a felfogásnak szüzies tisztasága ezekben is megnyilvánul. II. Julius meghívta Rómába. Előbb azonban Firenzében megfestette Mantegna híres metszete nyomán Krisztus sírbatételét, a mely úgy drámai hangulat, mint az alakok tökéletes rajza, jellemzése dolgában a legkitünőbb eddigi összes művei között. E képével búcsuzott el Firenzétől (1508). Rómában a pápa a Vatikán három szobájának és egy termének megfestésével bízta meg és Rafael rövid életének hátralevő évei legnagyobb részét e termek (olaszul e termeket «Le Stanze di Raffaello»-nak nevezik) megfestésére fordította.

II. Julius pápa nem érte meg e nagy mű befejezését, mert mikor 1513-ban meghalt, csak az első terem, a Segnatura-terem freskói készültek el teljesen, a másodiké csak részben. A Segnatura négy boltsüvegjén a hit- (Disputa), bölcsészet- (Az athenei iskola), az ablakokkal áttört falon a jogtudományt és a költészetet; a másodikban és a többiben a pápaság diadalát örökítette meg. Ezek már X. Leó pápa korára esnek, az utolsónak megalkotásában Rafaelt is megakadályozta a halál, vázlatai nyomán tanítványai fejezték be.

Rafael önarczképe

Utolsó művei közül egyik legnevezetesebb alkotása Jézus színváltozása, a melyben Rafael összes ereje megnyilvánult.